Концепция
Данное исследование посвящено выявлению и анализу конкретных черт японской ксилографии укиё-э в работах импрессионистов и постимпрессионистов. Процесс, известный как японизм, стал одним из самых значительных межкультурных художественных влияний XIX века, коренным образом изменившим траекторию развития западного искусства.
В середине столетия европейская живопись переживала глубокий кризис: академизм с его жёсткими правилами линейной перспективы, светотеневой лепки и строгой иерархии жанров исчерпал себя. Художники искали новый «язык», способный передать стремительно меняющуюся действительность — мимолётность впечатлений и подвижность света.
И вот открытие Японии для международной торговли в 1854 году повлекло за собой не просто приток экзотических товаров, но вторжение принципиально иной визуальной системы — гравюры укиё-э, которая для передовых живописцев стала откровением и инструментом деконструкции академических догм. То, что поначалу воспринималось как увлечение восточной экзотикой, очень скоро стало катализатором обновления изобразительного искусства.
В исследовании я прослеживаю, каким образом и через какие именно формальные приёмы — композиционные, колористические, пространственные и другие — европейские мастера ассимилировали эстетику укиё-э, превратив внешнее влияние в катализатор трансформации собственного живописного языка.
Японизм (Japonisme) — термин, описывающий комплексное влияние японской эстетики, в первую очередь цветной ксилографии укиё-э, на западное искусство, дизайн и моду второй половины XIX века. Укиё-э (с яп. 浮世絵, буквально «картины изменчивого/ плывущего мира») — демократическое искусство городской культуры периода Эдо (1603–1868), представляющее собой многотиражную цветную гравюру на дереве. Её героями становились актёры театра Кабуки, красавицы «весёлых кварталов», знаменитые пейзажи и сценки повседневной жизни. Искусство укиё-э было адресованно «третьему сословию» — торговцам, ремесленникам, горожанам. Главные художественные принципы — подчёркнутая плоскостность, отказ от светотени в пользу выразительного контура и локального цветового пятна, асимметричная композиция с фрагментарным кадрированием — кардинально отличались от европейской традиции. Детальный разбор происхождения, техники и эстетической системы укиё-э я вынесла в Главу 1 данного исследования в качестве теоретического введения.
Слово «японизм» (Japonisme) ввёл в оборот французский критик и коллекционер Филипп Бюрти в 1872 году, описывая охватившее парижские художественные круги увлечение японским искусством. Он первым зафиксировал, что Япония дала европейцам не просто модную экзотику, но целостную и глубокую эстетическую систему, способную изменить само направление западного искусства.
Методологической основой моего исследования является многоуровневый компаративный анализ, реализованный через принцип «парного сопоставления». Каждое значимое (в большинстве) произведение импрессиониста или постимпрессиониста я рассматриваю в диалоге с конкретной японской гравюрой, послужившей для него прямым или опосредованным источником вдохновения. Такой подход позволяет не рассуждать о влиянии абстрактно, а показать его наглядно, на уровне композиционных решений, цвета, ракурсов, сюжетных мотивов и серийности.
Анализ ведётся по пяти критериям: композиция, цвет, перспектива и ракурс, принцип серийности, а также сюжетно-образная система — что позволяет выявить черты не фрагментарно, а в системной целостности.
Основной вопрос моего исследования я сформулировала так: как формальные приёмы японской гравюры укиё-э — асимметричная композиция, плоскостное цветовое пятно, отказ от линейной перспективы и светотени, а также серийный метод — были восприняты и творчески переосмыслены импрессионистами и постимпрессионистами, и можно ли считать эти черты структурообразующим элементом их новой живописной системы, а не внешним декоративным заимствованием?
Моя гипотеза заключается в том, что японизм не был модным ориентальным поветрием. Встреча с укиё-э дала европейским художникам не просто новые мотивы, а набор формальных принципов — плоскостность, декоративный локальный цвет, асимметрию, отказ от светотени и серийное «схватывание» мгновения, — которые были усвоены ими в качестве структурообразующей основы собственного живописного языка, что в конечном счёте предопределило вектор развития искусства XX века.
Для анализа отобраны работы трёх импрессионистов (Клода Моне, Эдгара Дега, Джеймса Уистлера) и трёх постимпрессионистов (Винсента Ван Гога, Поля Гогена, Анри де Тулуз-Лотрека). Японский корпус представлен ведущими мастерами укиё-э: Кацусикой Хокусаем, Утагавой Хиросигэ и Китагавой Утамаро; в ряде случаев привлекаются работы Тосюсая Сяраку и Кэйсая Эйсэна. В качестве источников для исследования я изучила различные специализированные статьи, культурологические обзоры, а также научно-популярные труды А. И. Юсуповой, А. В. Жуковой, А. Панфилофа, Т. П. Григорьевой, И. И. Мосина и др. (см. библиографию).
Выбор художников обусловлен несколькими факторами. Во-первых, все они сами признавали значение японской гравюры для своей работы. Во-вторых, сохранились документы о том, что Моне, Дега, Ван Гог, Уистлер и другие были страстными коллекционерами укиё-э. В-третьих, их произведения содержат прямые или легко считываемые отсылки к конкретным японским гравюрам. Кацусика Хокусай, Утагава Хиросигэ и Китагава Утамаро выбраны как три крупнейших мастера укиё-э, представляющие три ключевых жанра: пейзаж, городской вид и портрет красавицы.
Рубрикатор
Концепция.
Глава 1. Исторический и эстетический контекст: укиё-э и рождение японизма. — 1.1. Европейское искусство накануне открытия Японии. — 1.2. Что такое укиё-э: происхождение, техника, мастера. — 1.3. Эстетика укиё-э: отличительные черты от европейской живописи. — 1.4. Проникновение укиё-э в Европу и рождение термина «японизм».
Глава 2. Японизм в творчестве импрессионистов. — 2.1. Клод Моне: серийность и культ мгновения. — 2.2. Эдгар Дега: ракурс, «кадрирование» и влияние Утамаро. — 2.3. Джеймс Уистлер: гармония тона и японский мотив моста.
Глава 3. Японизм как катализатор постимпрессионизма. — 3.1. Винсент Ван Гог: прямое копирование и переход к «ясности». — 3.2. Поль Гоген: клуазонизм — плоскость цветового пятна как идеал. — 3.3. Анри де Тулуз-Лотрек: плакат как современное укиё-э.
Вывод и заключение. Источники.
Глава 1. Исторический и эстетический контекст: укиё-э и рождение «японизма»
1.1. Европейское искусство накануне открытия Японии
К середине XIX века западноевропейская академическая живопись достигла апогея технической виртуозности и одновременно исчерпала внутренний ресурс развития.
Система, основанная на ренессансной линейной перспективе, светотеневой лепке объёма (кьяроскуро) и строгой иерархии жанров, сковывала художников, стремившихся к передаче живой, меняющейся реальности. Небо, вода, человеческая кожа писались через бесконечные градации тона, подчинённые иллюзии трёхмерности. Сюжет, требовавший литературной нарративности на мифологические или исторические темы, подавлял чисто визуальную выразительность.
Кризис академизма ощущался всё острее, и появление гравюр укиё-э стало тем внешним импульсом, который помог европейцам увидеть выход за пределы привычной изобразительной парадигмы.
