«Выход» за пространство музея

Со второй половины XX века художники все чаще ставят под сомнение границы музейного пространства, принципы его функционирования и саму роль институции как места показа, хранения и интерпретации художественных произведений. Музей перестает восприниматься как «нейтральный контейнер» искусства и становится объектом художественной критики, переосмысления и анализа.

Даниель Бюрен в тексте «Функция музея» утверждает, что музей неизбежно навязывает произведению искусства принципы собственного пространства и тем самым помечает его «клеймом». Художественный объект, попадая в институцию, неизбежно оказывается включен в систему ограничений, которую задает институция.

Таким образом, музей становится единственной точкой обзора искусства, ограничивая возможность его «действия» за пределами выставочного пространства.

В этом контексте особое значение приобретают художественные практики, которые используют музейную форму для разоблачают внутренних механизмов, обнажения скрытых структур. Тем не менее, институциональная критика не всегда предполагает прямой отказ от пространства музея. Напротив, во многих случаях именно музей становится лабораторией для экспериментов, внутри которой исследуются ограничения институции и возможности их преодоления.

Переход от критики музейной формы к попыткам преодоления ее границ основывается на концепции «музея вне себя» Калума Сторри, изложенной в одноименной книге «Музей вне себя: путешествие из Лувра в Лас-Вегас». Исследователь предлагает рассматривать музей не как замкнутую систему хранения, а как пространство, находящееся в постоянном взаимодействии с городом, памятью и социальной средой. В этой перспективе музей перестаёт быть автономным пространством и становится частью более широкой городской структуры, открытой множеству интерпретаций, пересечений; местом, где подрывается предсказуемое.

Важным для исследования является тезис Калума Сторри о том, что музей содержит «семя собственного безумия» — потенциал к выходу за собственные пределы, уходу от порядка и систематизации, традиционно лежащих в основе музейной логики.

Кроме того, особую роль в исследовании играет и архитектурно-пространственное измерение концепции «музея вне себя». Анализируя пассажи как амбивалентные городские пространства — одновременно открытые и замкнутые, публичные и частично изолированные, — Сторри подчеркивает их структурное сходство с музейной галереей. Подобно пассажу, музей оказывается промежуточной зоной между внутренним и внешним, пространством демонстрации и наблюдения. В связи с этим рассматриваемые способы «выхода» произведения за пределы институции будут сопоставляться с различными моделями устройства городского пространства: от внутреннего устройства музейной системы до буквального перехода искусства в городскую и природную среды.

Принцип отбора визуального материала строится вокруг произведений и выставочных практик, в которых проявляется стремление преодолеть музейное пространство либо поставить под вопрос его устойчивость. В исследование включаются как работы, критикующие саму форму музея и механизмы экспонирования, так и проекты, предполагающие буквальный выход искусства в немузейную среду. Логика отбора выстроена по принципу постепенного усиления разрыва с институцией: от художественных практик, существующих внутри музея, к произведениям, чья форма не может быть завершена в выставочном пространстве, и далее — к практикам, сознательно отказывающимся от музейной репрезентации.

Исследование строится по логике нарастания радикальности этого разрыва и разделено на три раздела.

1. «Это не музей». Глава посвящена работам, которые, находясь внутри институции, экспонируют и критикуют саму идею музея, делают видимой ее структуру и системы классификации.
2. Глава «Произведение как орудие» фокусируется на работах, чья форма не может стать завершенной в пределах музейного пространства. Опираясь на метафору Сторри о музее как «гробнице», переполненной «погребальным инвентарем», глава показывает, как инсталляции, требующие физического взаимодействия или выхода во внешнее пространство, оказываются «сдавленными стенами» музея.
3. Глава «Нестабильные места» посвящена современным московским инициативам, отказывающимся от музейного пространство в пользу практик, привязанных к конкретным местам, его материальным, социальным или временным характеристикам. Выбор именно московских примеров обусловлен тем, что они позволяют проследить, каким образом идея «выхода» из институции функционирует в актуальном локальном контексте

Ключевой вопрос исследования: какие стратегии используются в искусстве XX– XXI веков для преодоления границ музейного пространства и в чем заключается различия между этими способами «выхода»?

Первая глава посвящена художественным проектам, которые, оставаясь внутри музейных стен, пытаются переопределить само понятие институции, экспонировать его скрытые механизмы. В этих работах музей выступает одновременно и объектом атаки, и необходимым условием существования самой критики.

