Звуковой перформанс: эволюция жанра
Рубрикатор
• Концепция • Ранние эксперименты • Инсталляции и пространство • Новые медиа • Перспективы и заключение
Данное исследование обозревает звуковой перформанс как относительно молодое междисциплинарное явление в современном искусстве, в котором главным выразительным средством является звук. Выбор обусловлен личным интересом к истории прогрессивных форм искусства и изучением бинаурального звука как авангардного течения современного звукового перформанса, желанием проследить исторические закономерности жанра и составить целостную картину его эволюции и перспектив развития
Цель исследования — проследить историю жанра, систематизировать информацию и создать исчерпывающий таймлайн, демонстрирующий развитие звукового перформанса и нишу, занятую им в современном искусстве
Актуальность данной темы обусловлена размытостью значения самого термина, и его всеобъемлемостью, затрагивающей в частных случаях весьма популярные и коммерциализированные формы искусства. Современные звуковые перформансы используют оборудование и подходы, находящиеся на острие технического и научного прогресса, становятся партисипаторными, виртуальными и случайно генерируемыми — потому в свете бурного развития исследование звукового перформанса необходимо для систематизации наследия и прогресса, касавшегося области за время ее существования, для понимания как перспектив его дальнейшего развития, так и областей, интересных для более детального изучения в будущем
Основной задачей исследования стало глубокое и детальное изучение основных периодов в истории жанра и попытка вникнуть в суть технических и концептуальных прорывов, двигавших жанр вперед на протяжении его почти вековой истории. Поскольку звуковой перформанс охватывает множество поджанров, я выделил наиболее крупные и значимые периоды, такие как шумовые эксперименты футуристов начала 20-го века, «протоперформансы» дадаистов и сюрреалистов, приход Джона Кейджа и «Флюксуса», развитие идей графического звука в 60-х-70-х и диджитализация конца 90-х — начала 2000-х с заходом в веб к началу 10-х. Каждый из представленных в хронологическом порядке видов сопровождается визуальными примерами и описанием применяемых художественных и технических методов, что помогает создать целостное представление как об отдельных подвижках, так и об общем векторе развития жанра в конкретные периоды времени
Важной особенностью звукового перформанса является его междисциплинарность, прочная связь с другими видами искусства. Так, звуковой перформанс часто взаимодействует с театром и перформансом как таковым, будь то задействование человека в исполнении перформанса, или вовсе интеграция перформанса в контекст театральной сцены. Аудиовизуальные перформансы сочетают в себе звук и изобразительный ряд, чтобы создать синестетический эффект — погружение в пространство, где восприятие звука происходит параллельно с визуальным контекстом, взаимно усиливая производимый на зрителя эффект
Мегаломанские проекты разных годов, занимающие огромные пространства в диапазоне от театральных помостов до целых зданий, идут рука об руку с чистым аудиорядом, предназначенным для индивидуального прослушивания в наушниках — варьируются масштабы, восприятие пространства, контексты — наконец — доступность произведений. Звуковые перформансы предстают в совершенно разных, но ретроспективно связанных друг с другом формах и обличиях
В ходе исследования отдельное внимание уделяется попытке предоставить читатель как можно больше звуковых и видео-документаций — они позволят лучше прочувствовать и осмыслить пространство, средства художественного выражения и звуковые характеристики перформансов, что не вполне возможно при соблюдении чисто текстово-визуальной компоновки исследования, потому большинство работ, для которых существует доступная «звукосодержащая» документация, имеют ссылки и включения из соответствующих источников
• Ранние эксперименты
Перформанс, как уже было сказано, в сущности своей искусство синтетическое — и частностью этого обстоятельства, через которую начинаю просматриваться корни всего жанра, являются так называемые протоперформансы — еще в них, экспериментах дадаистов и футуристов начала ХХ-ого века, слышится мощная опора на звуковую и музыкальную составляющие этого и поныне медиум-гибридного вида современного искусства. Например, в начале века особое внимание заслуживают итальянские футуристы, ярко позиционировавшие себя настоящим общественным явлением, и адресовавшие свое творчество не только и не столько профессионалам отрасли, сколько самой аудитории, массовой общественности того времени
Unknown Photographer, Russolo in front of the rumorharmonium, 1928
