Александр Александрович Осмёркин занимает уникальное и одновременно парадоксальное место в истории отечественного искусства первой половины ХХ века. С одной стороны, он являлся одной из центральных осей культурной жизни Москвы: его имя неизменно всплывает в мемуарах С. Есенина, А. Ахматовой, А. Вертинского, О. Мандельштама [1, C. 9]. Будучи органичной, неотъемлемой частью эпохи, Осмёркин воспринимался современниками как нечто само собой разумеющееся. Этот феномен «естественного присутствия» привел к тому, что масштабная фигура художника оказалась в тени его великих литературных друзей и монументальных учителей. В результате о самом Осмёркине написано сравнительно мало.
Стиль Александра Осмёркина нельзя назвать простым подражанием Илье Машкову и Петру Кончаловскому. Опираясь на их опыт, Осмёркин выработал самостоятельный уникальный подход к живописи. Рассмотрение Осмёркина как самостоятельного художника, выросшего из традиций «Бубнового валета», помогает дополнить историю московской и ленинградской художественных школ.
Александр Осмёркин «Автопортрет» 1941–1947 гг.
Рубрикатор
- Концепция исследования
- «Добубновый» период Александра Осмёркина
- Влияние Ильи Машкова: от ученичества к соратничеству
- Влияние Петра Кончаловского и эволюция стиля Осьмёркина
- Осмёркин-мастер: синтез и самобытность
- Заключение
1. Концепция исследования
Цель исследования — выяснить, как Александр Осмёркин переосмыслил живописные приемы Ильи Машкова и Петра Кончаловского и создал на их основе свой индивидуальный «интеллигентный реализм».
Гипотеза исследования строится на предположении, что своеобразие стиля Александра Осмёркина заключается в оригинальном переосмыслении и синтезе художественных методов лидеров «Бубнового валета». Художник, соединив живописную смелость Ильи Машкова с аналитическим подходом Петра Кончаловского и смягчив экспрессию и материальность стиля своих учителей, создал более поэтичное и психологически глубокое искусство.
При этом приверженность принципам сезаннизма, привитая Кончаловским, осталась с ним на всю жизнь, став фундаментом всего творческого пути Александра Осмёркина. В конечном счете, именно этот подход позволил мастеру связать радикальный авангард 1910-х годов с лирической традицией советской живописи.
2. «Добубновый» период Александра Осмёркина
Александр Александрович Осмёркин родился и вырос в Елисаветграде — провинциальном городе, который сам художник в письмах 1930 года характеризовал как чиновничий, «насквозь проникнутый духом параграфа, регламентации и бюрократии» [1, с. 210]. Главным спасением от гнетущей атмосферы для него стала поэзия А. С. Пушкина и культурная среда дома его дяди по материнской линии, известного местного архитектора Якова Васильевича Паученко. Выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, дядя привез в провинцию «стойкое увлечение живописью его современников» и большую коллекцию рисунков и этюдов [1, с. 12]. Именно это окружение заставило юного Осмеркина мечтать об искусстве.
Первым серьезным увлечением будущего мастера стал театр: он активно участвовал в домашних спектаклях Я. В. Паученко и, по воспоминаниям современников, «был заядлым театралом и, по-видимому, мечтал стать актером» [1, с. 315]. Этот ранний сценический опыт впоследствии перерос в профессиональную работу над оформлением спектаклей, а также определил личный артистизм и изящество внешнего облика художника. Поворотным моментом, заставившим Осмёркина окончательно выбрать путь живописца, стало знакомство в журнале «Нива» с репродукциями картин М. А. Врубеля [1, с. 14]. В его работах молодой человек обнаружил принципиально новую, свободную образность, далекую от литературной иллюстративности академизма, и пронес преклонение перед врубелевским гением через всю жизнь.
Александр Осмёркин в юности, фотография 1900-е гг. Александр Осмёркин в роли Гамлета в любительском спектакле, Елисаветград, 1900-е гг.