Чтобы точнее описать природу первой формы «выхода», обратимся к сравнению с пассажем — крытой городской галереей, о которой пишет Калум Сторри, обращаясь к Вальтеру Беньямину. Пассаж представляет собой амбивалентную форму пространства: он одновременно открыт и замкнут, принадлежит улице, но остаётся отделённым от неё. Если бульвар связан с прямой видимостью, контролем и упорядоченным движением, то пассаж допускает возможность отклонения от маршрута, блуждания и дезориентации. Он разрывает городскую ткань, создавая внутри неё промежуточное пространство — рукотворную пещеру, городской лабиринт. Особенно показатльны образы витрины пассажа и музейного стенда, которые работают сходным образом: через них можно смотреть и внутрь и наружу.

Если рассматривать институциональную критику через эту оптику, то произведения первой главы не столько разрушают музей и полностью «выходят» из него, сколько смещаются внутрь промежуточного пространства, некоего воображаемого пассажа. В этой перспективе конкретные произведения существуют как своеобразные «витрины», работающие в обоих направлениях: с одной стороны, они делают видимыми скрытые структуры музея, а с другой — намечают воображаемый маршрут выхода из него.

«Теневые коробки» Джозефа Корнелла — небольшие деревянные ящики с найденными объектами, изображениями и фрагментами текстов — функционируют как миниатюрные экспозиции, одновременно напоминающие витрины, архивы и частные музеи. Каждая такая коробка представляла собой целый мир, ограниченный пространственными рамками, но бесконечный в возможных прочтениях. Сам художник называл их «поэтическими театрами». По сути, Корнелл конструировал персональный музей разума — коллекцию, которую можно держать в руках, переставлять с места на место, носить с собой в воображении.

Особенно показательной становится серия Медичи, в которой репродукции ренессансных портретов соединяются с игровыми элементами, случайными объектами и вымышленными сюжетами, создавая альтернативную форму экспозиции, основанную не на музейной классификации, а на ассоциативной структуре, личной памяти и воображении.

На протяжении всей жизни Корнелл собирал тысячи изображений, заметок и предметов, формируя собственную систему хранения и сопоставления. Этот архив, позже перенесённый в центр исследования творчества Джозефа Корнелла и сохранённый музеем, парадоксальным образом демонстрирует двойственность его практики: художник создаёт личный, воображаемый музей, который в итоге сам становится музейным объектом.

Кроме того, в 2025 году в Gagosian Paris создали реконструкцию подвальной студии Корнелла и поместили в витрину, обращённую на улицу. Тем самым музейная экспозиция символически «выходит наружу», не покидая собственных границ, пространство хранения начинает функционировать как промежуточная зона между институцией и улицей.

Инсталляция «Самсон», созданная в 1985 году, была впервые выставлена в Художественной галерее Генри в Сиэтле. Работа располагается у входа в музей. Посетители проходят через турникет, это движение через редуктор приводит в действие 100-тонный домкрат. Домкрат давит на деревянные балки, которые упираются в стены галереи. Каждый посетитель, каждый поворот турникета увеличивает давление. Теоретически, если пройдёт достаточно много людей, «Самсон» разрушит здание музея. В 1996 году установку Самсона в Музее прикладного искусства в Вене сопроводили текстом, в котором указывалось, сколько человек должно пройти через турникет, чтобы обрушилось здание.

В «Самсоне» институциональная критика одновременно жестока и тонка: Берден возлагает на зрителя ответственность за потенциальное разрушение пространства.

Созданный в 1968 году «Музей современного искусства, Отдел орлов» Марселя Бротарса существовал одновременно как художественный проект и вымышленная институция. Вместо создания традиционной выставки Бротарс воспроизводил отдельные элементы музейной системы: секции, каталоги, транспортные ящики, музейные подписи, правила показа и способы классификации.

Первый раздел музея — «Секция XIX века» — был открыт в квартире художника в Брюсселе в 1968 году. Вместо художественной коллекции в пространстве находились транспортные ящики, открытки с репродукциями произведений искусства и проекции изображений на ящики. В работе «Проекция на ящик» Бротарс намеренно заменяет оригинал репродукцией, а произведение — его логистической структурой. Музей оказывается сведен к хранению, перевозке и демонстрации.