Чтобы наглядно показать, от чего именно отталкивались импрессионисты и постимпрессионисты, открыв для себя японскую гравюру, я проанализирую четыре работы XIV–XVIII веков. Каждая из них — почти манифест тех академических принципов, которые перечислены мной ранее.
1. Рафаэль Санти, «Афинская школа» (1509–1511); 2. Караваджо, «Призвание апостола Матфея» (1599–1600); 3. Жак-Луи Давид, «Клятва Горациев» (1784); 4.Никола Пуссен, «Пейзаж с Полифемом» (1649).
Рафаэль Санти, «Афинская школа» (1509–1511). Идеальный пример ренессансной линейной перспективы. Все архитектурные линии фрески сходятся к центральной точке между фигурами Платона и Аристотеля, создавая мощную иллюзию глубины. Именно этот принцип — единая точка схода, жёстко организующая пространство, — был абсолютно чужд укиё-э, и именно от него сознательно отказались художники, вдохновлённые плоской композицией Хиросигэ и Хокусая.
Караваджо, «Призвание апостола Матфея» (1599–1600). Классический пример кьяроскуро — светотеневой лепки объёма. Луч света выхватывает из тьмы фигуры, моделируя их трёхмерность, а пространство строится на драматическом контрасте света и тени. Это полная противоположность укиё-э, где форма очерчена плоской линией, а тень отсутствует как инструмент.
Жак-Луи Давид, «Клятва Горациев» (1784). Воплощение строгой иерархии жанров: историческая картина на античный сюжет, с пафосной нарративностью и скульптурной моделировкой фигур. Это именно то «литературное повествование» и героическая тема, которые давили на импрессионистов. Контраст с камерными сюжетами Утамаро — куртизанки, женщины за туалетом — говорит сам за себя.
Никола Пуссен, «Пейзаж с Полифемом» (1649). Образец героического пейзажа — жанра, выстроенного по законам кулисной перспективы (передний, средний, дальний планы) и идеализированной гармонии. Пейзаж Пуссена — это не мгновенный взгляд на натуру, а продуманная сцена. Если сравнить с «Внезапным ливнем» Хиросигэ — разница становится очевидной.
1.2. Что такое укиё-э: происхождение, техника, мастера
Искусство укиё-э выросло из городской культуры эпохи Эдо. Как объясняет А. И. Юсупова (автор одной из книг, изученных мной и указанной в библиографии) изначально буддийское слово «укиё» означало «бренный мир, юдоль скорби» [1], но к концу XVII века его смысл сместился: литератор Асаи Рёи писал: «Жить только для момента, обращать внимание на красоту луны, снега, цветущих слив и кленовых листьев, <…> вот что мы называем „укиё“» [1, 2]. Гравюра стала искусством быстротекущего мира наслаждений.
Технологически это была ксилография: художник рисовал эскиз, резчик переносил линии на деревянные доски (обычно вишнёвые), а печатник наносил краски и делал оттиски на влажной рисовой бумаге. В 1760-х годах Судзуки Харунобу изобрёл многокрасочную печать «нисики-э» — «парчовые картины», после чего цветная гравюра достигла расцвета.
Среди десятков мастеров особенно выделяются три фигуры: Кацусика Хокусай, автор монументальных пейзажных серий, прежде всего «Тридцать шесть видов горы Фудзи»; Утагава (Андо) Хиросигэ, создатель серий «Пятьдесят три станции Токайдо» и «Сто знаменитых видов Эдо»; Китагава Утамаро, непревзойдённый «певец» женской красоты в жанре «бидзин-га» — портретов красавиц.
1.3. Эстетика укиё-э: отличительные черты от европейской живописи
Эстетика укиё-э. Фрагменты слева направо: «Большая волна в Канагаве» (1823—1831), Хокусай; «Три красавицы наших дней» Утамаро (1792-1793); «Цветущий сливовый сад в Камейдо» Хиросигэ (1857).
Различия между укиё-э и европейской картиной носили системный характер. В процессе исследования я выявила следующее:
Во-первых, японцы отказались от светотени: объём не лепится тоном, форма очерчивается выразительной линией и заполняется плоским цветовым пятном.
Во-вторых, перспектива не подчиняется математической точке схода: часто используется высокая линия горизонта, параллельная перспектива или приём «кулис», когда крупный предмет на переднем плане перекрывает дальний вид.
В-третьих, композиция тяготеет к асимметрии: главный герой может быть смещён к краю, фигуры обрезаются рамой, центр листа иногда остаётся пустым. Всё это рождает ощущение мгновенного, почти случайного взгляда — словно выхваченного из потока жизни кадра.
В-четвёртых, японская традиция выработала серийный метод: художник многократно возвращается к одному мотиву, исследуя его в разное время суток, при разной погоде, в разных состояниях природы.
1.4. Проникновение укиё-э в Европу и рождение термина «японизм»
После «открытия» Японии коммодором Перри в 1854 году, на Всемирных выставках 1862 г. (Лондон) и 1867 г. (Париж) европейцы впервые массово увидели японскую ксилографию.
Парадоксально, но гравюры часто использовались как дешёвая упаковочная бумага для экспортируемых товаров из Японии (керамики, фарфора, вееров и т.п), прежде чем их художественная ценность была осознана.
Первыми собирателями стали не музеи, а художники: Мане, Дега, Моне, Ван Гог, Писсарро скупали десятки и сотни листов. Именно их восторг превратил увлечение в интеллектуальную моду. Арт-дилер Тадамаса Хаяси в 1890-х продал в Париже более 150 000 гравюр. Как я уже упоминала ранее, 1872 году Филипп Бюрти в серии статей «Japonisme» для журнала La Renaissance Littéraire et Artistique теоретически оформил это явление как особое направление. С этого момента японизм становится не просто хобби коллекционеров, а одним из центральных эстетических векторов эпохи.
Восторженное почитание Японии начиналось обычно с восхищения японскими гравюрами
Глава 2. Японизм в творчестве импрессионистов
2.1. Клод Моне: серийность и культ мгновения
Черты японской ксилографии у Клода Моне проявились в двух ключевых аспектах: прямом цитировании японских мотивов в ранний период и глубинном усвоении принципа серийности в зрелые годы.
Японка (La Japonaise)// 1876, Клод Моне — слева; «Стильные развлечения четырёх сезонов» (1783), Китагава Утамаро — справа.
«Японка» (1876) — ранняя работа, где Моне изображает жену Камиллу в кимоно и окружает веерами. Картина перекликается в сюжетно-образном плане с гравюрой японского мастера «Стильные развлечения четырёх сезонов» (1783). Правда, у Утамаро женщина в кимоно — это сама суть японской повседневности, овеянной поэзией; у Моне кимоно, напротив, — костюм, маскарад. Это различие тоже важно: оно показывает, что в 1870-е годы японизм ещё часто оставался внешним, но именно благодаря этому раннему увлечению позже пришло и глубинное понимание.
Обращу внимание, что работа Моне ещё во многом остаётся в рамках салонного ориентализма: художник восхищается атрибутикой, но живописная манера — с мягкой светотеневой лепкой лица — сохраняет европейский характер.
«Закат над Сеной в Лавакуре. Зимний эффект» (1880), Клод Моне — слева; «Луна над Синагавой» (1850) из серии «Знаменитые виды Эдо», Утагава Хиросигэ — справа.
