Фотография в комиксе

В визуальном исследовании проводится анализ такого недооцененного явления в комиксах, как фотографии. Обычно фотографии в комиксах изображаются в виде рисунка, который поразительно более реалистичен, чем стиль, принятый для остальной части комикса. Кроме того, практика более реалистичного изображения фотографий — это не просто стилистическая причуда, а, напротив, прием, призванный служить какой-то существенной эстетической цели (и, более того, во многих случаях, например, в тех, что рассматриваются в визуальном исследовании, данная техника успешно служит этой цели). Эти изображения фотографий не были бы столь поразительными, и, как следствие, повествования, в которые они встроены, заметно обеднели бы, если бы эти фотографии были выполнены в том же менее реалистичном, «живописном» стиле, что и остальной комикс. В результате, мы сталкиваемся с вопросом: какую роль играет более реалистичная визуализация фотографий?

Напрашивается следующая идея: более реалистичный стиль изображения каким-то образом связан с объективной значимостью фотографий — то есть с идеей, что фотографии каким-то образом более объективны, точны или авторитетны, чем другие способы визуального представления. При таком понимании рассматриваемого явления более реалистичный стиль изображения будет служить для повышения объективной значимости (вымышленных) фотографий, изображенных в комиксе, поскольку он предполагает более высокий уровень точности или авторитетности в качестве записей вымышленных объектов и событий, которые на них изображены. Однако, эта стратегия объяснения более реалистичного изображения фотографий в комиксах не работает, по крайней мере, в применении к фантастическим комиксам.

Фотокомиксы — не самый распространенный жанр комиксов. Бессловесные фотокомиксы еще более редки. С помощью текстовых бабблов и подписей фотографическими изображениями можно манипулировать, чтобы они функционировали как последовательные панели комиксов, хотя, как отмечает Клайв Скотт в «Говорящем образе», даже когда они расположены как панели в фотоистории, фотография все равно функционирует иначе, чем нарисованное изображение в комиксе. Но как только фотографические изображения лишаются текстовой атрибутики, они, кажется, теряют сопоставительный и последовательный драйв, который обеспечивали вербальные тексты, и возвращаются к тому, чтобы быть фотографиями, а не нарративными изображениями.

Кажется, что они не могут действовать самостоятельно рассказывать истории так, как это могут делать рисованные изображения в комиксах. Почти полное отсутствие бессловесных фотокомиксов подчеркивает присущий комиксам повествовательный потенциал рисованных изображений комиксов, которого не хватает фотографиям, и показывает, насколько силен фотографии характер «зафиксированной реальности», который может быть временно отменен, когда добавляются речевые шары, но в это состояние фотография возвращается сразу же после удаления текста.

Идея о том, что фотографии имеют объективную цель восходит к Андре Базену, который пишет, что фотографическое изображение — это сам объект, который является свободным от условностей времени и пространства, которые им управляют. Каким бы нечетким, искаженным или обесцвеченным объект ни был, в силу самого процесса своего становления он разделяет бытие модели, воспроизведением которой он является; он и есть модель.

В то время как существует широкое согласие с тем, что феномен, выявленный Базеном, является подлинным, и что фотографии либо являются, либо, по крайней мере, рассматриваются как более объективные, чем немеханические репрезентации того же предмета, существует гораздо меньше согласия относительно того, в чем именно заключается объективность фотографий, то есть какие аспекты фотографии лежат в основе ее объективности.

Предложения по объяснению объективности фотографий включают ссылки на то, что они представляют свои объекты (Андре Базен), что они являются «следами» своих объектов (Грегори Карри), что они воспринимаются объективно (Барбара Саведофф) и что они прозрачны (Кендалл Уолтон).

Есть ли основания считать, что нефотографические репрезентации фотографий имеют или могут иметь объективную значимость (в любом из описанных выше смыслов) или что, в частности, рисунки с фотографиями имеют объективную значимость? Объективная цель — это характеристика, отличающая фотографии от других способов репрезентации, включая рисунки. Таким образом, не следует считать, что рисунки фотографий имеют объективную цель только потому, что ее имеют фотографии.

