Термин «музыкальная сцена» первоначально использовался журналистами (начиная с 1940-х г.) для характеристики маргинального и богемного образа жизни тех, кто был связан с джазовой эстрадой того времени. Это понятие становилось шире, его применяли в различном контексте: «хип-хоп сцена Нью-Йорка»; «берлинская техно сцена», «панк сцена Манчестера» и др. Журналистский дискурс такого типа не только служил для описания музыки, образа и характера явления, но также являлся и культурным ресурсом для поклонников определенных музыкальных жанров, позволяя им создавать самим коллективные выражения андерграундной или альтернативной идентичности и отделять свою культурную принадлежность от мейнстрима.1
Музыкальные сцены можно различать в зависимости от их местоположения (например, Новый Орлеан), музыкального жанра или стиля (джаз), а также по социально-культурной активности (смешение африканской, латиноамериканской и западноевропейской музыкальных традиций, игра маленькими ансамблями). Сцены по-новому отображают территорию городов, раскрывая в том числе культурные контексты, связь с которыми может казаться сначала неочевидными.2 На это, прежде всего, повлияли процессы глобализации и цифровизации. Широкое распространение информации благодаря Интернету довольно заметно расширило общую географию происходящего. Многие музыкальные стили и направления, появившиеся в определенном городе, вышли за его пределы, затем за границы государства, вскоре пересекли океан (может, и не один) и оказались популяризованы или адаптированы на другом конце света. Это повседневная ситуация для нашего времени. Можно сказать, что в самом конце ХХ века территориально локальные музыкальные сообщества потеряли свою звуковую исключительность — популярная музыка начинает глобально распространяться, свободно интерпретироваться и встраиваться в различные индивидуальные контексты.
Ричард А. Питерсон и Энди Беннетт в своей книге «Music Scenes: Local, Translocal and Virtual» предлагают следующий способ классификаций музыкальных сцен: «Каждая сцена уникальна. Тем не менее, полезно будет выделить из этой выборки несколько различных типов, которые имеют ряд общих характеристик. Конечно, возможно множество классификаций, но ради этого обсуждения и для организации последующих глав нашей книги мы определяем три основных типа сцен. Первая — локальная сцена — наиболее точно соответствует первоначальному представлению о сцене как сгруппированной вокруг определенного географического фокуса. Вторая — транслокальная сцена — относится к широко разбросанным местным сценам, вовлеченным в регулярное общение вокруг особой формы музыки и образа жизни. Третья — виртуальная сцена — недавно возникшее образование, в котором люди, разбросанные по огромным физическим пространствам, создают ощущение сцены… через Интернет.»1 Естественно, представления о ролях каждой из сцен со временем изменились.
Так, изучение локальных сцен больше не ассоциируется с культурным экскурсом в региональную историю. Главный интерес представляет то, как возникающие новые сообщества используют музыку, пришедшую через глобальную сеть, для построения конкретных нарративов о местном и волнующем. Транслокальные сцены в современном мире возникают быстрее и охватывают большее количество людей, чем раньше. Артистам становится проще сотрудничать друг с другом. Форматы фестивалей и совместных туров способны объединять десятки трансрегиональных сцен. Виртуальная же, с одной стороны, отбирает влияние и атрибуты у локальной и транслокальной сцен, но с другой стороны, дополняет их, благодаря осве- щению происходящих событий, взаимодействию фан-сообществ, онлайн продажам билетов на концерты, покупки мерча и др.
КОНЦЕПЦИЯ
Для исследования выбранной музыкальной сцены необходимо разобраться в ее истоках, установить как географические, временные, так и социально-культурные причины возникновения данного сообщества. Важно выделить особенности и отличия сцены от иных течений в музыкальной индустрии, охарактеризовать основных представителей сцены и их музыку. Не лишним будет найти или сформулировать для себя их общую цель как объединения. После всего, стоит задаться вопросом о его влиянии на другие транслокальные и виртуальные сцены; есть ли у изучаемой сцены последователи, как она взаимодействовала с другими музыкальными формированиями в контексте сотрудничества.