Обе работы принадлежат к тому типу пейзажа, который можно назвать «пейзажем настроения». Предмет изображения в них — не столько конкретная местность, сколько определённое состояние природы, схваченное в переходный момент заката или восхода луны.
Оба пейзажа строятся на горизонтальной схеме. Хиросигэ делит лист пополам: четкая линия горизонта, полоса воды внизу, ночное небо вверху, при этом на переднем плане по бокам мы видим дома — некий эффект «кулис». Моне использует аналогичный принцип: нижняя треть отдана водной глади, но уже в растворяющейся линии горизонта, и тёмным кустам по бокам, которые также создают «кулисы»; средняя — зеркалу Сены; верхняя — закатному небу. В обоих случаях линия горизонта завышена (у Моне не так сильно), а центр сознательно оставлен немного «пустым».
Колорит обеих работ строится на сдержанной тональной гамме и сближенных оттенках. У Хиросигэ это глубокие синие тона ночного неба, плавно переходящие в зеленовато-синие у горизонта, и более светлая вода; единственный тёплый акцент — красно-оранжевые фонари, дома, а также закатная полоса над линией горизонта. Импрессионист использует холодную серебристо-голубую и сине-фиолетовую палитру, а закатное солнце, подобно акценту у Утагавы, становится единственным тёплым пятном — оранжевым шаром с отражением в реке. В обеих работах цвет не описывает материальные предметы, а передаёт единое эмоциональное состояние природы, причём форма решена почти силуэтно, без традиционной светотеневой лепки.
Эта параллель показывает, что Моне воспринял у японцев не отдельные элементы, а целостный тип «пейзажа настроения», построенный на гармонии горизонтальной композиции, высокой линии горизонта и тональной гаммы. Именно эти черты — плоскостность, отказ от светотени, единство цвета и отсутствие сюжета — стали для него той визуальной формулой, которая позже развернётся в знаменитых сериях «Стога» и «Водяные лилии».
«Арка на запад от Этрета» (1883), Клод Моне — слева; «Морское побережье провинции Идзу» (1852), Утагава Хиросигэ — справа.
Сравним «Арку на запад от Этрета» (1883) Моне и «Морское побережье провинции Идзу» (1852) Хиросигэ.
В обеих работах главный визуальный вес намеренно смещён в левую сторону. У японского мастера массивный скалистый мыс с растущими на нём соснами занимает половину листа. Дальний берег (позади скалы) и силуэт горы, помещённой слева, не уравновешивают эту массу, а лишь подчёркивают её монументальность. Небольшие фигуры людей в арке позволяют понять масштаб. Правая часть гравюры остаётся открытой: море, небо, несколько камней — чистая «пустота», которая заставляет глаз возвращаться к скале.
Моне решает вид Этрета почти так же. Огромная скальная арка вдвинута в левую часть холста, её верх срезан рамой (его нет), отчего скала кажется ещё более масштабной и «тесной» для картины. Правая сторона точно так же, как и у Хиросигэ отдана открытому морю, небу и полоске дальнего берега. Как и у Утагавы, именно асимметрия и разное «весовое» наполнение правой и левой частей рождают ощущение живой, подвижной натуры, а не застывшей постановки. Никакого центрального фокуса нет — взгляд свободно перемещается от тёмной арки к светящейся воде и обратно.
Сюжетно оба художника изображают пограничье суши и воды, где главным героем выступает не человек, а сама скала. У японского мастера волны не угрожают, а ритмично накатывают на берег. Скала здесь — вечная, неподвижная ось, вокруг которой разворачивается повседневная жизнь.
Импрессионист берёт тот же сюжетный мотив, но вносит в него драматический характер. Его арка — арена борьбы света и тени, камня и воды: волны пеной разбиваются о её основание. Однако сама сюжетная структура остаётся японской: художник не рассказывает историю, не помещает на передний план людей, а сосредотачивается на одном единственном мгновении из жизни природы.
Таким образом, «Морское побережье провинции Идзу» и «Арка на запад от Этрета» оказываются вариациями на одну тему — темы скалы-стража на границе воды и неба, решённой через асимметричную композицию. Сопоставление этих двух произведений позволяет увидеть, как Моне не просто любуется нормандскими скалами, но бессознательно (или вполне осознанно) строит композицию по той же логике, что и японский мастер, чьи гравюры он коллекционировал.
«В норвежской лодке в Живерни» (1887), Клод Моне — слева; «Наслаждение прохладным вечерним бризом на мосту и под мостом» (XVIII век), Китагава Утамаро — справа.
В картине «В норвежской лодке в Живерни» (1887) Моне использует характерный для укиё-э приём совмещения двух взаимосвязанных пространственных планов.
У японского мастера мир над мостом и под мостом сосуществуют как равноправные фронтальные зоны; Моне переносит этот принцип в камерную сцену, разделяя пространство на мир внутри лодки и мир водной глади вокруг. Пространство отказывается от линейной перспективы, разворачиваясь как несколько самодостаточных плоскостных слоёв.
Не менее важна и другая черта укиё-э — нестандартный, «внутрикадровый» ракурс. Утамаро помещает зрителя одновременно над мостом и под ним, добиваясь эффекта присутствия; Моне выбирает столь же смелую для европейской традиции точку зрения — сильно приближенную и слегка приподнятую, почти изнутри лодки. Благодаря этому холст заполняется крупным планом, и мы не созерцаем сцену с берега, а находимся в той же стихии, что и героини.
В сюжетно-образном строе Моне также следует за японским принципом отказа от нарративной интриги: обе работы посвящены одному мотиву — тихому отдыху у воды, чистому переживанию мгновения без драматического действия.
Примечательно, что и у Утамаро, и у Моне главными героинями становятся женские фигуры, что придаёт сцене характерное для бидзин-га камерное, интимное звучание. Так японские композиционные и сюжетные принципы органично врастают в живописный язык Моне.
Серийность
Серийный метод был для Моне не техническим приёмом, а способом уйти от описания предмета и сосредоточиться на мгновенном впечатлении — подвижности света, воздуха, бесконечной изменчивости природы. В каждой серии он намеренно сохранял один и тот же ракурс, чтобы устранить композиционные отвлечения и заставить зрителя воспринимать прежде всего цвет.
Этот принцип лёг в основу таких серий, как «Стога», «Руанский собор», «Водяные лилии» и других. Моне многократно возвращался к одному мотиву при разном освещении, в разные часы и разную погоду, что схоже с серийностью у японских мастеров.
Например, Хокусай в «Тридцати шести видах Фудзи» показал, как одна гора может прожить тридцать шесть разных состояний; Хиросигэ в «Пятидесяти трёх станциях Токайдо» и «Ста знаменитых видах Эдо» продемонстрировал, что один и тот же маршрут или место способны раскрываться в бесчисленных цветовых и атмосферных вариациях. Именно у них Моне нашёл готовую модель серийного мышления и превратил её в основу импрессионистического метода, где главной задачей становится передать не предмет, а само мгновение.
«Стога, зимний эффект» (1891) из серии «Стога» (1888–1891), Клод Моне — слева; «Красная Фудзи» (ок. 1832) из серии «36 видов Фудзи» Кацусики Хокусая (1830-1832) — справа.