В своей «Секции фигур. Орёл от олигоцена до наших дней», представленной в 1972 году в Городском кунстхалле Дюссельдорфа, Бротарс собрал изображения и предметы с мотивом орла из различных общественных и частных собраний: археологические объекты, скульптуры, декоративные предметы, государственную символику и естественнонаучные экспонаты. Все они были представлены в характерной музеологической манере — преимущественно в витринах и на подставках, — однако вне привычных исторических или дисциплинарных связей. Вместо классификации возникала абсурдная, почти произвольная система сопоставлений, где объекты разных эпох и функций уравнивались между собой. Особую роль играли чёрные музейные таблички с надписью: «Это не произведение искусства». Этот жест подрывает авторитет музея: если музей способен объявить предмет искусством, то может и отказать ему в этом статусе. Значение объекта оказывается не внутренним свойством, а следствием институционального решения.

«Белая комната», представленная в Национальном центре современного искусства в Париже как реконструкция комнаты из брюссельской квартиры художника, где в 1968 году размещалась «Секция XIX века». Вместо экспонирования художественных объектов Бротарс переносит в музей пространство, в котором музей когда-то был сконструирован. Тем самым объектом показа становится уже не коллекция, а сама форма институции и условия её возникновения.

Данная глава посвящена художественным практикам, форма которых не может быть завершена в пределах музейного пространства, поскольку их смысл предполагает действие, использование или физический выход за пределы институции. Речь идет о произведениях, которые существуют не только как объекты созерцания, но как инструменты — политические, социальные, пространственные — чья логика предполагает взаимодействие с внешней реальностью. В этом контексте музей оказывается не нейтральной площадкой показа, а средой, способной ограничивать, перенаправлять или даже деактивировать художественное высказывание.

Отправной точкой для анализа становится критика музея как пространства изоляции. Калум Сторри в тексте «Музей вне себя: путешествие из Лувра в Лас-Вегас» описывает противоречие между музеем как хранилищем и музеем как частью городской жизни. Особое значение здесь приобретает его метафора музея как «гробницы», переполненной «погребальным инвентарем». Эта формулировка указывает на фундаментальную проблему музейной институции: попадая в пространство сохранения, произведение искусства рискует утратить собственную активность, превратившись в исторически закрепленный объект, изъятый из тех условий, ради которых оно было создано. Если в городе объект включен в сеть социальных отношений, политических конфликтов и повседневного опыта, то музей фиксирует его, делая доступным для интерпретации, но одновременно ограничивая его способность действовать.

Именно это противоречие особенно заметно в случае произведений, рассчитанных на физическое взаимодействие, использование или изменение среды. Такие работы не сводятся к визуальной форме и не могут быть полностью реализованы как экспонаты. Их логика предполагает ситуацию, в которой зритель перестает быть наблюдателем и становится участником, а произведение — посредником между институцией и реальностью. Здесь особенно продуктивным оказывается тезис Даниэля Бюрена о том, что произведение оказывается «сдавленным стенами» пространства, которое одновременно демонстрирует и конституирует его. Иначе говоря, музей не просто показывает работу — он меняет способ ее существования.

Теоретически это противоречие можно рассмотреть через концепцию Клэр Бишоп, высказанное ей в «Радикальной музеологии», противопоставляющей «презентизм» и «диалектическую современность». Если первая модель стремится минимизировать риск и удерживать искусство в безопасном настоящем, то вторая предполагает обращенность к будущему, политическому конфликту и социальному преобразованию. Для произведений, рассматриваемых в этой главе, особенно важно именно это измерение: они не замыкаются в рамках эстетического опыта, а стремятся выйти в пространство общественного действия. Вопрос заключается в том, готов ли музей принять такую форму искусства, если она требует не только показа, но и отказа от контроля.

Инсталляция Ахмета Огута «Баррикады Бакунина» становится ключевым примером для данной главы, поскольку демонстрирует произведение, смысл которого не может быть завершен в пределах музейного пространства. Работа представляет собой баррикаду, собранную из строительного мусора, автомобильных деталей и фрагментов ограждений, отсылая к историческому эпизоду 1849 года, когда Михаил Бакунин предложил использовать произведения искусства как защиту во время дрезденского восстания. Однако для Огута баррикада — не образ протеста, а потенциальный инструмент действия. Важнейшей частью произведения становится контракт, согласно которому музей обязан предоставить работу в качестве баррикады, если она будет запрошена в контексте экстремальных экономических, социальных, политических, трансформационных моментов и движений. Тем самым инсталляция проектирует собственное возможное будущее и предполагает практическое применение, а не только музейное созерцание.

