Вне субъекта: стратегии децентрализации и обнуления человека в фотографии

Человеческий взгляд устроен удивительным образом: обнаруживая в поле видимости человеческую фигуру, он мгновенно начинает выстраивать смысловую рамку вокруг неё. Мы подсознательно ищем взаимоотношения, связи, считываем мимику и пластику; человек в кадре автоматически становится главным субъектом и организующим центром произведения. Но что происходит, когда человеческая фигура полностью изымается? Что останется вокруг: антропогенная архитектурная среда, автономная природа или культурные руины? Рассуждать об этом в сослагательном наклонении малопродуктивно. Однако сама опция «вне-человеческого», попытка помыслить мир, где человек больше не является центром и мерой всех вещей, представляет для меня глубокий исследовательский интерес. По этой причине было решено обратиться к проектам, где человек принципиально отсутствует визуально, и проанализировать, какие новые смысловые векторы порождает эта пустота.

Как отмечает Норман Брайсон в своей работе «Vision and Painting: The Logic of the Gaze», классический режим «пристального взгляда» укоренен в логике визуального контроля, стремящейся подавить следы временности и процесса производства изображения (Брайсон, 1983). Человеческая фигура здесь часто может функционировать как стабилизирующий центр композиционного и зрительского внимания. Соответственно, отказ от фигуративного центра может способствовать переходу к режиму «беглого взгляда» — более подвижного и децентрированного восприятия, в котором внимание смещается с контролируемого созерцания на автономную материальность и пространственность среды.

Идея о децентрализации человека развивалась в европейской мысли волнообразно. Впервые три фундаментальных удара по человеку как центру мира были нанесены на рубеже XIX–XX веков, что радикально изменило когнитивный стиль эпохи. Первым децентрирующим импульсом стала марксистская критика, обнажившая зависимость человека от безличных экономических и классовых структур. Вторым — дарвиновская революция, лишившая человека метафизической исключительности и встроившая его в эволюционную цепочку биологических видов (что, к слову, повлияло на ранние визуальные исследования Аби Варбурга и его анализ «психологии выражения»). Третьим, самым сокрушительным ударом, стал психоанализ Зигмунда Фрейда, доказавший, что «Я» есть субъект, управляемый бессознательным.

Однако окончательное оформление этой идеи в официальную философскую доктрину произошло в 1960–1970-х годах и было связано с рождением французского структурализма и теоретического антигуманизма. Пережив катастрофический опыт Второй мировой войны, тоталитарных режимов и ядерной угрозы, интеллектуальная среда осознала: классический новоевропейский гуманизм, веривший в «великого, разумного и автономного Человека», потерпел крах. Мыслители этого периода заявили, что человека скорее стоит рассматривать как узел пересечения безличных систем: языка, социальных кодов, властных диспозитивов и экономических структур, а не как свободного суверенного творца. Ключевой фигурой этого переворота стал Мишель Фуко. В финале своей культовой работы «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук» (1966) он провозгласил, что само понятие «Человек» — это не вечная истина, а недавнее и хрупкое изобретение европейской культуры, чей исторический предел уже близок:

Синхронно с этим Луи Альтюссер вводит концепт «теоретического антигуманизма», доказывая, что подлинным двигателем истории выступает не воля и осознанное намерение отдельных индивидов, а наднациональные, безличные структуры (Альтюссер, 2006). Этот тектонический культурный сдвиг обусловил выбор временной рамки исследования — с 1960-х годов и вплоть до современности. Предполагается, что общий социокультурный вектор, проблематизирующий место человека, оказал влияние на оптику фотографов. Основной массив исследуемого материала сосредоточен в хронологических границах 1960–1980-х годов — в период расцвета структуралистского мышления. Однако для части изображений временная рамка намеренно расширяется до 2010-х годов, поскольку дискурс децентрализации субъекта не утих, а развился в новые визуальные и теоретические формы — от фиксации отчуждения быта до цифрового вытеснения человека в макроструктурах глобального капитализма.

Подобный отказ от антропоцентричного сюжета можно связать с тем, что Светлана Алперс определяет как описательный модус (descriptive mode) визуальности (Алперс, 2013). В отличие от итальянского Ренессанса, где изображение центрировано на действии и подчинено взгляду внешнего наблюдателя, в дескриптивном режиме мир явлен как уже существующий, до и независимо от человека. У Алперс эта мысль связана с картографическим импульсом, где изображение функционирует как точная, плоская поверхность для фиксации и распределения видимого. Фотография 1960–1980-х годов (и в особенности «Новая топография», к которой я буду обращаться в тексте исследования) фактически наследует эту модель: пустые пространства, нейтральность кадра, внимание к промышленной архитектуре и топографическим деталям переводят снимок из режима рассказывания истории в режим описания поверхности.