Например, его одну картину из серии «Стога» (1888–1891) сопоставлю с гравюрой «Красной Фудзи» Кацусики Хокусая (ок. 1832) из серии «36 видов Фудзи» (1830-1832).
Хокусай монументализирует гору, делая её почти абстрактным знаком: красный треугольник Фудзи контрастирует с плоским синим небом, а гряда кучевых облаков плоскостно расчерчивает композицию.
Моне в «Стогах» идёт тем же путём: стог становится знаком, формой, которая удерживает на себе все изменения света и цвета. Снег пишется не белилами с серыми тенями, а разделяется на розовые, голубые, сиреневые, охристые мазки — Моне, подобно Хокусаю, утверждает самодостаточность цветового пятна.
из серии «Японский мостик» (1899-1900), Клод Моне — слева; «Территория храма Тэндзин в пригороде Камейдо» (1857) из серии «100 знаменитых видов Эдо», Хиросигэ — справа.
Серия «Японский мостик» (1899-1900) — это не усвоение принципа, а почти прямая цитата.
Сопоставлю её с гравюрой Хиросигэ «Территория храма Тэндзин в пригороде Камейдо» (1857) из-за сюжетно-образной схожести. Изогнутый мост занимает верхнюю половину листа; фигуры людей в глубине едва намечены; ветви на переднем плане создают «кулису». Моне воспроизводит схему: мостик над прудом, нависающая зелень, отсутствие линии горизонта, растворение формы в цветовых пятнах.
В более поздних работах (1914–1926 гг.) в серии «Водяные лилии» заметно то, что пространство превращается в декоративную плоскость, цветовые пятна, появляется более явный контур — так, как это делали японские мастера.
Из серии «Водяные лилии», Клод Моне (работы 1914–1919 гг.)
2.2. Эдгар Дега: ракурс, «кадрирование» и влияние Утамаро
Эдгар Дега был страстным коллекционером японских гравюр. В отличие от Моне, он не писал кимоно и вееров. Японизм проник у него в самую структуру композиции — в то, как он «вырезает» фрагмент реальности и располагает фигуры на холсте.
1. «Танцевальный класс» (1874-1876), Эдгар Дега со «Станцией Оцу» (1840) из серии «53 станции Токайдо», Утагава Хиросигэ; 2. «Площадь согласия» (1876), Эдгар Дега так же со «Станцией Оцу».
Сравнение «Танцевального класса» со «Станцией Оцу» Хиросигэ выявляет сразу несколько черт японизма в композиционном мышлении Дега.
Во-первых, это диагональное построение пространства: у Хиросигэ — уходящая вглубь линия улицы, у Дега — диагональ пола, задающая динамику всей сцене. Во-вторых, это фрагментарность, или «кадрирование»: в обеих работах фигуры (платье балерины слева, нога ученицы справа) обрезаны краями холста.
Такой приём, типичный для укиё-э и совершенно чуждый академической живописи, Дега превращает в инструмент нового видения — «случайного», непредвзятого взгляда, который фиксирует жизнь в её естественном течении.
«Площадь Согласия» (1876) Дега с той же «Оцу» Хиросигэ.
Хиросигэ показывает улицу с высоты птичьего полёта, в косой перспективе. Фигуры путников возникают из-за краёв листа и исчезают за ними — мы видим лишь фрагмент движения. Дега в «Площади Согласия» использует тот же принцип: на переднем плане справа мужчина с дочерьми помещены в нижней части холста, а большая часть картины отдана пустому пространству площади, увиденной чуть сверху. Фигуры слева срезаны рамой — зритель чувствует себя случайным прохожим, бросившим взгляд на сцену.
«Абсент» (1876), Эдгар Дега
Ещё один пример композиционного сдвига — «Абсент» (1876). Дега сознательно сдвигает фигуры к правому краю, обрезает их рамой и оставляет место слева ближе к центру холста пустым — приём, близкий асимметричным композициям театральной гравюры укиё-э.
Такой «кадр» рождает ощущение случайно подсмотренной сцены, а нейтральный, почти лишённый деталей фон подчёркивает психологическую изоляцию персонажей.
1. «Женщина, намыливающая спину» (1888) и «Завтрак после купания» (1895), Эдгар Дега; 2. «Ныряльщицы за жемчугом» (XVIII в.) триптих Утамаро (или «Аваби-тори, ок. 1797-1798).
От городских сцен импрессионист переходит к ещё более камерным, почти подсмотренным ситуациям гигиенического ухода, где японское влияние сплетается с его интересом к частной жизни.
Например, работы «Женщина, намыливающая спину» (1888) и «Завтрак после купания» (1895) Дега в сравнении с «Ныряльщицами за жемчугом» (XVIII в.) триптих Утамаро (или «Аваби-тори, ок. 1797-1798). Обе пастели Дега объединяет с гравюрой Утамаро общий подход к изображению обнажённого женского тела.
Во-первых, это сюжетная схожесть: японский мастер показывает ныряльщиц на берегу — отдыхающих, поправляющих волосы, занятых обычными делами. Импрессионист тоже изображает женщину за занятием, но уже именно за купанием.
Во-вторых, черты проявляются в ракурсе и композиции. В обеих работах тело подано без академической идеализации: фигуры могут быть показаны со спины, в сложном развороте, в неудобной позе, которая, однако, выглядит абсолютно естественной. И Утамаро, и Дега не боятся крупного плана и фрагментарного кадрирования, обрезая фигуру краем листа.
Наконец, оба мастера работают с телом не через светотеневую лепку, а через цветовое пятно и выразительный контур. Утамаро передаёт пластику линией и плоским цветом; Дега в пастелях также избегает жёсткой моделировки, используя вибрирующие цветовые массы, сближающие фигуру с плоскостью фона.
Таким образом, Эдгар Дега осваивает не внешнюю сторону японизма, а его композиционную суть: диагональное построение пространства, смещённый центр, фрагментарное кадрирование и неожиданный ракурс. Именно через эти приёмы, заимствованные у японских мастеров, он превращает сцену в полноценный художественный сюжет, а живопись — в мгновенный, почти „подсмотренный“ взгляд на жизнь.
2.3. Джеймс Уистлер: гармония тона и японский мотив моста
Американский художник Джеймс Уистлер, работавший в Лондоне и Париже, одним из первых уловил, что японская гравюра — это не про сюжет, а про гармонию цвета и линии. Он сознательно называл свои работы «ноктюрнами» и «симфониями», подчёркивая приоритет эстетики над сюжетом.
«Ноктюрн в синем и золотом: старый мост Баттерси» (1872–1875), Уистлер — слева; «Бамбуковый сад, мост Кубаяши» (1857), Хиросигэ — справа.
«Ноктюрн в синем и золотом: старый мост Баттерси» (1872–1875) и «Бамбуковый сад, мост Кубаяши» (1857) Хиросигэ:
Обе работы строятся вокруг одного и того же мотива: мост, тёмным силуэтом пересекающий пространство, и растворяющийся в дымке дальний план. У Хиросигэ мост — графическая доминанта, вокруг которой группируются остальные элементы. Уистлер идёт тем же путём, но растворяет мост в цветовом мареве. Детали исчезают, остаётся только «музыка» синего и золотого. Плоскостность, отказ от повествовательности, единство тона — всё это унаследовано от укиё-э.