Именно в этом контексте особенно значим конфликт, возникший в 2024 году, когда Стеделейк-музей отказался предоставить работу активистам Not Surprised Collective для защиты студенческих протестов. Ситуация выявила внутреннее противоречие институции: декларируя политическую вовлеченность, музей оказался не готов реализовать функцию самого произведения. Баррикада, помещённая в музей, оказывается «сдавленной стенами» институции и превращается в эстетизированный знак того действия, которое ей не позволяют осуществить.

В серии «Изоляция» Фабиан Кнехт исследует отношения между природным ландшафтом и логикой музейной экспозиции. Художник размещает в лесах, полях и пустынях белые архитектурные конструкции, воспроизводящие выставочные павильоны, пространство «белого куба». Благодаря этому вмешательству окружающая среда начинает восприниматься как экспозиционное пространство, а сам ландшафт — как объект показа.

Работа Кнехта доводит до предела музейный принцип изоляции произведения от контекста. Если музей традиционно остремится отделить объект от внешней среды, создавая нейтральное пространство созерцания, то художник переносит этот механизм вовне, буквально помещая природу в искусственно сконструированную выставочную рамку. Однако ландшафт не поддается полной фиксации: погодные условия, свет, сезонность и случайные изменения постоянно нарушают границы инсталляции. Тем самым работа выявляет пределы музейной логики и демонстрирует невозможность окончательно изолировать среду от её контекста.

Подобно «Баррикадам Бакунина» Ахмета Огута, работа Кнехта выявляет противоречие между мобильной, контекстуальной природой искусства и стремлением музея законсервировать ее.

Если в предыдущих главах произведение искусства лишь испытывало границы музея — паразитировало на его структуре, экспонировало его механизмы или стремилось преодолеть его пространственные ограничения, — то в этой главе речь пойдет о практиках, где сам музей перестает быть необходимым условием существования искусства. Здесь произведение уже не стремится реформировать институцию и не использует ее как критическое зеркало; оно покидает ее, становясь подвижным, временным и привязанным не к архитектуре музея, а к ситуации, месту и коллективному опыту.

Калум Сторри, описывая историю «Моны Лизы», предлагает важный образ произведения, вышедшего из музейной неподвижности. После кражи из Лувра в 1911 году картина перестает быть исключительно объектом, закрепленным за определенной стеной, и превращается в медиальный феномен: бесконечно воспроизводимая в газетах, фотографиях и копиях, она становится тем, что Калум Сторри называет «кочевником». Лувр, временно утратив произведение, оказывается заражен «музеем вне себя»: отсутствие начинает работать сильнее присутствия, а институция перестает быть закрытой системой. Символически важным оказывается и сам жест перемещения — возвращенная в чемодане, «Мона Лиза» словно становится ядром воображаемого кочевого музея, существующего вне фиксированного пространства.

В контексте настоящего исследования эта метафора приобретает буквальное измерение. Если произведения предыдущих глав осуществляли «выход» в форме пассажа — промежуточного пространства между внутренним и внешним, — то здесь речь идет уже о прямом выходе в город, лес, поле, пустырь. Искусство становится кочевым не как образ, а как практика. Вместо устойчивой институции возникают временные, подвижные конфигурации, существующие ровно столько, сколько длится событие. Такие пространства можно определить как «нестабильные места»[5] — места, которые отсутствуют на карте искусства до момента художественного действия и исчезают сразу после него, сохраняясь преимущественно в документации, памяти участников и рассказах.

Особенно показателен в этом отношении опыт современных московских самоорганизаций и коллективных инициатив, сознательно отказывающихся от музеев и галерей как мест демонстрации искусства. Проекты вроде «Экспедиции», Dungeons’n’Stuff или «Опытного поля» работают не с готовым выставочным пространством, а с его постоянным производством. Здесь место не предшествует искусству, а возникает через него: поле, подвал, территория за МКАДом, пространство под мостом или исчезающий ландшафт становятся местом искусства только в момент взаимодействия с художниками и зрителями. В фокусе оказывается не создание устойчивого объекта, а организация ситуации, отношений и временного сообщества.