В 1910 году Осмёркин начал систематическое художественное образование в Петербурге, посещая Рисовальную школу Императорского общества поощрения художеств. В 1911 году он переехал в Киев и поступил в Киевское художественное училище, где занимался под руководством известного живописца Н. К. Пимоненко. Однако традиционная академическая школа быстро перестала удовлетворять молодого автора, который продолжал развивать заложенный Врубелем интерес к экспериментам с формой. В этот период его главным ориентиром становится Москва — бурлящий центр нового молодого искусства, куда Осмёркин и устремляется в 1913 году.
Александр Осмёркин «Женский портрет», 1910 г. Александр Осмёркин «Автопортрет», 1912 г.
Картина «Дама» 1910 года (в каталогах Третьяковской галереи она также фигурирует как «Женский портрет») — это уникальное свидетельство переломного момента в жизни 18-летнего Александра Осмёркина. Написанный в Санкт-Петербурге в период обучения в Рисовальной школе Общества поощрения художников, этот портрет формально относится к добубновому периоду. Однако при внимательном анализе становится ясно: перед нами работа автора, который уже ментально перерос классическую школу и внутренне готов к радикальному авангардному эксперименту.
В этом полотне академические правила вступают в конфликт с первыми модернистскими озарениями художника. Осмёркин ещё сдерживает себя в цвете, но уже смело перестраивает структуру живописи.
«Автопортрет» Александра Осмёркина 1912 года — это важнейшая пограничная работа добубнового периода. Если в «Даме» (1910) уход от академизма едва намечался, то здесь 20-летний художник делает мощный шаг в сторону левого искусства. Он создает этот портрет в Киеве, прямо накануне переезда в Москву и поступления к Машкову.
Если в «Женском портрете» геометризация линий была интуитивной, то в «Автопортрете» Осмёркин сознательно использует метод Сезанна — конструирование формы цветом. Лицо художника превращается в жесткую кристаллическую структуру. Пряди волос, лоб, подбородок и нос словно собраны из жестко состыкованных граней. Это уже протокубистический анализ: художник раскладывает объемы на базовые геометрические составляющие.
3. Влияние Ильи Машкова: от ученичества к соратничеству
Переезд в Москву в 1913 году открыл новую главу в творческом становлении Александра Осмёркина. Чтобы обеспечить минимальные условия для жизни, молодому художнику приходилось брать заказы на исполнение театральных декораций, однако ключевое значение для него в это время имели занятия в частной студии Ильи Машкова [1, с. 22]. Интерес к методам этого мастера зародился у Осмёркина ещё в 1911 году в Киеве, когда на «Независимой выставке» он впервые открыл для себя искусство московских сезаннистов [2, с. 410]. Как вспоминал сам Осмёркин, эта живопись помогла преодолеть академические барьеры: «Благодаря этой живописи как-то сразу и сильно сократилось расстояние, отделявшее меня от освоения цвета, то есть от самого сложного средства на пути к освоению живописи» [1, с. 14].Этот «наглядный гастрольный урок», данный выставкой москвичей в Киеве, заложил основу для глубокого понимания цвета и формы, связывая практику начинающего художника с традициями европейского модернизма [2, с. 412].
Я убежден, что в искусстве живописи все великое создано так называемыми школами (венецианцы, испанцы, голландцы и т. п.), и отдельные мастера, как Рафаэль, Тициан, Веласкез и другие высятся не как отдельные «гении-одиночки», а как вобравшие в себя все усилия предшествующих.
Осмёркин высоко ценил «прочную связь» мастеров «Бубнового валета» с французской живописной культурой, что во многом предопределило вектор его дальнейших самостоятельных поисков [1, с. 15]. Студия Машкова стала для него пространством не только практического освоения ремесла, но и вхождения в авангардную интеллектуальную среду. Интеграция в круг московских живописцев оказалась исключительно благодатной почвой для развития таланта Осмёркина. Творческая дружба с лидерами объединения переросла в совместную работу: в послереволюционные годы он стал ассистентом Петра Кончаловского в Первых и Вторых Государственных свободных художественных мастерских (впоследствии — Вхутемас). Этот последовательный путь — от увлечения киевской выставкой и обучения у Машкова до совместной педагогической и творческой деятельности с Кончаловским — окончательно сформировал оригинальную живописную систему мастера.