Однако подлинное родство этих вещей раскрывается именно в цвете. У японского мастера цветовая гамма предельно сдержанна. Ночное небо написано голубо-синими тонами, которые плавно светлеют к горизонту. Мост и бамбуковые заросли на переднем плане даны почти чёрным силуэтом, но это не глухой чёрный, а тёплый, коричневато-серый, не спорящий с общим тональным строем. Яркие акценты — красные полосы с иероглифами и красная фигура на мосту — не разрушают монохромную гармонию, а лишь подчёркивают её.
Уистлер идёт тем же путём, но доводит тональную сближенность до полного доминирования настроения над предметностью. Вся картина погружена в серо-сине-зеленоватое марево, сквозь которое едва проступают очертания моста и далёкие огни. Цвет не столько изображает реальный пейзаж, сколько строит единую эмоциональную среду: индиго переходит в голубовато-серый туман, а золотистые точки фонарей и их отражения в Темзе становятся единственными тёплыми акцентами.
Именно эти сдержанные, почти монохромные колористические отношения — синий как основа, золотой как редкий акцент — Уистлер и называл «ноктюрном», прямо заимствуя у Хиросигэ принцип превращения цвета в музыку, а пейзажа в настроение.
«Каприз в пурпуре и золоте: Золотой экран» (1864), Уистлер — слева. триптих Утамаро «Женщины создают платья» (1790) — справа.
Помимо пейзажных ноктюрнов, Джеймс Уистлер активно переносит японские уроки на изображение женских фигур, создавая своего рода европейские бидзин-га.
«Каприз в пурпуре и золоте: Золотой экран» (1864) и триптих Утамаро «Женщины создают платья» (1790).
Уистлер изображает девушку в кимоно, сидящей перед золотой ширмой и рассматривающей гравюры, напоминающие японские ксилографии. Её поза, общая атмосфера созерцательной отстранённости прямо отсылают к классическим женским портретам Утамаро.
Импрессионист строит гармонию на контрасте пурпурного и золотого, добиваясь декоративной роскоши (гармония цветовых пятен, подчинённая не светотени, а эстетике узора и фактуры).
Китагава применяет сдержанные естественные тона с акцентом на узорах тканей. В обоих случаях цвет освобождается от светотеневой лепки и работает на создание общего настроения. Уистлер использует асимметричное построение и золотую ширму как «рамку» внутри композиции — приёмы, прямо заимствованные из укиё-э.
Другие похожие работы: «Вариации телесного цвета и зелёного: Балкон» (1865); «Розовое и серебряное: Принцесса из страны фарфора» (1864).
Таким образом, у Джеймса Уистлера последовательно проявляются такие черты японизма, как тональная гармония цветовых пятен, отказ от линейной перспективы в пользу плоскостной композиции, асимметрия, декоративная роль фона и восприятие живописи как музыкальной гармонии. Эти принципы, заимствованные у японских мастеров, перерастают в собственный стиль художника, где цвет и линия полностью освобождаются от повествовательных задач.
Глава 3. Японизм как катализатор постимпрессионизма
3.1. Винсент Ван Гог: прямое копирование и переход к «ясности»
Винсент Ван Гог был, пожалуй, самым страстным поклонником японской гравюры среди всех европейских художников.
В письме к брату Тео из Арля он признавался: «Я завидую японцам, той исключительной чистоте, которой обладают все их работы. Никогда с ними не скучаешь и ничто не сработано у них наспех. Работа для них нечто столь же само собой разумеющееся, как дыхание. Они делают фигуру несколькими верными штрихами с такой же уверенностью, с какой мы застегиваем жилет».[3]
Эта жажда «ясности» или «чистоты» вылилась в прямое копирование укиё-э и дальнейшую творческую трансформацию.
«Портрет папаши Танги» (1887), Ван Гог
«Портрет папаши Танги» (1887) — ключевая работа для понимания отношения Ван Гога к японизму. На заднем плане изображены японские гравюры во всю стену. Это его собственное собрание, его зримая любовь. Ван Гог не просто показывает коллекцию, а помещает своего героя внутрь японского пространства, тем самым объявляя японизм неотъемлемой частью мира, в котором живёт и творит он сам.
Копирование
«Цветущая слива» (1887), Ван Гог — слева; «Сливовый сад в Камэйдо» (1857), Хиросигэ — справа.
«Цветущая слива» (1887) — почти точная копия гравюры Утагавы Хиросигэ «Сливовый сад в Камэйдо» (1857). Ван Гог перенимает у японского мастера композицию (ствол и ветви нависают с переднего плана, сад в глубине), сам принцип плоского цвета и сюжет (цветение как символ обновления жизни). Однако он усиливает колорит: небо у него становится жёлто-золотым с красными отблесками, трава — ярко-зелёной. Фактура меняется: мазки делаются густыми, извилистыми, небо приобретает более жёлтый оттенок. Японская «ясность» превращается в экспрессию.
«Мост под дождём» (1887), Ван Гог — слева; «Внезапный ливень над мостом Син-Охаси и Атаке» (1857) из серии «Сто знаменитых видов Эдо», Хиросигэ — справа.
«Мост под дождём» (1887) — практически дословное воспроизведение гравюры Хиросигэ «Внезапный ливень над мостом Син-Охаси и Атаке» (1857). Хиросигэ строит композицию на диагонали моста и дождевых линий. Ван Гог сохраняет схему, но, в отличие от графически чётких ливневых штрихов Утагавы, делает дождь ещё плотнее, при этом как бы сливая его с водой и небом, превращая в почти абстрактную структуру мазков.
Винсент Ван Гог «Куртизанка» (по мотивам гравюры Эйсэна), 1887 год — слева; Титульный лист журнала Paris Illustre Le Japon, том 4, 1886 год // Кэйсая Эйсэна — справа.
Отдельно стоит упомянуть «Куртизанку» (1887) — копию с гравюры Кэйсая Эйсэна. Ван Гог сохраняет плоскостную раскраску и чёткий контур, но заметно усиливает цвет: вводит сияющий золотисто-жёлтый фон, а также дополняет сцену бамбуком, водяными лилиями, лягушками и журавлями. Так он не просто копирует, а выстраивает собственный образ, в котором японская конструктивная ясность встречается с его декоративной броскостью цвета.
Переход к «ясности»
1. «Белый сад» (1888), Ван Гог; 2. «Пляж Майко в Хариме» (1853), Хиросигэ. 3. «Цветущие ветки миндаля» (1890), Ван Гог; 4. «Снегирь на усыпанной цветами вишневой ветке» (1834), Хиросигэ.
«Белый сад» (1888) Ван Гога из серии «Цветущие сады» — работа без прямого копирования, но имеет схожие черты с гравюрой «Пляж Майко в Хариме» (1853) Хиросигэ.
Горизонтально-полосное членение пространства. У Хиросигэ это полоса песка, полоса моря, полоса неба; у Ван Гога — земля, полоса цветущих деревьев, небо. Пространство не уходит в глубину единой перспективой, а разворачивается как ритмическое чередование плоскостей.
Вертикали как ритмические акценты. Стволы и кроны деревьев у обоих художников работают как графические знаки, организующие плоскость, а не создающие иллюзию трёхмерности. Плоскостная трактовка пейзажа. Ван Гог вслед за Хиросигэ отказывается от светотеневой лепки и перспективной глубины, превращая сад в почти орнаментальный узор.