Такие практики принципиально отличаются как от музейной логики, так и от стрит-арта. Если стрит-арт, как правило, ориентирован на публичную видимость, вмешательство в городской визуальный порядок и случайного зрителя, то рассматриваемые здесь инициативы часто не стремятся к широкой доступности или постоянному присутствию в городе. Их аудитория нередко ограничена кругом участников или приглашенных зрителей, а сама художественная ситуация может быть намеренно временной, труднодоступной или исчезающей. В этом смысле «выход из музея» означает не переход искусства в полностью публичное пространство, а отказ от стабильной институциональной рамки в пользу контекстуальной, сайт-специфичной и коллективно производимой среды.

Флюидное объединение Dungeons’n’Stuff демонстрирует форму радикального выхода искусства из институционального пространства, при которой местом экспонирования становятся временные, нестабильные и почти случайные локации городской среды. Коллектив сознательно отказывается от устойчивого выставочного пространства: их выставки возникают в полуразрушенных, полуобщественных или трудноидентифицируемых местах — подвале частного дома в Новой Москве, дворе с импровизированным птичьим парком, пространстве под метромостом на Воробьёвых горах. Эти пространства существуют как места искусства лишь на время события и исчезают вместе с демонтажем экспозиции спустя несколько часов.

Принцип работы объединения строится вокруг спонтанности и распределённого кураторства. Один из участников предлагает место в общем чате — как правило, странное, лишённое очевидной символической нагрузки пространство, не насыщенное публичной историей и культурной памятью. За сутки участники решают, что показать, не обсуждая детали друг с другом, после чего собираются на месте, взаимодействуют с ним и формируют выставку, существующую в течение нескольких часов. В этом процессе кураторская функция оказывается «рассеянной» внутри сети отношений: решение о выставке не принадлежит отдельному автору или институции, а возникает как временная коллективная конфигурация.

Особенно показательной оказывается выставка под метромостом на Воробьёвых горах. Пространство свалки, наполненное сломанными и оставленными предметами, не становится нейтральным фоном для демонстрации искусства, но превращается в полноценного участника художественной ситуации. Используя найденные объекты, готовые работы или минимальные интервенции, участники не столько противопоставляют искусство месту, сколько тестируют границы их взаимодействия — насколько объект способен изменить пространство и насколько само пространство сопротивляется этому. Так, Дима Хворостов превращает колонны моста во временный «музей» найденного мусора, буквально институционализируя пространство, изначально лишённое выставочного статуса.

Однако важнее отдельных произведений оказывается сам механизм работы коллектива. Их вмешательство временно организует хаотическое пространство, выявляя скрытые связи между объектами, материалами и ситуациями. Место становится сайт-специфичным не потому, что художники заранее считывают его историю или работают с памятью территории, а потому, что сама художественная ситуация производит временную сеть отношений.

При этом коллектив принципиально дистанцируется и от логики публичности, характерной для стрит-арта. Их практики не ориентированы на случайного зрителя и не стремятся закрепиться в городской ткани надолго. Выставки существуют в режиме временного события, иногда почти закрытого, доступного ограниченному кругу приглашённых. Значимым оказывается не долговечный след, а опыт совместного присутствия, встречи и кратковременного изменения восприятия места. В этом смысле Dungeons’n’Stuff демонстрируют модель искусства, в которой произведение становится кочевым: оно больше не закреплено за институцией, не претендует на постоянство и возникает как временная конфигурация отношений между людьми, объектами и пространством.

В проекте «Экспедиция» художественная работа строится вокруг совместного перемещения, временного проживания пространства и коллективного опыта. Проект можно рассматривать как один из примеров «выхода искусства из музея», где художественное событие перестаёт быть привязанным к постоянному месту и возникает временно — в процессе движения, совместного пребывания и взаимодействия с территорией.

«Экспедиция» — долгосрочная инициатива художников и исследователей, участники которой совершают поездки в различные регионы России: на Алтай, озеро Эльтон, в Калининградскую область и другие территории. Однако исследование конкретного региона не является единственной или даже главной целью проекта. Скорее речь идет о двойном движении: исследовании территории и одновременно — исследовании внутригруппового взаимодействия. В процессе поездок художники создают объекты, совершают действия, фиксируют наблюдения, однако не меньшее значение приобретает совместная повседневность: дорога, разговоры, организация быта.