Сам формат распространения важнейших для футуризма манифестов имел в себе признаки перформанса — яркие и политически-заряженные художественные высказывания и призывы сбрасывали с аэропланов, печатали на первых полосах крупнейших газет — словом, использовали медиумы и пространства с потрясающей эффективностью и эффектностью, привлекая внимание горожан на небе, на земле и даже через атрибуты повседневности, очерчивая новое место, роль и функцию искусства в эволюционирующем общества того времени. Тогда же свободные вечера молодой публики заполнили нарочито вызывающие, провокационные выступления футуристов на помостах театров и публичных залов — они бросались на аудиторию, желая услышать и почувствовать, что она жива, а не просто опьянена интеллектуальным пафосом происходящего действа. Эта готовность и даже желание быть освистанным можно проследить и в музыкальных провокациях того времени
Unknown Artist, Luigi Russolo and his assistant Ugo Piatti in his studio with the intonarumori (noise machines), Milan, 1914-1915
Луиджи Руссоло в 1913 году создал прорывную серию музыкальных инструментов, во многом предвосхитивших гораздо более поздние изыскания в сфере саунд-дизайна — вместе со своим ассистентом Уго Пьяти он создал механические ящики с рупорами, реплицирующие типичные городские шумы: грохот трамвая, рёв моторов, скрежет рельсов и крики разгоряченных толп — всего Руссоло теоретизировал около 30.000 шумов, которые могли воссоздавать его полностью аналоговые, а зачастую и приводимые в действие вручную, машины — они были техническим приложением к его манифесту «Искусство Шумов». На основе этих наработок Руссоло пишет концерты для обученных операторов его машин — «шумистов», и даёт их в крупных и даже вполне известных театрах вроде Вестминстерского «Колизея» — публика, как и в случае с устными выступлениями, ошарашена, взрывается выкриками «хватит!» и пылает недоумением и недовольством — все проходит равно так, как-то задумывал Руссоло
Тем временем в тысячах миль от Италии российский композитор-авангардист Арсений Авраамов также предпринимал попытки объединить искусство и технологии — его «Симфония гудков» выворачивала наизнанку идею коробочно-рупорного звукоподражания Руссоло, и предлагала самому городу исполнить партии паровозов, кораблей, трамваев и пулеметов — все «акторы» должны были предстать в роли самих себя, тем самым вынося представление из тесных концертных залов на широкие улицы и проспекты, позволяя творцу дирижировать урбанистической мистерией, вовлекая в перформанс новые, неизведанные и неразработанные пространства быстро меняющихся городов раннесоветской России
Unknown Photographer, Avraamov conducting Symphony of Sirens using two flaming torches, Moscow, 7 November 1923.
Эти произведения также были политически заряжены — «Симфония гудков» и вовсе была написана к годовщине революции, и в музыкальном плане базировалась на «Марсельезе» — проект вышел мегаломанским, требовал хитрого и заблаговременного монтажа гудковых магистралей на паровые котлы заводов или кораблей, а дирижирование осуществлялось при помощи семафоров
Арсений Авраамов, Схема гудковой магистрали, 1922
Помимо прорыва в осмыслении пространства, «Симфония» интересна также особенностями ее восприятия — а точнее, очевидной партисипаторностью за неимением возможности и желания опустошать город словно театральную сцену: здесь каждый житель волей-неволей становится винтиком в огромном звучащем механизме, при этом преломляя собственную картину и впечатления от произведения путем перемещения по его неосмыслимым просторам, таким образом как можно больше децентрализуя опыт слушателей, и даря каждому одновременно и опыт участия, и уникальные слушательские переживания
Следующим столь же ранним, но не менее радикальным вкладом в музыкально-шумовую составляющую перформативного искусства стали наработки дадаистов — сам по себе дадаизм, цитируя В. Седельника, «подвел искусство к нулевой точке, чтобы обновить его, и в то же время поставить под сомнение само его существование, лишить эстетической определенности и онтологической устойчивости»
Тео ван Дусбург, маленький постер Dadasoirée Haagsche K.K., между 01.12.1922 и 10.01.1923
Дадаизм воспел искусство фрагментарное, разорванное, дезорганизованное и пародийное, иронизирующее и передразнивающее — так, переосмысления, затронувшие в этом контексте звуковое сопровождение перформансов дадаистов предвосхитило то, чем позже прославился Джон Кейдж
Крайне радикальные и авангардные театрализованные представления дадаистов начала ХХ-ого века в корне отвергали и логику, и сюжет, и все ранее существовавшие театральные школы — не удивительно, что произошел отказ и от какой-либо нотации для звукового сопровождения перформансов — у дадаистов в целом были довольно широкие трактовки ключевых понятий в искомой области — так, по выражению художника Римбона-Дессеня: «к музыке относится всё, что мы слышим и что имеет некую длительность во времени. Музыка повседневности живет с нами. К сожалению, мы никогда не слышим эту настоящую современную музыку, поскольку не воспринимаем ее как музыку». Подобные замашки, во многом отсылающие к появившейся позже конкретной музыке и работам Д. Кейджа затрудняют восприятие всего дадаистского движения, размывая и одновременно насыщая образ всего жанра