Лос-анджелесская бит-сцена (L.A. Beat Scene) — название-идентификатор, применяемый к группе музыкальных продюсеров из Лос-Анджелеса, которые значительно повлияли на развитие инструментального хип-хопа. Внедряя в свои биты различные музыкальные стили, такие как джаз, эмбиент, idm, дабстеп, rnb, фанк и т. д., они в свою очередь с разной интенсивностью повлияли и на эти направления.3 Это сообщество может восприниматься как и локальная сцена, так и транслокальная и виртуальная в то же время. При этом участники этого движения автономны и являются скорее единомышленниками, чем единым коллективом.
В самом Лос-Анджелесе существует огромная развлекательная индустрия, это один из культурных центров Америки. Как и в киноиндустрии, большое число музыкальных талантов стягиваются в этот город, и появляется множество новых сообществ и культурных объединений. В Лос-Анджелесе, помимо мейнстрима, сильны влияния альтернативного и андеграундного направлений. Вот что рассказывает о начале своего пути один из участников бит-сцены, Мэтью Дэвид Маккуин (Matthewdavid) в недавнем интервью: «В Лос-Анджелесе я, сам становясь более странным, начал находить другие жанры/направления музыки и звука, чтобы выразить свое творчество не только через биты и хип-хоп, но и с помощью эмбиента, нойза, экспериментов с пленкой, аудио коллажей и т. д. Мне повезло, что за это время меня заметили несколько особенных и влиятельных людей здесь, и они вдохновляли продолжать в том же духе.»4
Архив лейбла Leaving Records. Одно из мероприятий Listen To Music Outside In The Daylight Under The tree
Музыкальный ландшафт этого города многогранен; Лос-Анджелес отличает то, что он не претендует на звание жанрового родоначальника, как это делают например, Чикаго и Детройт с хаус музыкой и техно соответственно. Местный климат, культурное многообразие, перспективы творческого развития и наличие влиятельной «арт-тусовки» благоприятно влияют на изобретательность и уникальность лос-анджелесского звука. Стоит заметить, что атмосферу здешней музыки ошибочно всегда ассоциировать с солнечной Калифорнией и лоском без- заботной жизни. Большой пример из кино — Дэвид Линч и его подход к режиссуре своих фильмов.
Лос-Анджелес — это, скорее, про разноплановость творческого мышления, идейный креатив и добавление некой доли сюрреализма в действие. Однако на лос-анджелесскую бит-сцену повлияла не только местная география происходящего. На сообщество влиял дух времени — доступность и развитие музыкальных технологий, начавшаяся цифровизация музыкального рынка, жанровые веяния и массовая культура тех лет. Их саунд смог найти себе место и обустроиться на крепком плоту между течениями мейнстрима и андеграунда.
ИСТОКИ И ПРЕДПОСЫЛКИ
Идеологическим ядром бит-сцены Лос-Анджелеса, бесспорно, является хип-хоп. Жанр всегда в первую очередь ассоциировался с артистами-рэперами, и только после этого — с музыкальными продюсерами — авторами инструментальных композиций, подложенных под речитатив. Одним из тех, кто побудил массового хип-хоп слушателя обращать внимание на имя продюсера в кредитсах (список музыкантов, принимавших участие в создании песни), является Dr. Dre (Андре Ромелл Янг) — весьма массивная фигура в жанре и музыке в целом. Он хоть сам и является рэп-исполнителем, но в первую очередь известен своим подходом к продюсированию музыки: сотрудничеству с различными хип-хоп талантами, сессионными музыкантами, работе над сведением музыкального материала. Его альбом «The Chronic» (1992) — момент изобретения фирменного лос-анджелесского хип-хоп саунда. Воздушные визжащие синтезаторы, пилообразный глубокий бас и живо звучащие барабаны стали каноном жанра. Так, появились музыкальные теги-определения по типу west coast rap или g-funk.4
«В течение следующих четырёх лет было практически невозможно услышать мейнстрим хип-хоп, на который не оказали никакого влияния Дре и его запатентованный джи-фанк»5
— Стивен Томас Эрлевайн —
Dr. Dre в Нью-Йорке, 1992. Авторство: Al Pereira/Michael Ochs Archives/Getty.