В рамках дисциплинарного поля visual studies данная работа ставит своей целью изучение визуальных репрезентаций мира, в которых человек заведомо изъят из позиции смыслового центра. Область исследований visual studies здесь релевантна потому, что она позволяет анализировать изображение не изолированно как «чистую форму», а на стыке его технических приемов, зрительского опыта и широкого философского контекста эпохи.

Исследовательский вопрос работы звучит так: каким образом намеренное исключение человека из пространства кадра в фотографии трансформирует восприятие пространства кадра и к каким новым идейно-смысловым векторам приводит этот отказ?

Объектом исследования выступает фотография периода 1960–2010-х годов, характеризующаяся принципиальным отсутствием изображения человека в пространстве кадра. Предмет исследования: визуальные и концептуальные стратегии репрезентации безлюдного пространства, свидетельствующие о децентрализации человеческого субъекта.

Методология исследования строится на категоризации материала по ключевым визуально-теоретическим стратегиям. Для анализа используются не только сугубо формальные инструменты (съемка на большой формат, фронтальный ракурс, отсутствие размытия за счет закрытой диафрагмы), но и когнитивные и аффективные ощущения от кадра. Для этого исследование привлекает теоретический инструментарий: тексты Светланы Алперс, Нормана Брайсона, Ролана Барта. Выявленные стратегии формируют четыре главы визуального исследования, где каждый шаг развивает центральный аргумент децентрализации субъекта: от фиксации следа человека в пустом бытовом пространстве до тотального абстрагирования ландшафта и его цифровой до-сборки.

Структура исследования:

1. Исключение субъекта из архитектурного пространства
2. Деперсонализация взгляда и аналитическое видение
3. Автономизация вещного мира, индексальность отсутствия
4. Структура как доминирующий принцип изображения

В рамках первой категории рассмотрим фотографии, в которых центральное напряжение выстраивается между двумя элементами — архитектурной постройкой и окружающим её пространством природы или ландшафта. Подобные изображения стали отправной точкой для формирования исследования, так как позволили определить, какие именно фотографии можно назвать намеренно исключающими человека — то есть изображения, в которых человеческое присутствие предполагается, но сознательно устраняется из пространства кадра. Именно поэтому особое значение приобретают фотографии архитектуры и антропогенного ландшафта. Постройка сама по себе функционирует как маркер деятельности человека: она свидетельствует о труде и вмешательстве человека в среду.

Здесь особенно важным становится темпоральный аспект: создавая здания, человек возводит структуры, способные пережить его собственное существование. Именно поэтому архитектура исторически воспринималась как форма культурной памяти — то, о чём Виктор Гюго писал: «Зодчество было главной летописью человечества» (Гюго). Однако в фотографии, из которой человеческая фигура исключена, архитектура начинает восприниматься уже не как продолжение человеческого действия, а как самостоятельный элемент пространственной среды, существующий в ином временном масштабе.

Когда человек присутствует в кадре, зрительское внимание неизбежно концентрируется на его действиях, эмоциях и взаимодействиях. В безлюдном изображении этот механизм нарушается: взгляд начинает считывать отношения между постройкой, ландшафтом и временем. По этой причине подобные изображения часто производят эффект безвременности, где становится трудно определить время съёмки и исторический статус пространства. Отсутствие человеческой фигуры позволяет зрителю острее ощутить различие временных масштабов: здание долговечнее человека, а природный ландшафт долговечнее самой архитектуры.

Особенно показательно, что интерес к подобной визуальной стратегии оформляется в конкретный исторический момент и совпадает с более широким культурным сдвигом в понимании пространства, изображения и человеческого субъекта. Ключевым событием здесь становится выставка New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape (1975–1976), ставшая поворотной точкой в истории американской фотографии. В экспозицию вошли работы ряда американских фотографов, а также Бернда и Хиллы Бехер — немецких художников и основателей Дюссельдорфской школы фотографии. Представленные изображения были подчеркнуто нейтральными, геометричными и лишенными романтической выразительности: промышленные зоны, типовая архитектура и измененные человеком ландшафты фиксировались с почти картографической отстраненностью (Алперс, 2018).

Камера здесь имитирует позицию беспристрастного регистратора пространства, а изображение начинает функционировать как форма топографической фиксации антропогенной среды. Именно поэтому New Topographics можно рассматривать не только как экологический и социальный симптом, но и как маркер более широкого антиантропоцентрического сдвига в визуальной культуре второй половины XX века.

