Выставка-событие: Как жить вместе

6-я Московская биеннале современного искусства проходила с 22 сентября по 1 октября 2015 года в павильоне № 1 ВДНХ. С самого начала данный выставочный проект был назван как одна из самых необычных выставок в истории проекта: вместо традиционного долгого экспозиционного периода ей было выделено всего 10 дней и мыслилась она более как интенсивный «съезд» — место встречи, дискуссий и совместных действий для деятелей искусства и зрителей.

Темой Биеннале был назначен вопрос о совместном гармоничном существовании — «Как жить вместе? Действуя в центре, в городе, в сердце острова Евразия» (How to Gather? Acting in a Center in a City in the Heart of the Island of Eurasia).

Сама формулировка названия отсылает нас на знаменитый философский вопрос Ролана Барта [9], сформулированный им в качестве названия для курса «Comment vivre ensemble» («Как жить вместе?»).В ходе его проведения Барт исследовал, как именно люди могут сосуществовать в одном пространстве, не подавляя друг друга и сохраняя при этом индивидуальную свободу и дистанцию. Он анализировал понятия «со-жительства», сообщества, одиночества в толпе, идиллии и утопичности совместной жизни. Этот вопрос, положенный кураторами Бартом де Баре, Дефне Айяс и Николаусом Шафхаузеном в основу Биеннале, был переосмысленным обновленным контекстом: он стал рассуждением о современном совместном существовании в условиях трайбализирующих политики, экономики, глобализации и о роли искусства и художественного жеста в построении сообщества.

Программа проекта позволила принять участие более чем 95-ти художникам и ораторам из разных стран и континентов, позволяя создать многоплановое и инклюзивное для высказывание поле, свободное от доминации какой-либо из оптик. Среди участников работали такие художники и спикеры как Микеланджело Пистолетто, Сергей Братков, Йоханна ван Овермейер, Вааст Колсон, Константин Звездочетов, Элс Дитворс, Оноре Д’о, Алевтина Кахидзе, Андрей Кузькин, Антон Видокле, Арсений Жиляев, Таус Махачева, Анатолий Осмоловский, Янис Варуфакис, Евгений Гранильщиков.

Жизнь вместе — это событийная неопределенность, которая часто не укладывается в рамки того, что принято понимать под выражением «жить вместе». Сила совместного существования часто связана с чувством близости. Жизнь вместе подразумевает отношения между людьми. В ходе подготовки и проведения самого проекта личные и политические жесты претворялись в разговоры, заходили в тупик или становились хэппенингами, задействующими «искренность» как участников, так и посетителей, образуя комплексную систему коммуникаций и взаимосвязей.

В ходе биеннале зрители снова и снова могли наблюдать способность перформансов и импровизаций свободно, но в то же время согласно глобальному общему сценарию задействовать эту энергию общения в качестве медиума.

Данное визуальное исследование исследует 6-ую Московскую Биеннале с 3-х аспектов: коммуникативность, ситуативная коммуникация и процессуальность. Данные тематические главы были выделены с целью наиболее описания выставки как формы-события, поля активного зрительского взгляда и подвижной системы взаимодействия различных идей и символов. Они также позволяют не только рассмотреть основной вопрос, как жить вместе, но и задуматься о функциональности подобного экспериментального формата арт-пространств и актуальности превалирования рассуждения над ультимативным высказыванием в современном арт-дискурсе.

Концепция Рубрикация

1/ Вместе — в месте 2/ Произведения-документации 3/ Процессуальное и перформативное

Заключение Библиография Источники изображений

Актуальный для современного искусства дискурс о зрительском взгляде подразумевает позицию индивидуального нарратива — контекста восприятия как такового, вокруг которого построена современная идентичность, и зрительская вовлеченность, эмансипированность [9] в поле произведения. Восприятие объединяет в себе отношение субъекта и объекта и поле идеи и формы, соответственно, активный субъект способен управлять контекстуальным полем произведения.

Когда 6-я Московская биеннале обозначила свой вопрос «Как жить вместе?» в качестве темы, ее поле автоматически стало вопросом активных субъектов. Проекты раскрывали этот вопрос самыми разными способами: от рассуждений до манифестирующих, почти ультимативных заявлений. Большинство из них, если и подчеркивало сепарирующие различия, обращало их в причину для взаимопонимания, декларируя позицию «жить со всеми и для всех» [3].