«The Chronic» — это очень успешная хип-хоп запись, которая, несмотря на все грубости и лирическое бахвальство, в каком-то роде сработал и в остро- социальным контексте. Лос-Анджелес нуждался в восстановлении после беспорядков 1992 года, превративших его в руины после необъяснимого оправдания полицией расиста, заснявшего на пленку жестокое обращение с Родни Кингом.6 Так, у многих афро-американцев музыка Дре вызвала ассоциацию с происходящим и стала одним из символов борьбы против полицейской жесткости. Для юных хип-хоп продюсеров, особенно из Лос-Анджелеса, путь Дре стал вдохновляющей историей успеха.
К середине 90-х хип-хоп породнился с электронной музыкой, обогатив на этом свои звуковые текстуры. В обмен на это он преподнес грув, живые ритмы и голоса в электронные жанры.7 Одним из примеров такого переплетения стал бристольский трип-хоп. В какой-то момент родиной инструментального хип-хопа стала Англия. В штатах же хип-хоп и рейв культуры никак не пересекались, и успешная всегда формула «рэпер + инструментал» не нарушалась. Перевезти и адаптировать электронный хип-хоп звук в Америку удалось DJ Shadow. Его часто можно увидеть записанным в трип-хоп артисты, хотя это не совсем так: DJ Shadow музыкально часто выбивается из спокойной замедленной атмосферы, оперирует широкой палитрой сэмплов и выстраивает свой собственный музыкальный ландшафт.
«Музыка DJ Shadow кинематографично погружает слушателя в так называемое „глубокое время“ — умиротворенное, завороженное состояние, которое переживают дети, когда забываются, читая книгу… Музыка DJ Shadow не социальна (он много раз повторял, что его музыка не предназначена для танцпола), но и не антисоциальна (как гангста-рэп) — она асоциальна: это акустическое укрытие от суматохи, музыка, успокаивающая душу»8
— Саймон Рейнольдс –
Если влияние Dr. Dre и DJ Shadow на лос-анджелесскую бит-сцену, скорее, может показаться обобщенным и косвенным, то наследие музыкального лейбла Stones Throw сложно переоценить. Независимый лейбл из Калифорнии, образованный в 1996, сейчас имеет культовый статус. Два музыкальных продюсера, внесшие в это достижение огромный вклад, известны многим под своими сценическими именами — Madlib и J Dilla. Инструментальный хип-хоп в первую очередь ассоци- ируется именно с этими артистами, и их статус точно не может быть оспорен.
Madlib заслужил свое признание благодаря исключительной и тонкой работе в подборе музыкальных сэмплов. Он часто использует фрагменты этнической музыки со всего мира. Его саунд довольно быстро узнается: мастерские звуковые петли, пыльный налет в звуке ударных партий, особенная эклектика в выборе музыкального материала, с которым он работает. Что особенно приятно: продюсера трудно уличить в культурной апроприации, он исследует музыку со всего мира, уважительно к ней относится и даже помогает в процессах ее переиздания на физических носителях.
У Madlib было много сторонних проектов: Lootpack, Yesterdays New Quintet, Jaylib (совместный с J Dilla), MED, и т. д. Из всех, пожалуй, выделяется его альтер-эго Quasimoto — вымышленный персонаж, который оставил свой след в поп-культуре хип-хопа. Впоследствии, Quasimoto повлияет на создание другого альтер-эго одного из артистов бит-сцены — Captain Murphy, но об этом поговорим позже.