Подобные изображения активируют и размышление о времени. Отсутствие человека в кадре создает ощущение неопределенности: пространство считывается как оставленное или пережившее собственных обитателей. В результате фотографию можно рассматривать как визуализацию различных временных режимов, в которых человек оказывается наиболее хрупким и кратковременным элементом.

Согласно этим выводам, архитектурная фотография без человека может рассматриваться как форма децентрализации субъекта. Речь идет не только о физическом отсутствии человеческой фигуры, но и о смещении самой системы отношений внутри изображения. Человек перестает быть центральной мерой пространства и времени, а его существование начинает восприниматься как временный эпизод внутри более протяженных архитектурных, природных и инфраструктурных процессов.

Сходные идеи можно проследить и в фотографических экспериментах с самой технологией камеры. В конце XX — начале XXI века особую популярность приобретают практики сверхдлинной выдержки, где время экспозиции могло составлять от нескольких часов до нескольких лет. Показательны здесь работы Михаэля Весели, который использовал экспозицию длительностью до 26 месяцев, фиксируя накопление времени и постепенную трансформацию пространства. В этих изображениях архитектура сохраняет относительную визуальную устойчивость, тогда как человеческая фигура полностью исчезает из кадра. Длительное неподвижное существование оказывается свойственным именно архитектуре и ландшафту, способным удерживать форму в пределах многолетней экспозиции, человек же в этом контексте растворяется.

Подобные эксперименты с длительностью изображения осуществлял и Хироси Сугимото в нескольких сериях. Фотограф оставлял камеру открытой на протяжении всего киносеанса или театральной постановки, в результате чего экран превращался в яркое белое поле, а пространство театра проявлялось как пустая архитектурная оболочка. В этом случае фотография фиксирует длительность. Еще более радикально проблема человеческого присутствия решается в его серии Architecture. Фотограф намеренно размывал архитектурные объекты до состояния почти абстрактных форм, используя предельную расфокусировку. Как отмечал сам фотограф, этот метод был способом «проверки архитектуры на прочность» — попыткой выяснить, какие здания способны сохранить визуальную выразительность даже после утраты четкости изображения. В результате человеческая фигура становится практически невозможной для восприятия: мелкие детали исчезают, а пространство начинает считываться как самостоятельная визуальная среда, существующая независимо от человека.

Во всех этих примерах децентрализация субъекта происходит уже не только на уровне композиции, но и на уровне самой фотографической технологии. Человек оказывается слишком кратковременным и нестабильным элементом изображения, тогда как архитектура, ландшафт и свет способны переживать длительность кадра. Фотография тем самым начинает визуализировать мир, существующий в иных временных масштабах, где человеческое присутствие оказывается лишь временным эпизодом внутри более продолжительных пространственных и материальных процессов

Деперсонализация взгляда и аналитическое видение Во втором типе исключение человека происходит не только на уровне человеческой фигуры, но и на уровне самого пространства. Если в предыдущей стратегии отсутствие человека ощущалось через пустоту созданной им среды, то здесь из изображения исчезает структура привычного человеческого взгляда. В подобных работах центральным становится взаимодействие камеры и природной среды. Фотография организует пространство таким образом, что природные формы начинают восприниматься почти как геометрические композиции: взгляд фиксируется на линиях, геометрии, повторяющихся структурах, поверхностях, работающих как визуальные паттерны. При этом принципиально важно, что подобная геометризация возникает не потому, что природа «сама по себе» обладает идеальной структурой, а потому, что камера выявляет в ней определенные пространственные отношения.

Именно поэтому в данном случае фотограф не подчиняет природу собственному взгляду — напротив, он подстраивается под существующую организацию пространства, выискивает ракурс, в котором природная среда складывается в строгую композиционную систему. В этом смысле особенно важной оказывается структуралистская логика: изображение перестает восприниматься как результат субъективного художественного жеста и начинает функционировать как обнаружение структур, существующих независимо от человека. Особенно ярко это проявляется в работах Джо Дила: озеро, вписанное в окружность грота и его тени, тьма в пещере — всё это начинает считываться как проявление анонимной геометрии ландшафта.

Подобный эффект усиливается самим режимом фотографического зрения. Несмотря на то, что в изображении по-прежнему ощущается тщательная работа автора с композицией, фотограф здесь перестает восприниматься как центральный субъект высказывания. Камера начинает выступать в качестве аналитического аппарата фиксации пространства. В результате изображение производит эффект почти машинного видения, а природа переводится в систему линий, поверхностей и структур. Этот тип визуальности можно сопоставить с концепцией «киноглаза» Дзиги Вертова, в рамках которой камера понимается как технический аппарат, способный видеть иначе, чем человек. Подобно этому, рассматриваемые фотографии демонстрируют не человеческое переживание природы, а деперсонализированный режим наблюдения, где изображение становится результатом технического сканирования пространства.