Hannah Höch, Cut with the Kitchen Knife Dada Through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch of Germany, 1920
Звуковые стихотворения, как конкретный плод дадаистских изысканий, прошел в одной канве с футуристами, придумавшими слагать стихи из произвольных слов и звуков — здесь уже происходило не вырывание слов из контекста высказываний в стиле Маринетти, а создание собственного, принципиально нового и едва ли осмыслимого языка, полагающегося на синтез фонетической интуиции и звуковой церемониальности. Так, ритуальная мистерия первых публичных чтений звуковых стихов сознательно вовлекало слушателей в процессию почти-что глоссалолического характера, где чтец, находясь в некоим трансе, декламирует нечто почти сектантское, и при том совершенно лишенное логики и неподдающееся расшифровке
Из подобных звуковых перформансов состоит добрая часть культурного и концептуального наследия дадаистов — множество спонтанных вариантов звукового сопровождений к манифестациям и театрализованным представлениям, данные о которых в силу отсутствия партитур и спонтанности этих звуковых сопровождений в большей своей части носят характер документальных упоминаний, нежели чем подробных или пригодных для воспроизведения, фиксаций. Тем не менее, существует и ряд партитурных произведений, предназначенных для самостоятельного концертного исполнения — творческая свобода самой идеи дадаизма позволила сохранить наследие как профессиональных музыкантов, так и дилетантов, вновь стирая границы дозволенного и размывая академический барьер, препятствовавший неакадемическим композиторам творить свои партитуры и произведения
Слева: Хьюго Болл читает звуковую поэзию в Кабаре Вольтер, неизвестный фотограф, Справа: первая звуковая поэма Болла «Karawane»
Не смотря на внешнюю академичность, дадаистские концертные вещи тоже предвосхищали чаяния более поздних композиторов — например, обращались к нарочитому алогизму и неподвластных осмыслению текстам вокально-перформативных произведений, извлекали музыкальные тембры из нетипичных предметов, вкрапляли в процесс создания произведений алеаторику. В качестве примера можно рассмотреть работы Ефима Голышева — «Дадаистический танец с масками», «„Каучук“ для двух литавр, десяти трещоток, десяти дам и одного почтальона» — наконец, «Антисимфония — музыкальная круговая гильотина в трех частях (Провокационный укол, Хаотическая полость рта или подводный самолет, Складывающийся Гипер-Фа-диезмажорчик)» (1919). В последней, наиболее содержательной и показательной работе, уже перформативные действия исполнителей (вроде описанных в воспоминаниях современников указаний, даваемых зрителям пианистом) оформляют центральное для произведения авангардное звуковое полотно
Ефим Голышев, L P’Erioum, фотограф: Luisa Ricciarini, 1918
Такая обратная ситуация наблюдалась и при исполнении почти классических по форме концертных произведений Эрвина Шульхова, которые всегда начинались с характерно-дадаистского конферанса, больше напоминавшего чтение манифеста, вовлекая зрителя в поиск намеков и провокаций даже во вполне академических вещах Шульхова. Также перу автора принадлежат работы в прото-коллажной технике, эксплуатирующие элемент случайности — так, при создании «Облачного насоса» автор случайно подчеркивал карандашом фрагменты свежесоставленного текста, и переписывал вышедший коллажный набор в высшей степени неразборчиво, вовлекая исполнителей в процесс додумывания готового произведения
Кабаре Вольтер (место частых выступлений дадаистов), Цюрих, экстерьер, фотограф: Christian Schnur
Наконец, пальма первенства в эстафете эксплуатации случайности принадлежит Марселю Дюшану — мелодия «Музыкальной опечатки» исполнялась три раза по трем разным партитурам тремя разными исполнителями, при том что партитура каждым складывалась из карточек с нотами, перемешанными в шляпе
Marcel, Yvonne and Magdeleine Duchamp, Erratum Musical, 1913
Переходя к темам инсталляций и использования пространства, которые продолжают хронологию эволюции звукового перформанса, должно отметить, что почти все ключевые техники более поздних авторов имеют свои прото- и про- образы в перформативных работах авангардистов 20-х — 30-х годов, внося особый контекст и глубину в современные для них медиумы, и даря прочную основу для более поздних фундаментальных наработок, двигавших звуковой перформанс вперед через новые пространства, смыслы и веяния эпох, приходивших на смену ревущему и крайне продуктивному началу века — эти вызовы и новшества мы и обозреем в следующей главе
Raoul Hausmann, «P. 1921», 1921 (collage)
• Инсталляции и пространство
Трассированный рисунок Алисы Е.