Ответом художника Саадана Афифа на вопрос 6-й Московской биеннале «Как жить вместе?» стал перформанс под названием «Играть против», который шел все 10 дней работы основной программы биеннале. Художник разместил свою мастерскую в офисном пространстве Центрального павильона ВДНХ. Каждый день его помощники распечатывали листовки формата А5 с отдельными репликами из переведенной на русский язык пьесы французского драматурга Альфреда Жарри «Король Убю». На интернет-сайте был размещен текст пьесы, который каждый желающий мог распечатать в виде листовок — и тем самым в любое время воспроизвести перформанс Афифа. Для этого потребовался бы лишь принтер, резак и помощники для распространения готовых листовок.

В перформативно-инсталляционной работе Микеланджело Пистеолетто «Третий рай» перед нами образуется символ перерождения. Если до сих пор существовало два рая: один круг символизирует первый рай, где люди существовали в полной гармонии с природой, второй означает рай, который до сегодняшнего дня создавало человечество, изолированное от природы, то между вторым раем и первым не было точек соприкосновения. Третий рай — это рай, который мы должны выстроить сегодня, чтобы преодолеть это сепарирующее и трайбализирующее расстояние между первым и вторым раем, чтобы соединить естественное и искусственное в чем-то третьем, чего прежде не существовало.

Еще один альтернативный ответ на вопрос о гармоничном сосуществовании был представлен арт-коллективом «Безудержные» в рамках тотальной инсталляции павильона «Кавказ». Это рефлективно-ироничное рассуждение художников о собственной культуре, которое было открыто для диалога со зрителем и стремилось разложить составляющие визуального кода современного кавказского общества как для самих носителей культуры, так и для сторонних наблюдателей.

Помимо почти традиционных видео- и фото- документация приглашенные художники обращаются и к менее конвенциональным медиумам для фиксации своего состояния, идей и всего происходящего вокруг них в ходе проведения Биеннале. Среди них можно выделить артефакты, социальные сети и комплексное использование нескольких форматов фиксации одновременно.

Выставка-процесс задействовала живой и подвижный формат документации, — дневниковые записи, новостные выпуски и заметки, зарисовки художников и посетителей, — что позволяло ей сохранять бесконечный потенциал обновления, волатильности и адаптивности к моменту настоящего. Позже записи были были архивированы, что позволило пронаблюдать динамические события внутри Биеннале как отдельный комплексный хэппенинг, объединенный единым желанием к осуществлению проекта и простроению рассуждения и кооперации.

Масштабный холст Цю Чжицзе «Карта третьего мира» занимал на площадке Московской биеннале целую стену. Работа наиболее подробным образом раскрывает понятие третьего мира в целостной перспективе. Цю Чжицзе создает схему нашего мира, на которой отображены политические, исторические, реальные и фантазийные связи. Визуально они складываются в воображаемый ландшафт-нарратив, где взаимосвязи превращаются в долины, горы и реки. Таким образом, художник сосредотачивается на теоретическом, рациональном и поэтическом анализе прошлого и настоящего и ставит вопросы: что такое третий мир сегодня? Чем он может стать? Как знание может дать нам новый взгляд или лечь в основу глобального понимания будущего? Через них он документировал свое состояние во время программы Биеннале и глобальное настоящее, ищущее ответы на эти вопросы в прошлом и будущем.

Художница Алевтина Кахидзе в рамках программы Биеннале вела авторскую телепередачу «Новости всех времен», состоявшую из трех рубрик. В полдень выходили «Новости будущего» — рубрика, наполненная оптимистическим взглядом на то, как потенциально могут развиваться события в мире (если все поверят в новости художницы, им удастся стать «Новостями настоящего»). Во второй половине дня выходили сами «Новости настоящего» — о том, что происходит на 6-й Московской биеннале прямо сейчас. Вечером выпускались «Новости прошлого» на основе текста о Клубнике Андреевне, проживающей в маленьком городке охваченном войной.

Таким образом, художница регистрировала как непосредственную динамику настоящего и осязаемой реальности, так и реальностей потенциально-мифической и эфемерно-иносказательной. При этом выстраеваемой ей целостности и неразрывность каждой из рубрик свидетельствовала о крепкой взаимосвязи и созависимости этих хронологических линий друг от друга.

Как указывала в концепции проекта «Кладбище плохихи поступков» сама художница Донна Кукама:

«На протяжении веков люди проявляли жестокость по отношению к другим людям. Миллионы воспоминаний о зверствах умерли в тишине, другие же остались достоянием общественности — и сделались тяжким бременем для помнящих.