Стратегия, рассматриваемая в этой главе, наиболее ярко репрезентирует то, о чём писал Норман Брайсон, поскольку пространство здесь начинает восприниматься не как сцена человеческого действия, а как система структур, линий и поверхностей. Именно поэтому можно говорить о переходе к режиму зрения, который Брайсон называет glance (Брайсон, 1983). Однако, поскольку Брайсон рассуждает прежде всего о живописи, в контексте фотографии этот концепт требует уточнения: здесь glance связан с деперсонализацией взгляда. В отличие от режима gaze, предполагающего устойчивую и центрированную позицию наблюдателя, взгляд в подобных фотографиях не фиксируется вокруг субъекта (Брайсон, 1983). Во многом это происходит именно благодаря отсутствию человеческой фигуры, из-за чего восприятие становится более подвижным, аналитическим и скользящим по структурам изображения, а сама камера начинает восприниматься не как продолжение человеческого зрения, а как автономный аппарат фиксации пространства.

Именно поэтому зритель теряет возможность привычной идентификации с изображением. Природный ландшафт перестает восприниматься как место потенциального человеческого пребывания — пространство, внутри которого можно мысленно оказаться. Вместо этого внимание сосредотачивается на структуре изображения как таковой. Фотография здесь — визуальная система. Децентрализация субъекта происходит радикальнее, чем в предыдущей главе. Если ранее отсутствие человека активировало размышление о времени и следе человеческого присутствия, то теперь упраздняется уже сам человеческий способ видения, так как камера работает как деперсонализированный аппарат анализа пространства.

В данной стратегии децентрализация субъекта происходит через автономизацию вещного мира: предметы, первоначально функционировавшие как продолжение человеческого тела и действия, начинают существовать независимо от человека, превращаясь в индексы отсутствия человека. Стоит сказать, что определение вещей как индексов является отсылкой к теории Чарльза Сандерса Пирса — в смысле знака, который связан с объектом физически или причинно (Пирс, 1994).

Здесь исчезновение субъекта фиксируется через след действия: оставленные тарелки, незадвинутые стулья, смятые покрывала, предметы. В эту категорию входят изображения интерьеров, в которых человеческое присутствие предполагается как недавнее или потенциальное. С одной стороны, подобные изображения могут быть прочитаны как документирование человеческой деятельности и подтверждение его центральной роли в организации пространства. Однако в безлюдном кадре такая логика замещается: вещи фиксируют не власть субъекта, а его исчезновение, а зритель видит мир, продолжающий функционировать без существования человека-субъекта.

Данную категорию можно разделить на два типа, различающихся пространственной организацией (это важно проговорить для понимания выборки материала в данной главе). Первый тип — интерьеры замкнутых бытовых пространств. К ним относятся, в частности, работы Уильяма Эгглстона и Стивена Шора. В этих изображениях фиксируются предметы повседневного быта — посуда, телстиль, мебель. Существенным становится не сам предмет, а его положение: слегка сдвинутые стулья, смятые поверхности, оставленные объекты. Эта минимальная степень нарушения порядка формирует эффект следа. Под это определение подходит большинство работ Стивена Шорра и Уильяма Эгглстона

Второй тип смещается в сторону городской среды и инфраструктуры — улиц, парковок, переулков, рекламных поверхностей и транзитных пространств. Здесь пространство насыщено временными и локальными маркерами, позволяющими точно считывать контекст съёмки. В отличие от предыдущей стратегии, где ракурс носил преимущественно нечеловеческий, «аппаратный» характер, здесь сохраняется человеческая оптика.

Интересно, что и вещи сами по себе начинают представлять для нас интерес. Особенно отчётливо это проявляется в работах Стивена Шора, где автомобили часто занимают центральное положение в кадре и начинают функционировать самостоятельно. Их узнаваемость и композиционная автономность придают им статус, сопоставимый с человеческим субъектом.

Здесь уместно обратиться к Ролану Барту и его концепции ça-а-été («это было»), изложенной в работе «Camera Lucida». Во-первых, мысль Барта о фотографии как «сертификате присутствия» (Барт, 2011, 153) позволяет рассматривать предметы в кадре как следы реально осуществлённого действия, что подтверждает мысль о том, что их стоит рассматривать как объекты индексальности. Во-вторых, что более важно, формула «это было» относится к любому объекту, от которого отразился свет — таким образом, световые лучи «уравнивают в правах» человека и предмет (Барт, 2011). Поскольку человеческая фигура в данном типе изображения отсутствует, вещная среда оказывается единственным носителем этого следа присутствия. В результате происходит смысловая инверсия: предметы начинают концентрировать на себе эффект присутствия, замещая собой отсутствующего субъекта и усиливая тем самым децентрализацию человеческой фигуры в кадре.