J Dilla был в каком-то смысле приемником Мэдлиба, а также его близким другом. Дилла достоин отдельного большого исследования, поскольку считается многими исполнителями и музыкальными критиками одним из лучших продюсеров в истории хип-хопа. Музыкальное издание Pitchfork называет его «безграничной энциклопедией музыкальных знаний, способной манипулировать структурами, сэмплами и драм-машинами, создавая одни из самых изумительных произведений его эры и вообще любой эры.»9
Сильнее всего J Dilla повлиял на грув хип-хопа. Он намеренно игнорировал квантизацию (процесс автоматического выравнивания сыгранных нот и звуков), чувствуя внутренний ритм для своих ударных. Его сбитые, будто пьяные барабанные партии битмей- керы изучают до сих пор. Его музыкальные методы до гениальности просты, и они эффективно работают. Его альбом «Donuts» (2006) — до сих пор вершина инструментального хип-хопа. Pitchfork в своей ре- цензии на этот релиз подводит следующий итог: «Donuts — это чистое постмодернистское искусство, что и было первоочередной целью хип-хопа.» 10
«В качестве самой музыки „Donuts“ — нечто большее, чем репутация Диллы или его влияние — и даже важнее обстоятельств, в которых альбом был создан. Как бы трудно ни было отделить идею звучания альбома от мотивации плодовитого создателя написать свою финальную работу; стоит сказать, что как альбом, „Donuts“ становится глубже, чем дольше вы с ним живете… Треки на этом альбоме — это миниатюрные уроки, как брать музыку на основе сэмплов и использо- вать ее для создания сложных сюит из всех этих самых заедающих в голове маленьких фрагментов песен»11
— Pitchfork —
J Dilla в своей домашней студии. Источник — The New York Times
Влияние J Dilla на молодые музыкальные умы усилила и начавшаяся тенденция «bedroom music producing» (продюсирование музыки в спальне). Цифровая революция 1980-х годов и упрощение процессов записи способствовали быстрому развитию музыкальной индустрии «сделай сам» (DIY — Do It Yourself). Правила игры изменились: цифровые технологии и компьютеры заменили необходимость иметь возможность работать в дорогостоящей профессиональной студии звукозаписи. Появление и совершенствование цифровых звуковых рабочих станций (DAW — Digital Audio Workstation) стало определяющим фактором для создания музыки в домашних условиях.12 Современные технологии стали дешевле и более доступными для потребителя. Произошел процесс демократизации музыкальной записи, и он дал артистам больше автономии. Массовая музыкальная деятельность сопровождалась ростом неформальной инфраструктуры, призванной сделать музыку домашних и спальных исполнителей достоянием общественности.1
Выступление артиста Flying Lotus на одном из мероприятий Low End Theory
Появилось множество DIY/бэдрум продюсеров, которые были больше заинтересованы в том, чтобы быть постжанровыми исследователями, нежели винтиками в коммерческой муз. индустрии Для их энергии им просто нужен был эпицентр.13 Настоящим местом силы для артистов бит-сцены Лос-Анджелеса стали вечеринки Low End Theory, проводимые в клубе Airliner, с 2006 по 2018 г.
В середине нулевых продюсер и звукоинженер Кевин «Daddy Kev» Му запускает свой независимый лейбл Alpha Pup. Daddy Kev на тот момент был заядлым посетителем разных танцевальных вечеринок и уже начал пресыщаться от стандартных жанров и музыки, которую обычно включали диджеи. Так, Му начинает сам организовывать клубные мероприятия с более разнообразной музыкой. На помощь ему приходят его друзья-диджеи — Nobody и D-Styles. Спустя 8 месяцев после смерти J Dilla стартует первая вечеринка, названная в честь второго студийного альбома рэп-группы A Tribe Called Quest — Low End Theory.13 Мероприятие впоследствии открыло дорогу для многих артистов Лос-Анджелеса, дало им площадку и даже информационно поддерживало их дебютные релизы. Low End Theory вместе со своими резидентами ездили по миру с серией выступлений, например, в Японию в 2010 году.
«Лос-Анджелес — это мое самое большое вдохновение для меня. Здесь есть все: от музыки, которая была написана здесь, до крутых артистов, которые здесь живут, и погоды с солнечным светом. Все это играет свою роль»14
— Кевин Daddy Kev Му
Вместимость клуба Airliner насчитывала обычно несколько сотен человек, но по праздникам и особым случаям она начинала расти до нескольких тысяч. Список приглашенных артистов не ограничивался только представителями лос-анджелесской бит-сцены. Среди выступающих были: Том Йорк, фронтмен группы Radiohead, рэпер и певец Anderson .Paak, бунтарское творческое хип-хоп объединение Odd Future. От известных имен на афишах в клубе становилось тесно, и гигантские очереди выстраивались на пару соседних кварталов. После одного из выступлений Tyler the Creator, давнего поклонника Low End Theory, начался настоящий погром. Daddy Kev в 2015-м году рассказал, что мероприятию суждено либо закрыться, либо как-то пространственно расшириться и переехать, поскольку полиция ни раз приезжала к Airliner из-за жалоб соседей на шум.15 Тем не менее, Low End Theory как ивент просуществовал 12 лет и проводился регулярно, открыл миру многих новых перспективных артистов и продюсеров, а так же выстроил определенную связь между культурами мейнстрима и андегрунда.
