Принципы эпического театра Брехта в европейском кинематографе

При первом упоминании о театре у обывателя, как правило, возникает ряд прочных ассоциаций: убедительность актерской игры, драматическое напряжение, эмоциональная раскованность. Долгое время зрительская эмпатия по отношению к персонажу считалась едва ли не основным критерием талантливого произведения — чем прочнее вовлечение и интенсивнее реакция, тем внимательнее драматург. Однако, в 1936 году Бертольт Брехт в работе «Театр удовольствия и театр поучения» подвергает этот тезис сомнению и предлагает другой подход к пьесе, синтезируя драматическую выразительность с эпической манерой. В первую очередь, Брехт предлагает расширить диапазон восприимчивости через дистанцированность от персонажа. Кроме того, он упраздняет понятную логику действий, заменяя ее на неочевидность реакции героев — это позволяет зрителю абстрагироваться от эмоциональной составляющей и анализировать происходящее в научном ключе.Из участника он превращается в исследователя — вместо чувственного опыта автор преподносит зрителю знание. Акцент с содержания переносится на форму, где жест является мерой выражения внутреннего напряжения. Этим объясняется обращение некоторых драматургов и режиссеров к пантомиме. На смену мистическому возвышенному тону пришел земной юмор, актер то и дело иронизирует над собственным персонажем, а драматург или режиссер — над постановкой.

Идеи Брехта произвели перемену в киноязыке, под влиянием его принципов находился Жан-Люк Годар, активно воспроизводя стратегии эпического театра в своей фильмографии. Однако, не только он вдохновлялся данными принципами, в своем исследовании я поставила целью проследить как режиссеры разных европейских стран воплощали стратегии эпического театра в своих кинокартинах, где именно проявляются сходства в интерпретации, а где заметен творческий подход. Такая подборка позволяет говорить об универсальности данной теории и ее разнообразном и щедром проявлении в киноискусстве. В шести разделах исследования, каждый из которых посвящен принципу теории эпического театра Брехта, рассмотрены кинокартины шести европейских режиссеров: Ингмара Бергмана, Жака Деми, Федерико Феллини, представителей чехословацкой новой волны (Веры Хитиловой и Войтеха Ясны) и экспериментального кинематографа (Яна Шванкмайера).

Выразительность жеста, позаимствованная из немого кино, стала основным средством передачи эмоционального состояния. Актерская речь и мимика в меньшей степени используются в эпическом театре, дабы не надрывать исполнителя и не утомлять зрителя. Поскольку характер игры стал более сдержанным, чтобы позволить актеру отстраниться от персонажа, а зрителю критически отнестись к поведению героя, движение приняло на себя повествовательную функцию.

Пластика персонажей позволяет выражать широкий спектр эмоций и придает повествованию оформленность. В фильме Веры Хитиловой «Вкушаем плоды райских кущ» герои находятся в любовном треугольнике: их появление в кадре и расстановка по отношению друг к другу отражают напряженный геометризм. В отличие от привычного разрешения конфликта через обмен репликами, герои выражают свое внутреннее состояние посредством жеста. Мужчины, одетые в контрастные по тону цвета, будто сталкиваются в кадре, а девушка равноудалена от обоих. На смену диалогу пришла хореография взаимодействий, обладающая внутренней неочевидной логикой. Так, завораживает сцена, в которой герой желает застрелить возлюбленную, но вместо того, чтобы убегать, бороться, просить прощения, она сжимается от холода, и мужчина протягивает ей пальто. Визуально выстраивается напряженный ритм между дистанцией, сближением и новым отдалением. Это выглядит органичным по форме, но содержательно — сбивает с толку. Согласно принципу эпического театра Брехта зритель не должен разделять переживания героя, он должен им изумляться и подвергать сомнению. Действиям персонажа эпического театра свойственны иррациональность и абсурдизм.

Сцены со спящими персонажами сочетают театральность с естественностью. Их позы непринужденны, но при этом пластичны — создается ощущение, что героев никто не видит, но наблюдатель все же предполагается. Композиция, обстановка, костюмы намекают на перформанс, но актер в кадре ничего не исполняет — это обманчивое ощущение порождает эстетику статики, в котором человек выполняет роль постановки, а зритель находится в замешательстве, подозревая в непосредственности иллюзию.

Если театр начинается с вешалки, то кино начинается с титров. Вера Хитилова стилизует буквы согласно тематике кинокартины и придает им некоторую лубковую непосредственность. Повествование сохраняет форму пролога, что считывается за счет расположения персонажей в анфас, будто режиссер представляет зрителю действующих лиц. Шванкмайер и вовсе использует декоративные элементы, превращает героя в марионетку, иронизируя над концепцией представления. Войтех Ясны вводит зрителя в повествование через фигуру рассказчика, который показывает через монокль и комментирует сцены из жизни города, знакомя с персонажами и сеттингом.

Важным элементом, подчеркивающим игру актера, является распределение по цвету. Такая дифференциация позволяет считать интонацию персонажа, сочетает в себе элементы экспрессивности и искусственности. Любопытно, как различными средствами, но преследуя одну цель, режиссеры производят это цветовое разграничение. В фильме «Вот придет кот» каждый персонаж после взгляда на него кота, принимает один из трех форсированных цветов, выдающих то или иное душевное качество. Такое схематичное распределение не только создает интересный ритм в кадре, но и сразу позволяет вникнуть в намерения персонажей и характер их взаимоотношений. Во «Вкушаем плоды райских кущ» на персонажей накладывается проекция растительного паттерна, смена цвета не несет в себе такой сильной идеологической окраски, но создает гипнотическое впечатление, погружая в транс. Кроме того, подобная проекция визуально схожа с эффектом от цветных полупрозрачных театральных кулис.

Жак Деми, как и Войтех Ясны, строго разделяет группы персонажей по цвету, включая окрашивание кожи лошадей и некоторых персонажей. Однако, в его кинокартине такое разграничение происходит для того, чтобы территориально разделить два королевства и сориентироваться на местности. В «Маргаритках» кадр обобщен цветом и дробление идет не на группы людей, а на моменты времени. Так, событиям в кадре за счет смены цветового фильтра придается динамика, что передает неусидчивость и энергичность двух героинь.