Декоративная ясность цвета. Локальные зелёные, белые и голубоватые пятна «Белого сада» восходят к колористическому принципу укиё-э, где каждый тон остаётся чистым и не смешивается в переходы, подчиняясь единому декоративному строю.
Схожий мотив у «Цветущие ветки миндаля» (1890) Ван Гога с Хиросигэ «Снегирь на усыпанной цветами вишнёвой ветке» (1834). Здесь взят крупный план одной цветущей ветки на фоне чистого цвета, без перспективной глубины. Ван Гог сохраняет японский принцип плоскостного цветового пятна и чёткого контура, но усиливает колорит до интенсивного бирюзового неба и ярких бело-розовых лепестков, превращая сдержанную ясность гравюры в свою экспрессивную манеру.
Так японский приём превращения пейзажа в серию цветовых и ритмических зон становится у Ван Гога средством передать не географический вид, а само состояние природы в пору цветения.
1. «Спальня в Арле» (первый вариант), (1888), Ван Гог. 2. «Звёздная ночь» (1889), Ван Гог; «Большая волна в Канагаве» (1823—1831), Хокусай:
«Спальня в Арле» (1888) — пример усвоения японских принципов без прямого цитирования. Перспектива намеренно искажена: пол резко уходит вверх, предметы словно опрокидываются на зрителя. Отказ от светотени, контурная обводка, звонкие локальные цвета — голубой, жёлтый, красный, зелёный — всё это отсылает к укиё-э и работает на создание ощущения «чистой», не приукрашенной реальности.
«Звёздную ночь» (1889) Ван Гога часто сравнивают с «Большой волной в Канагаве» (1823–1831) Хокусая. Конечно, речь не о прямом заимствовании, а о глубинном родстве: завихрения волны у японского мастера и спиралевидные вихри неба у Ван Гога — это один и тот же принцип передачи движения через ритмически организованную плоскость.
Таким образом Ван Гог воспроизводил японские гравюры не как механический копиист, а как художник, стремящийся проникнуть в суть чужого визуального языка. Копии были для него способом изучения и усвоения тех черт, которые он больше всего ценил в укиё-э, — ясной контурной линии, плоского цветового пятна, смелой композиции и умения передать настроение через лаконичную форму. Он буквально «разбирал» японский оригинал на составляющие, чтобы понять его внутреннюю логику, а затем переводил это понимание в живописную фактуру и интенсивный колорит, превращая графическую чёткость гравюры в свою манеру.
3.2. Поль Гоген: клуазонизм — плоскость цветового пятна как идеал
Поль Гоген довёл японское понимание цвета до логического конца, создав стиль, названный впоследствии клуазонизмом: цветовое пятно без плавных переходов, обведённое тёмным контуром, как в перегородчатой эмали или витраже. Благодаря такому разделению цвет утрачивает способность имитировать объём и утверждает себя в качестве самостоятельной декоративной поверхности.
«Натюрморт с конской головой» (1886), Поль Гоген
«Натюрморт с конской головой» (1886) — одна из ранних работ, где Гоген совмещает плоскостную манеру с европейским жанром натюрморта, добиваясь странного, почти ритуального эффекта.
Композиция асимметрична: массивная конская голова смещена по диагонали, предметы размещены на плоскости будто в коллаже. Цвет решён крупными локальными пятнами (синий, оранжевый, красный). Плоскость становится идеалом: орнаментальный фон, узорчатые веера и кукла в кимоно не погружены в иллюзорное пространство, а взаимодействуют как равноправные декоративные знаки. Японские предметы здесь не просто для красоты — они помогают соединить европейский натюрморт с восточной способностью видеть в обычных вещах скрытую глубину.
«Видение после проповеди» (1888), Поль Гоген — слева; «Сливовый сад в Камэйдо» (1857), Утагава Хиросигэ — справа.
Сравнение «Видение после проповеди» (1888) Гогена и «Сливового сада в Камэйдо» (1857) Хиросигэ раскрывает одновременно и близость композиционных приёмов, и глубину их смыслового переосмысления.
Первое, что их роднит, — классическая для укиё-э кулисная композиция: в обеих работах крупный объект на переднем плане (у Гогена — группа женщин и ствол дерева, у Хиросигэ — ветка цветущей сливы) пересекает пространство по диагонали, отсекая дальний план и придавая изображению плоскостной характер. В «Сливовом саду» этот приём организует традиционное любование природой, задаёт сезонность и декоративный ритм. У Гогена же кулиса получает двойную функцию: сквозь неё крестьянки смотрят не просто на пейзаж, а на библейское видение — композиция впервые соединяет реальное и мистическое пространство.
Однако главный разрыв с японским образцом заложен не в компоновке, а в цвете. Хиросигэ остаётся в пределах утончённой, но естественной гаммы; Гоген же делает землю абсолютно плоским, «кричащим» красным цветом. С точки зрения реализма красная трава — нонсенс, но в системе укиё-э декоративный цвет имеет право на существование. Гоген превращает это формальное право в инструмент символизма: красный фон у него — уже не просто декоративный элемент, а ключ ко всей сцене, обозначающий разрыв между миром видимым и сверхъестественным.
«Три таитянские женщины на жёлтом фоне» (1899), Поль Гоген — слева; «Три красавицы наших дней» (1793), Китагава Утамаро — справа.
«Три таитянские женщины на жёлтом фоне» (1899) и «Три красавицы наших дней» (1793) Утамаро.
Обе композиции строятся на трёх женских фигурах, данных статично, почти монументально. У Утамаро лица и одежды тщательно проработаны, но объём отсутствует: всё держится на ритме линий и соотношении цветовых пятен. Гоген поступает так же, но ещё смелее: лепит фигуры из крупных локальных цветовых пятен, обведённых тёмным контуром, — золотистая кожа, монохромные ткани, — что является прямым воплощением клуазонизма, вдохновлённого японской ксилографией укиё-э.
Таким образом, ключевые черты японизма у Поля Гогена — плоскостная композиция, локальное цветовое пятно, очерченное контуром, кулисное построение, отказ от светотени и декоративный цвет — были восприняты художником и творчески переосмыслены в его клуазонизме, где они превратились в основу символического языка.
3.3. Анри де Тулуз-Лотрек: плакат как современное укиё-э
В работах Анри де Тулуз-Лотрека японские черты проявились в области, которую до него никто не связывал с высоким искусством, — в рекламном плакате. Он перенёс язык укиё-э в это новое медиа, превратив афишу кабаре в графический шедевр. Его герои, как и у мастеров японской гравюры, — артисты, танцовщицы и певцы.
Главные черты японизма у Лотрека — лаконичная линия, ограниченная палитра (два-четыре локальных цвета), отказ от светотеневой лепки и перспективной глубины, смелость асимметричной композиции и кадрирование фигур. Всё это прямо унаследовано от театральной гравюры укиё-э.
«Японский диван» (1893–1894), Анри де Тулуз-Лотрек — слева; «Портрет Такасимы О-Хисы» Утамаро (ок.1793) — справа.