Еще одно локальное место — повлиявшее на бит-сцену Лос-Анджелеса — Aron Record Store. Этот магазин виниловых пластинок был местом взаимодействия битмейкеров друг с другом, их обмена музыкальными рекомендациями, находками и налаживания творческих связей. Сильной стороной этого магазина вплоть до его закрытия была внутренняя селекция. Записи отсюда попадали к местными диджеям и продюсерам в их домашнюю коллекцию. Можно сказать, что будущие известные артисты совершали здесь для себя собственные музыкальные открытия. Так, один из представителей бит-сцены Ras G отыскал здесь пластинку тогда неизвестного ему Sun Ra «My Brother The Wind» (1970), которая по признанию битмейкера, вскоре изменила его жизнь.16
АРТИСТЫ БИТ-СЦЕНЫ И ИХ АЛЬБОМЫ
Примерно в одно же время с открытием Low End Theory, в 2006, на дружественном им инди-лейбле Plug Research, выходит дебютный альбом одного молодого артиста, на тот момент студента школы кино, Стивена Эллисона. Его двоюродной бабушкой была Элис Колтрейн, одна из важных фигур в spiritual джазе и вдова Джона Колтрейна. Другие родственники Эллисона тоже выходили из джазовой сцены или же писали песни для артистов культового лейбла Motown. Сам Стивен позже станет известен миру как Flying Lotus, помимо семейных джазовых влияний, впитает в себя любовь к хип-хопу, электронной музыке, видеоиграм и аниме культуре. Еще подростком он начал загружать свою музыку на платформу MySpace, чтобы делиться ей с другими. Первая известность пришла к юноше, благодаря написанию бампер-номеров для канала Adult Swim. Бампер — термин, обозначающий музыкальное сопровождение к коротким клипам (длиной максимум по 15 секунд), которые используются для перехода между различными элементами программы.
Позже Эллисон попадает на стажировку на лейбл Stones Throw, где знакомится с J Dilla и Madlib. В сравнении с ними, кстати, музыка Flying Lotus — это уже точное порождение Интернета. Флайло всегда использует компьютер как свой главный музыкальный инструмент. Его музыка пропитана окружающей всех массовой культурой, но он как истинный художник умеет показать ее изнанку и странность. В 2007 году его подписывает культовый британский пост-жанровый лейбл Warp, который стал, в свое время, издательским домом для музыки Aphex Twin, Boards Of Canada, Autechre, Squarepusher и др. Второй сольный альбом Flying Lotus — «Los Angeles» (2008) стал для него более успешным, в отличие от дебютника. Этот релиз — аудио посвещение родному городу артиста, но вместо солнечных атмосферы и обложки мы получили экспериментальный сюрреализм с резким басом, свободно бродящими ударными и прибитыми высокими частотами. Эта запись ближе к idm и дабстеп жанру, нежели к клас-сическому звучания хип-хопа. Это роднит саунд Флайло с британскими wonky артистами, например Hudson Mohawke или Actress (в начале пути).8
Его следующий альбом — «Cosmogramma» (2010) продолжает смешение хип-хопа с броским электронным звуком, но в этот раз вплетает джаз и живые инструменты. Здесь подход Эллисона немного напоминает, что делал Dr. Dre в свое время: работы с сессионными музыкантами и последующая доработка и переигрывание материала. Этот альбом — изучение своих корней и теплое послание на другой свет, адресованное Элис Колтрейн. В качестве гостя на альбоме здесь встречается Том Йорк, который стал одним из первых больших артистов, кто заметил в Flying Lotus потенциал. На этой коллаборации Эллисон не остановился: на следующих своих релизах он будет сотрудничать с такими крупными артистами, как Эрика Баду, Кендрик Ламар, Snoop Dogg, Херби Хэнкок, Джордж Клинтон из Funkadelic, Дэвид Линч и многими другими.
Музыка Flying Lotus — это всегда полная творческая свобода. Она чувствуется как полет фантазии со скоростью звука, и если посмотреть вниз, на землю, то там с каждой новой вибрацией, с каждым новым ритмическим ударом, создается новый неизведанный мир. Флайло — самый яркий и плодовитый участник бит-сцены Лос-Анджелеса, и, возможно, своим статусом он уже приближается к Madlib и J Dilla.