Галереи Щукина и Морозова — моя академия.
Французский сезаннизм послужил главным пластическим фундаментом для мастеров «Бубнового валета», однако лидеры объединения переосмысляли наследие Поля Сезанна совершенно по-разному [2, с. 65]. Петр Кончаловский воспринял у французского мастера строгую логику построения холста, стремясь обнажить внутренний архитектурный «каркас» природы и выявить тектонику предметного мира. Роберт Фальк ушел в плоскость тончайшей тональной нюансировки, исследуя психологические и световоздушные возможности цвета. В то же время Аристарх Лентулов воспринял сезанновский сдвиг планов экспрессивно и динамично, сплавив его с элементами кубизма и футуризма. Такая дифференциация подходов внутри одной школы доказывает, что сезаннизм в России не был слепым копированием, а служил инструментом для выражения разных художественных темпераментов [2, с. 78].
Особое, глубоко самобытное прочтение сезанновских идей предложил Илья Машков, который соединил европейский метод конструирования формы с традициями фовизма Анри Матисса и эстетикой русского народного лубка [2, с. 142].
Илья Машков «Натюрморт с белым кувшином и фруктами», 1913 г. Илья Машков «Натюрморт. Рыбы», 1910 г.
«Натюрморт. Рыбы» — это программный манифест раннего «Бубнового валета». Машков утверждает грубую, осязаемую земную красоту, полностью отрицая академическую изящность. Картина напоминает вывеску рыбной лавки. Предметы разложены фронтально, словно товар на прилавке, и намеренно лишены глубокой перспективы.Каждая рыба, горшок и фрукт обведены жирным темным контуром, что делает форму тяжелой и монументальной.
Написанный тремя годами позже «Натюрморт с белым кувшином и фруктами» показывает эволюцию Машкова от «вывесочного» лубка к осмыслению наследия Поля Сезанна. Пространство стола деформировано и словно опрокинуто на зрителя, чтобы ярче показать объемы предметов. Машков сопоставляет гладкую белизну фаянсового кувшина, тяжелую плотность груш и узорчатую, декоративную листву комнатного цветка (цикламена).
Александр Осмеркин, «Натюрморт с лубочной картинкой», 1921 г. Александр Осьмеркин «Натюрморт. Сельди», 1920 г.
Работа «Натюрморт в лубочной картиной» — прямая дань уважения Осмёркина своим учителям из «Бубнового валета», но решенная в его собственной, лирической манере. Введение народной лубочной картинки на задний план — классический прием авангарда и Ильи Машкова в частности. В этой картине Осмёркин примиряет бубновалетовский примитивизм с мягкой, поэтической созерцательностью.
Созданный в голодные годы Гражданской войны, «Натюрморт. сельди» Осмёркина как-будто вступает в прямой диалог с машковскими «Рыбами» 1910 года, но звучит совершенно иначе. Вместо машковского изобилия здесь правит бал аскетизм. Палитра строится на приглушенных охристых, серых и оливковых тонах. Осмёркин дробит пространство. Газета, на которой лежат рыбы, изломана острыми складками. Сами сельди изогнуты и вписаны в жесткую геометрическую структуру холста.
Машков навсегда освободил Осмёркина от «серости» академизма и привил ему культ материальности холста. От Машкова Осмёркин взял любовь к простым народным вещам (лубок, глиняные кувшины, простая еда) и умение лепить форму чистым цветом.
Несмотря на колоссальные исторические потрясения и жесткое давление советского академизма, Осмёркин до конца дней пронес в своем творчестве те уроки материальности холста, которые ему преподал Машков.
Илья Машков «Натюрморт с гратами, виноградом и тюбетейкой», 1909 г. Илья Машков «Натюрморт с бегониями», 1910–1911 гг.
