Классическая теория кино (Мишель Шион, Рик Альтман и др.) рассматривает звук как средство синхронизации и эмоционального управления. Однако в экспериментальном кино происходит разрыв этой модели.

Звук может:

— не соответствовать изображению; — существовать независимо от него; — отсутствовать вовсе.

Такой подход формирует новую форму аудиовизуального контракта между зрителем и произведением.

Фильмы Стэна Бреккиджа часто демонстрируются без звукового сопровождения. В цикле Dog Star Man ритм монтажных вспышек, наложений и ручной обработки плёнки функционирует как музыкальная композиция.

Звуковая стратегия:

Тишина усиливает телесную реакцию: зритель начинает «слышать глазами».

Фильм создан из приклеенных к плёнке крыльев насекомых и растительных фрагментов. Отсутствие звука подчёркивает хрупкость материала и превращает движение света в акустическую метафору.

У Майи Дерен звук появляется как отдельный слой позже, в версии с музыкой Тэйдзи Ито. Музыка усиливает циклическую структуру фильма, где повторяющиеся действия (ключ, лестница, зеркало) обретают гипнотический ритм.

Способы, которыми музыка Ито подкрепляет происходящее на экране:

1. Акцент на моментах трансформации и разрыва непрерывности. Ритмические удары японских барабанов сопровождают моменты, когда объекты исчезают или превращаются в что-то другое (например, ключ превращается в нож). Это создаёт ощущение нервного напряжения и добавляет элемент иррационального юмора.

2. Эмоциональная неоднозначность. Музыка Ито, как и традиционная японская театральная музыка, не стремится однозначно выражать эмоции. Эта амбивалентность соответствует структуре фильма, где границы между реальностью и сновидением размыты. Неопределённость в музыке усиливает ощущение загадочности и делает финал более неожиданным.

3. Обозначение циклов и переходов. Между каждым циклом повествования в фильме наступает период тишины, который затем знаменуется вокальными и струнными мотивами. Вокальные дроны позволяют струнным инструментам плавно вступать в звучание, а ритмические удары синхронизируются с монтажными переходами.
4. Лейтмотив для персонажей и символов. Например, определённый музыкальный мотив становится лейтмотивом для фигуры в капюшоне с зеркалом вместо лица. Когда реальный муж героини входит в дом, музыка возвращает этот мотив, намекая на связь между реальностью и сновидением, и создавая сомнение в том, что героиня действительно проснулась.

5. Усиление символизма. Музыка акцентирует внимание на ключевых символах фильма (ключ, нож, цветок), придавая им дополнительную эмоциональную глубину. Например, металлические ударные эффекты идеально совпадают с моментом, когда ключ выпадает из рук героини.
6. Создание атмосферы сновидения. Восточная тональность музыки в сочетании с американскими визуальными элементами (например, проигрыватель, обстановка дома) создаёт многослойное восприятие, где разные культурные пласты переплетаются, усиливая ощущение ирреальности.

В фильме Майкл Сноу звуковая волна постепенно повышает частоту, синхронизируясь с медленным зумом камеры

Результат — акустическое напряжение, создающее ощущение неминуемости события при отсутствии традиционного сюжета.

Рене Клер использует музыку Эрика Сати как антидраматическую силу. Музыка не подчёркивает эмоции, а дистанцирует зрителя, превращая фильм в игровую структуру.

Кеннет Энгер строит фильм полностью на поп-песнях.

Приёмы:

— монтаж по ритму рок-композиций; — ироническое столкновение текста песни и изображения; — отсутствие диалогов как способ универсализации образа.

Эта стратегия повлияла на музыкальные клипы, рекламу и постмодернистское кино.

В его фильмах звук используется минимально, создавая ощущение сакральной паузы. Аудио не сопровождает действие, а обозначает переход между визуальными состояниями.

В фильме The Illiac Passion звуковая дорожка построена на фрагментированном чтении самим Маркопулосом перевода «Прометея прикованного» Генри Дэвида Торо, часто повторяющемся, как звуковой ритм, а не как линейный текст. Это создает сложный звуковой ландшафт, где слова звучат почти как музыкальные фразы, противопоставленные визуальным образам.

В The Illiac Passion звук умышленно не синхронизирован с изображением — голос свободно «плавает» по монтажу

В ранних работах, таких как Twice a Man, Маркопулос пробовал включать звук, но избегал традиционной синхронной речи. Из диалогов в итоге остались отдельные закадровые фразы для создания эмоционального или ассоциативного эффекта, а не для прямого повествования.

Биверс часто использует:

— естественные шумы (ветер, шаги, дыхание), — акустику помещений, — реверберации архитектурных пространств.

Звук создаёт ощущение внутреннего пространства кадра.

Звук в фильме «Listening to the space in my room» прежде всего построен на полевых записях, о чем говорит название. Биверс исследует, как звук «обживает» пространство. В фильме практически нет традиционной музыки, но в перебивках можно услышать низкий звук струнно-смычкового инструмента, скорее всего виолончели.

В фильмах режиссёра электронные эффекты и шумовые коллажи усиливают визуальную дезориентацию. Звук выступает как средство сенсорного перегруза.

В «Фантоме» Тосио Мацумото мы слышим авангардную композицию, написанную Дзё Кондо. Музыка подчеркивает сюрреалистичные настроения визуального искусства. В синергии это работает настолько же складно и лаконично, насколько абсурдны кадры фильма и фрагменты аудио по отдельности.

Мартин Арнольд зацикливает и деконструирует микрофрагменты из голливудских фильмов.

Результат:

1. речь превращается в ритм;

2. звук создаёт ощущение психологической зацикленности;

3. обычная сцена становится тревожной.

Петер Черкасски разрушает исходный материал.

Звуковая дорожка:

— перегруженные шумы; — резкие пики громкости; — синхронное разрушение изображения и звука.

Зритель переживает звук как физический удар.

В «outer space» Петера Черкасски звуковая дорожка пересобирается в шумовую ритмическую структуру, которую физически неприятно слушать. Визуальные средства работают точно так же, создавая эффект мерцания. Вместе это начинает работать, как аудиовизуальное орудие. Скриншоты не смогут передать эту разрушающую энергию, поэтому лучше смотреть работу целиком.

«Кремастер» («The Cremaster Cycle») — это серия из пяти видео-работ американского экспериментального художника Мэтью Барни. Каждая часть исследует один из этапов формирования и развития, интерпретируя его через призму биологии и мифологии. Сам Барни определяет свои работы как «видеоскульптуры», которые приглашают зрителя к активному взаимодействию, погружению и внимательному наблюдению.

В «Кремастере» используются оригинальные композиции, сочетающие классические элементы с экспериментальной электроникой.

Ритм и темп часто сменяющийся, иногда резкий. Музыкальные акценты подчеркивают ключевые визуальные моменты — движение тел, трансформации объектов, метафорические сцены.

Тембровые решения: Используются как акустические инструменты (струнные, духовые), так и синтезаторы, создавая «гибридный» звуковой ландшафт, который усиливает чувство сюрреализма.

Часто слышны шумы машин, металлических конструкций и инструментов, которые не подчиняются музыке, создавая ощущение дискомфорта, напряжения или физической угрозы. Это усиливает эффект телесной трансформации.