Помимо «Los Angeles» и «Сosmogramma», Flying Lotus выпустил следующие сольные альбомы:
«Until The Quiet Comes» (2012) — сравнительно тонкая и сфокусированная запись. Quiet переосмысливает отношение своей музыки к пространству и настроению с новым и желанным чувством простоты. Воспринимается, словно эксперимент по упрощению звучания Flying Lotus, при этом не теряя его. Энергия, исходящая от релиза, такая же сильная, как и на предшественниках, но распрос-траняется в меньшем пространстве.16
«You’re Dead!» (2014) — альбом посвящен заявленной теме: неизбежности и условности смерти, а также ее таинственности. Саунд на этой работе при этом самый живой, здесь большое количество полноценных джазовых номеров. В работе над этим альбомом принял участие Кендрик Ламар, и можно сказать, что его высокооцененная запись «To Pimp A Butterfly» (2015) берет свои корни из этого релиза.
«Flamagra» (2019) — полноформатник, к которому из всей дискографии артиста относятся, пожалуй, наиболее сдержано. Здесь много приглашенных исполнителей, биты Флайло более абстрактны и не фокусируются на груве. Однако заметим, что как музыкант Эллисон продолжает быстро расти
Вдохновившись Quasimoto, Флайло создает своего собственного мифического персонажа — Captain Murphy. Личность Мерфи какое-то время держалась в секрете, его голос был спрятан за слоями эффектов.
«Flamagra» будто бы открыла в Эллисоне композитора. Сейчас его можно услышать по работе над саундтреками к аниме «Yasuke» (2021) и шоу «Ozzy’s Dungeon» (2022).
Он также снимает кино и выпустил два фильма в качестве режиссера — «Кусо» (2017) и «З/Л/О 99» (2022). Это довольно странные кинокартины, не адаптированные для массового зрителя.
Близкий друг Эллисона — Thundercat был гостем практически на всех альбомах Flying Lotus. Тот в долгу не остается и продюсирует каждый альбом виртуозного басиста и певца. Thundercat сейчас номинально самый известный участник бит-сцены. Все случилось благодаря работе над большими музыкальными проектами, например, над вышеупомянутой пластинкой «To Pimp A Butterfly» Кендрика Ламара, победившей в пяти номинациях премии Грэмми в 2016. Там Thundercat сумел засветиться на одной из главных песен «These Walls», где исполнил припев. Исполнитель запоминается не только из-за техничной игры на бас-гитаре, но и своей притягательной харизмой. Он часто фигурирует в интернет-мемах и участвует в разных комедийных проектах и шоу. Лирика в его песнях тоже зачастую комедийная, но с определенным едва уловимым оттенком печали.
Thundercat, выступление 2018 года
Музыкально Thundercat сосуществует в мирах R&B, фанка, электроники и джаза. На выходе получается уникальный сплав этих направлений, который ни с чем не спутаешь. Его карьере сейчас может позавидовать любой современный музыкант. Начинал он с треш панк группы Suicidal Tendencies, в которой провел почти 13 лет. Сейчас же это большой артист в альтернативной музыке, которого признают и Flying Lotus, и Кендрик Ламар, и проект Gorillaz, и мультиинструменталист Кевин Паркер.
Заметно, как Thundercat от альбома к альбому становился все увереннее в себе. Его высокий вокал все больше раскрывается для массового слушателя. При этом, артист с приобретением всемирной славы остается таким же искренним весельчаком в своем творчестве и, кажется, в жизни артиста происходит то же самое.
Следующего, кого хотелось бы отметить, — это музыкальный продюсер Teebs. Он отличается от остальных представителей бит-сцены своей «доброй» звуковой атмосферой. Грув в композициях сохраняется, но становится более спокойным и умиротворенным. Его безмятежные мелодии так же просты, как эффективны. Свою дебютную пластинку «Ardour» (2010) он посвятил ушедшему из жизни отцу. Альбом в основном был записан с помощью сэмплера Rolland SP404 и программы Fruity Loops. Мастерство Teebs характеризуется тем, что при прослушивании сложно отличить сэмплируемое от живого и сыгранного. Переливающиеся колокольчики и перезвоны, струящаяся вода, звук рассыпающихся монеток, акустическая гитара в сочетании с глубоким саб басом и четкой перкуссией оставляют достаточное пространство для плавных мелодических паттернов и этим завораживают.18
Есть еще множество артистов, про которых хочется рассказать. Среди них:
TOKiMONSTA — артистка с широкой саунд-палитрой. В дебюте «Midnight Menu» (2010) она переосмысляет диповое звучание диско, фанка и хауса, вплетая вдохновленные Диллой свингующие ударные. Ее музыка ломана, энергична и даже танцевальна. Так она преуспела как перформерка, а также TOKiMONSTA усердно работает над ремиксами для популярных исполнителей.