В контексте «Экспедиции» понятие места приобретает несколько значений. Во-первых, место понимается как пространство искусства, очерчиваемое самой художественной практикой. Территория становится местом искусства не потому, что обладает заранее закреплённым институциональным статусом, а потому, что временно насыщается художественными действиями. Во-вторых, место определяется через удалённость от центра. Практически все экспедиции связаны с выходом за пределы Москвы, причём эта дистанция важна не только географически. Удалённость позволяет изменить привычного ритма, создать ситуацию сосредоточенного совместного пребывания. В этом смысле значение имеет не только сама территория, но и путь к ней: путешествие становится частью художественного метода. Наконец, место понимается как совокупность конкретных условий существования: ландшафта, истории, темпа жизни, бытовых ограничений. Территория не выступает нейтральным фоном для искусства, а становится активным участником процесса, что оказывается близок тому, что Мивон Квон описывала как site-specific practices.

Участники обращаются к понятию unproductive presence, предложенному Анной Марковской. Речь идёт о смещении внимания с производства вещей на создание ситуаций, отношений, в которые вовлечен как сам художник, так и зрители и пространство. В «Экспедиции» результат поездки зачастую оказывается вторичным по отношению к самому процессу взаимодействия — как внутри группы, так и с территорией. Некоторые действия существуют только в моменте, а документация фиксирует скорее опыт пребывания, чем законченное произведение.

Практика художественной группы «Опытное поле» строится вокруг временного присвоения территорий, которые существуют в состоянии неопределённости, на грани исчезновения. Само название проекта отсылает не только к месту проживания участников — территории за МКАДом, называемой Опытным полем, — но и к пониманию художественной практики как пространства эксперимента, совместного проживания, где художественная работа возникает как продолжение повседневного опыта.

В отличие от проектов, ориентированных на поиск «мест силы» или территорий с выраженным историческим контекстом, участники группы работают с пространствами, выбор которых во многом определяется случайностью и текущим интересом. Одним из участников место часто выбирается интуитивно — в связи с темой конкретной выставки. Так, для проекта «Точка исчезновения» была выбрана территория леса, через который спустя несколько лет должно было пройти шоссе.

Сам выбор таких пространств позволяет говорить о стремлении группы сместить фокус с репрезентации объекта на создание ситуации встречи между людьми, ландшафтом и временем. Особенно показательной оказывается выставка «Миграция». После того как территорию самого Опытного поля огородили в ожидании коммерческой застройки, участники буквально переместились на соседнее поле. Здесь особенно отчётливо проявляется ключевая для группы тема — тревога перед исчезновением мест, к которым возникает привязанность. Художественная работа становится способом удержать территорию в коллективной памяти.

Выставка здесь не является конечным результатом, а становится формой проживания территории — способом ненадолго сделать видимым пространство, которое вскоре может исчезнуть или измениться до неузнаваемости. В отличие от институционального искусства, ориентированного на сохранение и архивирование, практика «Опытного поля» принимает нестабильность как условие существования. Само место искусства становится временным и кочующим.

«Выход из музея» представляет собой разные стратегии пересмотра отношений между произведением, пространством и зрителем.

В первой главе музей подвергается институциональной критике: художники вскрывают механизмы власти и репрезентации изнутри, а зритель остаётся наблюдателем, но уже критически вовлечённым.

Во второй главе произведение начинает конфликтовать с музеем как формой показа. Работы Ахмета Огута, Фабиана Кнехта показывают, что некоторые художественные формы невозможно завершить внутри институции, поскольку они предполагают использование, взаимодействие или включённость в среду. Здесь зритель становится не только наблюдателем, но и потенциальным участником.

Третья глава показывает более радикальную форму выхода: произведение больше не нуждается в музее как условии собственного существования. Если в первой и второй главах музей ещё мыслится как пассаж — пространство возможного перехода между институцией и городом, — то здесь искусство выходит на «бульвар»: в поле совместного движения, временного сообщества и непредсказуемого опыта. В практиках групп Dungeons’n’Stuff, «Экспедиции» и «Опытного поля» центральным становится процесс коллективного взаимодействия самих участников: совместное пребывание, дорога, переговоры и проживание пространства. Зритель же здесь либо вовсе отсутствует, либо оказывается случайным свидетелем уже происходящего процесса.

Таким образом, современное искусство выходит из музея не только физически, но и структурно: меняется сама модель художественного опыта — от созерцания объекта зрителем к совместному проживанию ситуации художниками.