Однако есть основания полагать, что рисунки фотографий в комиксах действительно имеют объективное предназначение, даже если рисунки фотографий в целом не имеют такого предназначения. Чтобы убедиться в этом, нужно обратить внимание на три факта:

1. Комиксы — это (как правило) вымышленные повествовательные произведения искусства.
   

2. В отношении нарративных произведений искусства аудитория произведения не является единственным «агентом», по отношению к которому рисунок фотографии может «претендовать на объективность».
   

3. В отношении нарративных художественных произведений реальный мир — не единственный «мир», который рисунок фотографии может «объективно предполагать».
   

Обычно, когда нам представляют рисунок фотографии в комиксе, этот рисунок должен представлять фотографию, которая существует в рамках соответствующего вымышленного мира, хотя в реальном мире она, как правило, не существует.

Однако, поскольку реальные фотографии имеют реальную объективную цель по отношению к реальным зрителям, и поскольку фикшн обычно подчиняется большинству или всем «естественным законам», управляющим реальным миром, вымышленные фотографии обычно имеют вымышленную объективную цель по отношению к вымышленным зрителям: в типичных случаях рисунок фотографии в комиксе объективно, точно и авторитетно представляет людей и действия в вымышленном мире в той же степени, в какой реальные фотографии точно изображают людей и действия в реальном мире. Более того, рисунки фотографий в комиксах имеют своего рода косвенную объективную цель по отношению к читателям, поскольку они объективно фиксируют события в этом вымышленном мире.

Одни из самых известных примеров этого явления встречаются в дополнительных «документальных» материалах, включенных в конец каждого выпуска «Watchmen». Например, на фото Роршаха (Уолтер Ковакс), представленное в отчете о его аресте в конце главы 6 (стр. 29), в сравнении с изображением персонажа в аналогичной позе, взятым из основной части этого выпуска (стр. 17). Хотя изображения похожи, и нет сомнений, что на этих двух рисунках изображен один и тот же персонаж, стиль изображения на фотороботе заметно реалистичнее, чем изображение Роршаха на панели, включая больше количество и большую реалистичность деталей и более тонкую штриховку. Аналогичное явление наблюдается и в дополнительных материалах в конце глав 8 и 9.

Данное явление не ограничивается нестандартными псевдо документальными приложениями, но и часто встречается в самом тексте комиксов. Второй пример взят из комикса Нила Геймана «When Is a Door?», который первоначально появился в Secret Origins Special #1 и был переиздан в «Batman: Whatever Happened to the Caped Crusader».

В этом комиксе есть особенно яркий пример, где рисунок фотографии Риддлера с его приспешниками противопоставлен самому Риддлеру (стр. 4 в оригинальном комиксе). И снова мы видим, что рисунок фотографии Риддлера выполнен гораздо более реалистично, чем рисунок самого Риддлера — в частности, анатомия лица персонажа на фотографии гораздо менее преувеличена (и, в отличие от изображений Риддлера, правильно расположенных в границах панели, рисунок фотографии хотя бы в малой степени соответствует реальной анатомии человеческого лица). Это еще один случай, когда рисунок фотографии в комиксе выполнен в более реалистичном стиле, чем иллюстрации в остальной части комикса.

Чтобы рассмотреть более разнообразный диапазон работ, следующий пример взят из не супергеройского комикса: «The Name of the Game» Уилла Айснера, позже собранный в его антологии «Life, in Pictures». В этом комиксе, представляющем собой вымышленную историю, частично основанную на истории семьи жены Эйснера, есть рисунок фотографии в газетной статье (стр. 480), который, как и примеры из «Watchmen» и «When Is a Door?», выполнен в гораздо более реалистичном стиле, чем остальные панели.