Таким образом, в отличие от предыдущих стратегий, здесь нарратив не исчезает полностью, а переходит в измененную форму: повествовательность смещается с человеческого действия на конфигурацию вещей. Интерес зрителя направляется на структуру предметной среды и её взаимосвязи. В этой логике происходит инверсия традиционной иерархии: если в классической визуальной культуре вещь функционирует как атрибут субъекта, то здесь вещь выходит на передний план и начинает структурировать изображение, а человек перестает быть композиционным центром и становится предполагаемым, но отсутствующим условием сцены.

Структура как доминирующий принцип изображения В заключительной главе речь пойдет о выявлении структур в созданных вещах. Если ранее мы отдельно говорили о предметах, относящихся к человеку, и о поиске структуры в кадрах фотографии, то здесь эти стратегии как бы пересекаются и образовывают новый вектор. Человек в этой системе исключается ввиду эстетической оптимизации изображения: речь идет о постепенной автономизации самой структуры изображения, в которой человеческий субъект оказывается избыточным.

В этих работах — например, Льюиса Бальтца — становится заметно, что объектом визуального интереса является сама способность пространства формироваться в визуально считываемый паттерн. Архитектура и городская среда начинают восприниматься как системы повторяющихся форм или рифмующихся фигур, в которых важна их включенность в общую структурную логику. Это подводит нас к мысли о том, что исключение человека связано не с его отсутствием как таковым, а с переориентацией взгляда на глобальные визуальные системы.

Наиболее радикально эта стратегия проявляется в практике Андреаса Гурски. Его крупноформатные фотографии организованы как предельно насыщенные визуальные поля, где отдельные фигуры и объекты растворяются в общей структуре изображения. Важным здесь является не только композиционная плотность, но и использование цифровой постобработки — в частности, удаления некоторых деталей фотографии, среди которых могут быть и человеческие фигуры.

Если в ранних стратегиях безлюдность достигалась через поиск пустого момента или нейтрального пространства, то у Гурски она становится следствием работы с изображением как с уже готовой системой. Человек в ней устраняется, потому что представляется элементом, не вписывающимся в визуальную целостность структуры. В результате фотография перестает просто фиксировать физическую реальность и начинает производить её как автономное поле визуальных отношений, в котором доминирует не конкретный субъект, а сама структура (Брайсон, 1983).

Суммируя всё сказанное ранее, можно прийти к следующим выводам. Фотографии, в которых принципиально не изображен человек, действительно выходят за рамки понимания их как простого «безлюдного кадра» и заключают в себе достаточный объём интерпретаций, позволяющий рассматривать их как визуальные практики, в которых производится децентрализация человека как субъекта. Исключение человека из кадра не сводится к механическому отсутствию фигуры, а представляет собой трансформацию самой структуры визуального опыта, которую мы систематизировали в несколько стратегий:

В первой — человек исчезает из привычной среды своего существования, однако его присутствие сохраняется в виде архитектурных и ландшафтных следов. Во второй — из изображения исключается уже сам привычный режим человеческого восприятия, а пространство начинает функционировать как автономная система геометрических и структурных отношений. В третьей — предметная среда окончательно автономизируется и начинает действовать как носитель индексального следа отсутствующего субъекта. В четвертой же — субъект исключается ввиду эстетической оптимизации и автономии самих визуальных конструкций.

Однако в ходе исследования было сформулировано ещё одно наблюдение, представляющее особую ценность в контексте данной темы. Большинство проанализированных стратегий не просто демонстрируют, почему человек больше не является центральной точкой восприятия, но и предлагают ему альтернативную позицию — способ быть в мире, не занимая позицию его центра. Именно в этом выходе к вопросу «кто, если не центр?» заключается глубинное высказывание рассматриваемых фотографий.

Так, взаимодействие архитектуры и природы предлагает помыслить человека лишь как один из элементов в масштабе вечных пространственных структур. В свою очередь, стратегии, связанные с аппаратным выбором ракурса, предлагают зрителю сфокусироваться на модусе сосуществования и поиске эстетического наслаждения в уже предзаданных, независимых от него объектах окружающего мира. Эта точка переосмысления роли наблюдателя, сделавшаяся явной в ходе написания исследования, представляется мне наиболее ценным результатом работы.