Например, «Японский диван» (1893–1894) Лотрека и «Портрет Такасимы О-Хисы» Утамаро (ок.1793):
Японский мастер даёт фигуру крупным планом на нейтральном фоне: внимание сосредоточено на позе, жесте, костюме. Постимпрессионист в «Японском диване» делает то же самое: знаменитая танцовщица Джейн Авриль изображена сидящей крупным планом, фон разбит на простые геометрические плоскости и служит лишь декоративной плоскостью. Сюжет исчерпывается самой фигурой, её позой и аксессуарами, а пространство не уходит в глубину, оставаясь плоской ширмой. Контур, локальный цвет и отсутствие глубины — перед нами прямой наследник укиё-э в пространстве парижского кабаре.
«Мулен Руж: Ла Гулю» (1891), Анри де Тулуз-Лотрек — слева; «Отани Онидзи III в роли Эдобэя» (1794), Тосюсай Сяраку — справа.
Другой пример — «Мулен Руж: Ла Гулю» (1891).
Композиция сдвинута: Ла Гулю (танцовщица) изображена танцующей в достаточно резком ракурсе, а зрители на заднем плане сведены к единой тёмной массе, выделяя фигуры фигуры на переднем плане. В нижней части листа (на переднем плане) Лотрек резко обрезает фигуру, создавая эффект мгновенного кадра. Эта фигура дана плоским, почти гротескным силуэтом. Даже есть некая схожесть с японской гравюрой Тосюсая Сяраку «Отани Онидзи III в роли Эдобэя» (1794): тот же интерес к личности актёра, та же выразительная деформация, та же диагональная динамика при минимуме изобразительных средств.
Вывод и заключение
Проведённый анализ подтверждает исходную гипотезу: японизм не был для европейских художников ни модным капризом, ни поверхностным ориентализмом. Японская гравюра предоставила западному искусству готовую, логичную и прекрасную альтернативу академической системе. Она на практике доказала, что плоский цвет может быть выразительнее светотени, что асимметричная композиция интереснее центрированной, что один и тот же мотив можно повторять бесконечно, открывая в нём всё новые грани, и что сюжетом искусства может стать всё что угодно — танец, купание, цветение сада или внезапный ливень над мостом.
Импрессионисты переняли из японской гравюры укиё-э следующие черты: метод серийного постижения мгновения — Моне; смелость ракурса и кадрирования — Дега; музыкальную гармонию тона — Уистлер.
Постимпрессионисты пошли дальше: Ван Гог через прямое копирование японских листов обрёл экспрессивную «ясность» мазка; Гоген довёл плоскостное пятно и контур до символического клуазонизма; а Тулуз-Лотрек перевёл язык театральной гравюры в новое медиа — плакат, превратив его в полноценное искусство и предвосхитив графический дизайн ХХ века.
Импрессионисты и постимпрессионисты не просто процитировали эти черты, а творчески переосмыслили их, превратив в катализатор обновления живописи на рубеже XIX–XX веков, без которого невозможно представить последующий путь визуальной культуры.
Цит. по: Воронова Б. Г. Японская гравюра 17-19 вв. — Очерки по истории и технике гравюры. Кн. 11. М., 1987, с. 434.
Мосин И. И. Все о японской гравюре. — 2012.
Татьяна Петровна Григорьева. Японская художественная традиция: http://japanpoetry.ru/uploads/files/grirorieva.pdf
про Фудзи: https://dzen.ru/a/Zau7nGqS3iRfObV0
Серия стога: 16. серия стога: https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Служебная: Поиск& search=Стога+%28серия+картин%29
Про японизм: 17. https://www.theartstory.org/movement/japonism/
про импрессионистов: 18. https://www.theartstory.org/movement/impressionism/
про постимпрессионизм: 19. https://www.theartstory.org/movement/post-impressionism/
Рафаэль Санти, «Афинская школа» (1509–1511): https://ru.wikipedia.org/wiki/Афинская_школа#/media/Файл: %22The_School_of_Athens%22_by_Raffaello_Sanzio_da_Urbino.jpg
Караваджо, «Призвание апостола Матфея» (1599–1600): https://ru.wikipedia.org/wiki/Призвание_апостола_Матфея#/media/Файл: Caravaggio_—_The_Calling_of_Saint_Matthew.jpg
Жак-Луи Давид, «Клятва Горациев» (1784): https://ru.wikipedia.org/wiki/Клятва_Горациев#/media/Файл: Le_Serment_des_Horaces_-Jacques-Louis_David-Musée_du_Louvre_Peintures_INV_3692; _MR_1432.jpg
Никола Пуссен, «Пейзаж с Полифемом» (1649): https://ru.wikipedia.org/wiki/Пейзаж_с_Полифемом#/media/Файл: Nicolas_Poussin_-Landscape_with_Polyphemus-_WGA18316.jpg
Эстетика укиё-э (фрагменты: «Большая волна» Хокусая (1830-1832), «Три красавицы наших дней» Утамаро (1792-1793), «Цветущий сливовый сад в Камейдо» Хиросигэ (1857): https://pin.it/25ClIcggV
Японка (La Japonaise)/ 1876, Клод Моне: https://en.wikipedia.org/wiki/La_Japonaise_(painting)#/media/File: Claude_Monet-Madame_Monet_en_costume_japonais.jpg
«Стильные развлечения четырёх сезонов» (1783), Китагава Утамаро: https://artchive.ru/utamaro/works/239170~Stil'nye_razvlechenija_chetyrekh_sezonov
«Закат над Сеной в Лавакуре. Зимний эффект» (1880), Клод Моне: https://www.liveinternet.ru/users/3485865/post419468283/
«Луна над Синагавой» из серии «Знаменитые виды Эдо» (1850), Утагава Хиросигэ: https://arthive.com/res/media/img/ox800/work/5d9/373241.jpg
«Арка на запад от Этрета» (1883), Клод Моне: https://gallerix.ru/album/Claude-Monet/pic/glrx-523255465
«Морское побережье провинции Идзу» (1852), Утагава Хиросигэ: https://artchive.ru/hiroshige/works/461039~Morskoe_poberezh'e_v_provintsii_Idzu
«В норвежской лодке в Живерни» (1887), Клод Моне: https://gallerix.ru/album/Claude-Monet/pic/glrx-451111857
«Наслаждение прохладным вечерним бризом на мосту и под мостом» (XVIII век), Китагава Утамаро: https://artchive.ru/utamaro/works/239163~Naslazhdenie_prokhladnym_vechernim_brizom_na_mostu_i_pod_mostom
Серия «Стога», Моне: https://ru.wikipedia.org/wiki/Стога_(серия_картин)