Mndsgn — музыкальный продюсер и певец с уклоном в психоделию и местами в эмбиент. Он сочетает полученные атмосферы с веяниями R&B музыки. Эталон описанного звучания артиста — «Snaxx» (2019).
Samyiam — битмейкер, который предпочитает оставаться в андеграунде, между электронным экспериментальным звучанием лейбла Hyperdub и пыльным хип-хопом в духе Madlib.
Nosaj Thing — артист, всегда тяготеющий больше к туманному британскому звучанию, на фоне коллег не блистает в плане грува и не делает на нем акцент. Вместо этого — пассажи практически из нео-классики и хитрая работа со звуковыми текстурами. У Nosaj Thing хорошо выстроен нетворкинг: на «Continua» (2022) собран интересный срез альтернативной сцены
Ras G — битмейкер, концентрирующийся по большей части на фри джазовом звуке и ретрофутуристических хип-хоп инструменталах. «Back on the Planet» (2013) — то, с чего стоит начать прослушивание дискографии Ras G. Его музыкальный авангардизм чем-то схож с идеями его вдохновителя Sun Ra
Shlohmo — электронный продюсер, который начинал бок о бок с бит-сценой, всегда больше фокусировался на шумовых текстурах, глитчах и влияниях idm.
Knxwledge — артист, который стал одним из новых лиц Stones Throw. Ассоциируется с беззаботным солнечным грувом Лос-Анджелеса.
ВЛИЯНИЕ И ПРИЗНАНИЕ
Лос-анджелесской бит-сцена вписалась в контекст времени, попав в резонанс с расцветом культуры бедрум продюсеров. Сообщество артистов-последователей J Dilla уважительно отнеслись к его наследию и зафиксировали для инструментального хип-хопа определенную нишу. Mndsgn, Samiyam и Knxwledge являются действующими подписантами лейбла Stones Throw и по сути его музыкальными представителями.
Электронная музыка через связь с Flying Lotus и Shlohmo начала видоизменяться. На Тома Йорка бит-сцена произвела большое впечатление. Можно заметить, как изменился продакшн на альбоме Radiohead «The King of Limbs» (2011) Название одной из центральных композиций этого релиза недвусмысленно намекает, чье влияние просочилось в эту запись.
Flying Lotus уже в 2018 году основал свой независимый лейбл Brainfeeder, который стал музыкальным домом для Thundercat, Teebs, Ras G, а также звезды соул-джаза саксофониста Камаси Вашингтона, сессионного музыканта и их общего товарища Мигеля Этвуд-Фергюсона, позднего Джорджа Клинтона и многих других нестандартных альтернативных и электронных артистов. Сейчас Brainfeeder наравне с Warp Records занимает нишу интересной и передовой музыки на стыке жанров. Также Brainfeeder вдохновил создателя инди-лейбла Leaving Records продолжать свою деятельность. Девиз Leaving звучит лаконично: «All genres». Бит-сцена сыграла роль и в популяризации джаза среди молодой аудитории.19
Лос-анджелесская бит-сцена начала как локальная сцена «для своих», но быстро распространила свое влияние по всему миру. В Японии Himuro Yoshiteru и Bun продолжили их дело, продвигая инструментальный хип-хоп уже в своей родной стране.
В России обновленный звук Лос-Анджелеса тоже пришелся кстати. Так, одним из ярких примеров может служить артист лейбла «ГОСТ ЗВУК» Lapti
L.A. Beat Scene — это действительно интересный музыкальный феномен в недавней истории популярной музыки. Это звук нового времени, который чтит жанровые традиции, при этом предлагает что-то новое. Он интернационален, абстрактен и свободный для своей личной интерпретации.