Мы на кладбище плохого поведения (КПП) хотим изменить это удручающее положение дел. Мы предлагаем вам возможность предать огласке жестокие поступки окружающих и заявить всем, что такое поведение абсолютно неприемлемо!». [8]

Участникам было необходимо оставить запись о чьем-либо плохом поступке на сайте КПП и далее наблюдать за тем, как их воспоминания превращались в реальный памятник, который стал частью кладбища плохих поступков. Все воспоминания были сохранены и остались в глобальном архиве КПП, который был доступен онлайн, а все созданные памятники были уничтожены и похоронены.

Иной важнейший для 6-й Московской Биеннале аспект — ее процессуальность. Событийность во временных произведениях позволяла выставке задать собственные границы хронологического соотношения работ и общих рамок проекта. Наличие в составе перформансов определило как вовлеченность в их живое поле зрителей и самих художников, так и контекстуальность возникновения работ: динамические формы более отзывчивы в контексте построения Биеннале как Третьего места или репетиции для него, а значит, за счет своей ситуативности и формальной хрупкости, обладают более ощутимой ценностью.

С процессуальностью соотносится теория «открытого произведения» Умберто Эко: принципиально комплексное послание, допускающее множество трактовок в ходе зрительской интерпретации и зависящее от культурного уровня, владения языком искусства, ценностей и кругозора самого зрителя. Соучастие зрителя — ментально-чувственная документация, которая способна повлиять на дальнейшую трактовку работ.

Значимым аспектом при комплексной фиксации Биеннале представлятся перформативность. В отличие от высказывания «константивного», перформативное — это процесс (action) осуществления действий, которые ориентированы не на фактологическое изложение, а на исследование чего-либо в данный момент времени и в данном топосе. Ценность перформативности сводится к непосредственному проживанию концепции или идеи и ее становления в настоящем.

В ходе проведенной документации интересно отметить диалоги-хэппенинги параллельной программы, рассуждающие о коммуникации и ее типах. Китайская писательница Мянь Мянь пыталась выстроить диалог с европейскими коллегами в процессе интервью. В этом акте была рассмотерна тема языка с постструктуралисткой точки зрения, а также возможность выстроить диалог между представителями Восточной и Западной культур. Финальный разговор, из-за сильного языкового и контекстуального барьеров, оказался нецельным и дробным. Его документация-расшифровка, позволяющая отрефлексировать все выявленные сдвиги в коммуникации, работает на выявление нормативной для каждой из сторон логики и реакции. Точки алогичности находят пересечения с полями взаимопонимания, а их фиксация делает возможным создать архив для дальнейшего исследования.

Процессуальный аспект ярко выражен в акции-перформансе «Продажа политического тела» Анны Ермолаевой. На сайте massovki.ru художница наняла людей для несения лозунгов — часть «за» и часть «против» современного искусства. Толпа всячески контактировала с пространством биеннале, а после окончания акции забрала свой гонорар и ушла. Фотофиксация работы Ермолаевой тяготеет к хронике или репортажу: масса, курсирующая по павильонам кажется действительно идеологичной и радикальной по своему настрою, что лишь сильнее обнажает существующие общественные механизмы восприятия митингов, деконструирует их, а разнонаправленность голосов отвечает за гиперболизацию.

Каждый день Биеннале все приходящие на выставку посетители встречали Андрея Кузькина, сидящего на стуле перед Павильоном Nº1 ВДНХ. Рядом с художником стояли две коробки: одна была заполнена белыми воздушными шариками, другая — железными гвоздями. Андрей Кузькин надувал шарик за шариком и предлагал посетителю шарик вместе с гвоздем, далее судьба шарика отдавалась в распоряжение посетителя. Процессуальное «вмсесте», которое предлагал художник апеллировало к свободному выбору и индивидуальной независимости решения, раскрывающейся в статистической процессуальности — количестве людей с шариками на площадке выставки.

6-я Московская биеннале современного искусства стала значимым примером экспериментальной трансформации выставки в событие-процесс. Кураторская концепция «Как жить вместе?», превратила павильон ВДНХ в открытую площадку исследования форм коммуникации, место международного «съезда» сообщества и совместного существования в условиях глобальной разобщенности идей, их воплощений и турбулентного состояния мира.

Через призму коммуникативности, произведений-документаций и процессуальности биеннале продемонстрировала смещение акцента с ценности объекта статического на динамику взаимодействия и формирование временного сообщества. Мы также можем рассуждать о большей антиинституциональной эмансипации подобных выставок как и о свободе их зрительского поля и производимого художественного жеста.