Серия «Водяные лилии», Моне: https://en.wikipedia.org/wiki/Water_Lilies_(Monet_series)
«36 видов Фудзи», Хокусай: https://ru.wikipedia.org/wiki/Тридцать_шесть_видов_Фудзи_(Хокусай)
«53 станции Токайдо», Хиросигэ: https://ru.wikipedia.org/wiki/53_станции_Токайдо_(гравюры)
«100 знаменитых видов Эдо», Хиросигэ: https://en.wikipedia.org/wiki/One_Hundred_Famous_Views_of_Edo
«Стога, зимний эффект» (1891), Моне: https://ru.wikipedia.org/wiki/Стога_(серия_картин)#/media/Файл: Claude_Monet_(French, Paris_1840–1926_Giverny)-Haystacks(Effect_of_Snow_and_Sun)_-_Google_Art_Project.jpg
«Красная Фудзи», Хокусай (ок. 1832): https://ru.wikipedia.org/wiki/Победный_ветер._Ясный_день#/media/Файл: Red_Fuji_southern_wind_clear_morning.jpg
«Японский мостик» (1899), Моне: https://ru.wikipedia.org/wiki/Список_картин_Клода_Моне_(1899—1926)#/media/Файл: Claude_Monet_-Water_Lilies_and_Japanese_Bridge-_Google_Art_Project.jpg
«Территория храма Тэндзин в пригороде Камейдо» (1857), Хиросигэ: https://artchive.ru/hiroshige/works/465364~Territorija_khrama_Tendzin_v_prigorode_Kamejdo_Serija_100_znamenitykh_vidov_Edo
«Танцевальный класс» (1874), Дега: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Degas-_La_classe_de_danse_1874.jpg
«Станция Оцу» (1840), Хиросигэ: https://artchive.ru/hiroshige/works/547790~Stantsija_Otsu
«Площадь Согласия» (1875), Дега: https://ru.wikipedia.org/wiki/Площадь_Согласия_(картина)#/media/Файл: Edgar_Degas_Place_de_la_Concorde.jpg
«Абсент» (1876), Дега: https://ru.wikipedia.org/wiki/Абсент_(картина)? ysclid=mp49waa87i226577159#/media/Файл: %22L’Absinthe%22, par_Edgar_Degas(1876).jpg
«Женщина, намыливающая спину» (1888), Дега: https://artchive.ru/edgardegas/works/533688~Zhenschina_namylivajuschaja_spinu
«Завтрак после купания» (1895), Дега: https://artchive.ru/edgardegas/works/3834~Zavtrak_posle_kupanija
«Ныряльщицы за жемчугом» (XVIII в.) триптих Утамаро: https://en.wikipedia.org/wiki/Utamaro%27s_pictures_of_abalone_divers
«Ноктюрн в синем и золотом: старый мост Баттерси» (1872–1875), Уистлер: https://ru.wikipedia.org/wiki/Ноктюрн_в_синем_и_золотом: _старый_мост_в_Баттерси
«Бамбуковый сад, мост Кубаяши» (1857), Хиросигэ: https://arthive.com/ru/hiroshige/works/326184~Bambukovyj_sad_most_Kubajashi_Serija_100_znamenitykh_vidov_Edo
«Каприз в пурпуре и золоте: Золотой экран» (1864), Уистлер: https://artchive.ru/jameswhistler/works/334314~Kapriz_v_purpure_i_zolote_Zolotoj_ekran?ysclid=mp4aes1p9a397808821
триптих Утамаро «Женщины создают платья» (1790): https://gallerix.ru/storeroom/1482454553/N/278934409/, https://artchive.ru/utamaro/works/239117~Zhenschiny_sozdajut_plat'ja_1Triptikh
«Вариации телесного цвета и зелёного: Балкон» (1865), Уистлер: https://artchive.ru/jameswhistler/works/334383~Variatsii_telesnogo_tsveta_i_zelenogo_Balkon?ysclid=mp4ax9b093625593999
«Розовое и серебряное: Принцесса из страны фарфора» (1865): https://ru.wikipedia.org/wiki/Принцесса_из_страны_фарфора? ysclid=mp4aulbkne627820442
«Портрет папаши Танги» (1887), Ван Гог: https://ru.wikipedia.org/wiki/Портреты_папаши_Танги
«Цветущая слива» (1887), Ван Гог: https://gallerix.ru/album/Vincent-Van-Gogh/pic/glrx-538832995
Хиросигэ «Сливовый сад в Камэйдо» (1857): https://artchive.ru/hiroshige/works/326152~Tsvetuschij_slivovyj_sad_v_Kamejdo
«Мост под дождём» (1887), Ван Гог: https://gallerix.ru/album/Vincent-Van-Gogh/pic/glrx-6374?ysclid=mp4bq7874j307230441
Хиросигэ «Внезапный ливень над мостом Син-Охаси и Атаке» (1857): https://en.wikipedia.org/wiki/Sudden_Shower_over_Shin-Ōhashi_Bridge_and_Atake
«Белый сад» (1888), Ван Гог: (https://en.wikipedia.org/wiki/Flowering_Orchards#/media/File: Vincent_van_Gogh_-The_white_orchard-_Google_Art_Project.jpg
«Пляж Майко в Хариме» (1853), Хиросигэ: https://artchive.ru/hiroshige/works/465321~Provintsija_Kharima_pljazh_Majko_Iz_serii_luchshikh_vidov_provintsij_Japonii
43.«Цветущие ветки миндаля» (1890), Ван Гог: https://ru.wikipedia.org/wiki/Цветущие_ветки_миндаля
«Снегирь на усыпанной цветами вишневой ветке» (1834), Хиросигэ: https://artchive.ru/hiroshige/works/465176~Snegir'_na_usypannoj_tsvetami_vishnevoj_vetke
«Спальня в Арле» (первый вариант), (1888), Ван Гог: https://ru.wikipedia.org/wiki/Спальня_в_Арле#/media/Файл: Vincent_van_Gogh_-De_slaapkamer-_Google_Art_Project.jpg
«Звёздная ночь» (1889), Ван Гог: https://ru.wikipedia.org/wiki/Звёздная_ночь
«Большая волна в Канагаве» (1823—1831), Хокусай: https://ru.wikipedia.org/wiki/Большая_волна_в_Канагаве
«Куртизанка», 1887, Ван Гог: https://en.wikipedia.org/wiki/Japonaiserie_(Van_Gogh)
Титульный лист журнала Paris Illustre Le Japon, том 4 (1886): https://en.wikipedia.org/wiki/File:Title_page_Paris_Illustre_Le_Japon_vol_4_May_1886.jpg
«Натюрморт с конской головой» (1886), Поль Гоген: https://artchive.ru/paulgauguin/works/234451~Natjurmort_s_konskoj_golovoj
«Видение после проповеди» (1888), Поль Гоген: https://ru.wikipedia.org/wiki/Видение_после_проповеди
«Три таитянские женщины на жёлтом фоне» (1899), Гоген: https://ru.wikipedia.org/wiki/Три_таитянки_на_жёлтом_фоне
«Три красавицы наших дней» (1793), Утамаро: https://en.wikipedia.org/wiki/Three_Beauties_of_the_Present_Day
«Японский диван» (1893–1894), Лотрек: https://en.wikipedia.org/wiki/Divan_Japonais_(lithograph)#/media/File: Henri_de_Toulouse-Lautrec_-Divan_Japonais-_Google_Art_Project.jpg
«Портрет Такасимы О-Хисы» Утамаро (ок.1793): https://en.wikipedia.org/wiki/File:Utamaro_(1792–93)_Takashima_O-Hisa.jpg
«Мулен Руж. Ла Гулю» (1891), Лотрек: https://en.wikipedia.org/wiki/Moulin_Rouge:_La_Goulue
Тосюсай Сяраку «Отани Онидзи III в роли Эдобэя» (1794): https://en.wikipedia.org/wiki/File:Toshusai_Sharaku-_Otani_Oniji,_1794.jpg