Стоит подчеркнуть несколько моментов: во-первых, как уже отмечалось, все три комикса представляют рисунки фотографий, где стиль визуализации заметно более реалистичен, чем стиль, принятый для основной части комикса. Во-вторых, первые два явно вымышленные, а третий — беллетризованный рассказ о семье жены Айснера. В-третьих, все три примера, без сомнения, являются исключительными произведениями искусства комикса. В-четвертых, авторы, о которых идет речь (Мур, Гейман и Айснер), примечательны тем, что относятся к числу авторов, наиболее озабоченных формальными аспектами выбранного ими медиума.

В результате, тот факт, что эти рисунки-фотографии выполнены более реалистично, чем окружающие изображения, скорее всего, не случаен. Возникает вопрос, какой эстетической функции служит более реалистичное изображение фотографий у Мура, Гаймана и Айснера, и, наконец, является ли этот стилистический выбор подходящим или перспективным средством для достижения этих эстетических целей. Как уже было сказано, один из вероятных ответов на этот вопрос таков: более реалистичный стиль изображения используется для изображения (вымышленных) фотографий, потому что такой стиль подчеркивает или усиливает их объективную цель.

Один из видов рисования фотографий в комиксах привлек внимание исследователей — их метатекстовое использование для исследования и подрыва объективной цели фотографий, когда они используются в автобиографических или биографических произведениях. Примером, получившим наибольшее внимание в этом направлении, является комикс Эллисон Бекдел «Fun Home», в частности, заставка, занимающая страницы 100-101 комикса. На этой панели Бекдел изображена с фотографией едва одетого молодого человека — фотографией, которую сделал ее отец и хранил в тайнике, обнаруженном Бекдел только после его смерти. Отличительной особенностью рисунка (помимо его поразительного сюжета) является то, что рука Бекдел нарисована в менее реалистичном, «мультяшном» стиле, в то время как сама фотография выполнена в гораздо более детальной, кропотливой штриховой манере.

Ряд интерпретаторов утверждают, что стилистический подход Бекдел в данном случае служит ее более широкой цели — бросить вызов авторству фотографий как объективных и однозначных документов прошлого. Так, Джули Уотсон пишет, что Бекдел исследует взаимодействие между личной памятью, своего рода субъективностью, запечатленной в карикатурах, и фотографией, формой документального свидетельства (то есть отсылающей к объектам зрения, пусть и вводящей в заблуждение). И в своих прочтениях фотографий через слова и рисунки она подрывает притязания фотографий на негласный авторитет и открывает их для интерпретации, которая наделяет их другим видом закодированной субъективности, наследием семейной истории.

Другими словами, Бекдел использует реалистичный стиль рисунка, чтобы подчеркнуть тот самый аспект фотографии, который она намерена оспорить. В результате мы можем объяснить эстетическую функцию реалистического стиля рисования, принятого в данном конкретном случае, с точки зрения объективности фотографии в целом.

Бекдел оспаривает роль фотографий как объективных, однозначных свидетельств реального прошлого. Тот факт, что ее рисунки — это рисунки реальных фотографий, расположенных в не вымышленном комиксе, имеет решающее значение. Однако мы не можем связно интерпретировать рисунки фотографий в «Watchmen», «When is a Door?» или «The Name of the Game» как аналогичный вызов объективному назначению (реальных) фотографий, поскольку нет никакого последовательного способа интерпретировать эти рисунки как рисунки реальных фотографий, подлинность или авторитетность которых в реальном мире может быть поставлена под сомнение. Как читатели этих комиксов, мы знаем, что изображенные в них люди и события вымышлены, а значит, эти изображения не претендуют на объективное отображение реального мира.

Принцип прозрачности панели: персонажи, события и места в вымышленном мире, описанном в комиксе, появляются в пределах вымышленного мира, как они изображены на типичных панелях в этом комиксе. Другими словами, принцип прозрачности панелей гласит, что у Риддлера действительно невероятно длинная челюсть (невозможная относительно фактов о человеческой анатомии, действующих в реальном мире), как он и изображен на стандартных (не фотографических) панелях, содержащихся в «When Is a Door?». В результате, рисунок с фотографии, на котором он изображен с более разумной анатомией лица, искажает его внешность и, как следствие, не является более точным или более авторитетным представлением о том, как он выглядит.