Performance art // Encyclopedia Britannica [Электронный ресурс] Режим доступа: URL: https://www.britannica.com/art/performance-art (дата обращения 02.10.2025).
ИСТОКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПЕРФОРМАНСА В АВАНГАРДНЫХ ПРАКТИКАХ НАЧАЛА ХХ ВЕКА // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://cyberleninka.ru/article/n/istoki-muzykalnogo-performansa-v-avangardnyh-praktikah-nachala-hh-veka (дата обращения 02.10.2025).
Unknown Photographer, Russolo in front of the rumorharmonium, 1928. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://rictus.info/luciano-chessa-ia-et-futurisme-italien.html (дата обращения 09.10.2025).
Unknown Photographer, Luigi Russolo and his assistant Ugo Piatti in his studio with the intonarumori (noise machines), Milan, 1914-1915. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://www.artsy.net/artwork/unknown-artist-luigi-russolo-and-his-assistant-ugo-piatti-in-his-studio-with-the-intonarumori-noise-machines-milan (дата обращения 09.10.2025).
Luigi Russolo, Intonarumoris, 1913, performed at Lisboa, Museu Coleção Berardo, 2012. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://kinescope.io/97UzQjWhskGDpjwvMAvE2j (дата обращения 09.10.2025).
Unknown Photographer, Avraamov conducting Symphony of Sirens using two flaming torches, Moscow, 7 November 1923. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://www.bbc.com/culture/article/20221103-arseny-avraamov-the-man-who-conducted-a-city (дата обращения 09.10.2025).
Арсений Авраамов, Схема гудковой магистрали, 1922. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://togdazine.ru/project/gudki/ (дата обращения 09.10.2025).
Тео ван Дусбург, маленький постер Dadasoirée Haagsche K.K. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://mymodernmet.com/what-is-dadaism/ (дата обращения 16.10.2025).
Hugo Ball, Karawane. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://kinescope.io/onqseC73pMUL6vwvX6CX1P (дата обращения 16.10.2025).
Hannah Höch, Cut with the Kitchen Knife Dada Through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch of Germany, 1920 [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://mymodernmet.com/what-is-dadaism/ (дата обращения 16.10.2025).
Hugo Ball, Krippenspiel. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://kinescope.io/gMndNpGNG7CUxtkbWRkYpL (дата обращения 16.10.2025).
Слева: Хьюго Болл читает звуковую поэзию в Кабаре Вольтер, неизвестный фотограф, Справа: первая звуковая поэма Болла «Karawane» [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://mymodernmet.com/what-is-dadaism/ (дата обращения 16.10.2025).
Ефим Голышев, L P’Erioum, фотограф: Luisa Ricciarini, 1918 [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://www.bridgemanimages.com/en/golyscheff/l-p-erioum-1918-watercolour-ink-and-collage/painting/asset/4615370 (дата обращения 16.10.2025).
Кабаре Вольтер (место частых выступлений дадаистов), Цюрих, экстерьер [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://www.bbc.co.uk/programmes/articles/g8WYZb6jHWPwXtrFG6JW6G/anarchy-absurdity-dada-the-cabaret-voltaire-at-100 (дата обращения 16.10.2025).
Marcel, Yvonne and Magdeleine Duchamp, Erratum Musical, 1913 [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://www.toutfait.com/issues/issue_1/Music/music2.html?iframe=true&width=75%&height=100% (дата обращения 16.10.2025).
Raoul Hausmann, «P. 1921», 1921 (collage) [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://www.bridgemanimages.com/en/hausmann-raoul/p-1921-1921-collage/collage/asset/155149 (дата обращения 16.10.2025).