«Натюрморт с гранатами, виноградом и тюбетейкой», создан Машковым на пике его увлечения французскими фовистами (Матиссом, Дереном) и русским народным искусством. Машков до предела сгущает и насыщает цвет. Гранаты пылают агрессивным багрово-красным цветом, а виноград превращается в густую сине-фиолетовую массу. Тюбетейка с ярким орнаментом задает ритм всей композиции, превращая бытовые предметы в элементы восточного культурного кода. Пространство картины сжато, плоды буквально наваливаются на зрителя. Здесь нет воздуха — есть только живописная плоть.
«Натюрморт с бегониями» демонстрирует машковский синтез базарной вывески и сезаннизма. Листья бегонии похожи на огромные тяжелые лопухи с жестким черным контуром. Они лишены хрупкости живого цветка и напоминают чеканный металл или резное дерево. Вместо утонченного комнатного растения Машков создает примитивистский монумент. Также художник лепит объемы фруктов грубо, почти карикатурно, подчеркивая их весомость. Такая живопись сознательно отвергая салонную эстетику.
Александр Осмёркин «Натюрморт с пивной бутылкой», 1946 г. Александр Осмёркин «Фрукты в белой вазе», 1940 г.
Культ вещественности и плотности предмета: Как и Машков в «Бегониях» или «Гранатах», поздний Осмёркин в «Пивной бутылке» физически лепит мир. Вещи на его холстах никогда не превращаются в плоские пятна; зритель безошибочно чувствует тяжесть кружки, плотность сыра и сочность фруктов.
Советский соцреализм часто грешил сухой, протокольной живописью. Осмёркин же, благодаря Машкову, сохранил «абсолютный живописный слух». Его натюрморты 1940-х годов построены из таких цветовых нюансов, что даже белый цвет вазы или темный цвет бутылки вибрируют десятками чистых пигментов.
Машковский ярмарочный восторг перед земными дарами у Осмёркина трансформировался в тихую, глубокую благодарность жизни. Поздние натюрморты Осмеркина носят в себе всю ту же «бубновалетную» декларацию радости плоти, но уже пережившую трагедию войны.
Илья Машков «Женевское озеро. Глион», 1914 г. Илья Машков «Пейзаж с прудом», 1921 г.
Пейзаж «Женевское озеро. Глион» был написан во время заграничной поездки Машкова в Европу, прямо накануне Первой мировой войны. Он представляет собой чистейший образец экспрессивного «бубновалетного» сезаннизма. Вместо швейцарской курортной идиллии Машков пишет тектонический сдвиг. Горы, озеро и небо кажутся высеченными из одной монолитной, тяжелой породы. Каждая деталь — от кроны дерева до горного склона — написана осязаемыми мазками, которые буквально лепят рельеф картины. Традиционно воздушный пейзаж с озером Машков превращает в сверхплотную массу. Цвета насыщенные синие, изумрудные, охристые.
В 1921 году, в период угасания радикального авангарда и перехода к более реалистической живописи, Машков обращается к родным подмосковным мотивам, но сохраняет монументальный метод: вода в пруду у Машкова не прозрачная — она имеет вес, глубину и плотность жидкого стекла. Окружающие деревья обведены характерным жестким контуром. Художник выстраивает пейзаж крупными планами, как в своих знаменитых натюрмортах. Привычный среднерусский мотив Машков лишает традиционной левитановской меланхолии. Этот пейзаж монументален и материален.
Александр Осмеркин «Лес в Кунцеве», 1915 г. Александр Осмеркин «Деревья над прудом», 1921 г.
Написанный всего через год после вступления Осмёркина в «Бубновый валет», этот пейзаж «Лес в Кунцеве» демонстрирует, как мгновенно и глубоко молодой художник впитал уроки своего учителя. Осмёркин превращает кунцевский лес в архитектурное сооружение. Стволы деревьев уподоблены колоннам, а листва — тяжелым кубистическим сводам. Художник сдвигает плоскости и переплетает ветви так, чтобы создать орнаментальный узор из лесных масс. Картина заряжена «машковской» плотностью, но в ней уже видна главная особенность Осмёркина — интеллектуальная дисциплина формы. Это не стихийный взрыв, а строго выверенная геометрия природы.
«Деревья над прудом», созданный в том же году, что и машковский «Пейзаж с прудом», этот холст наглядно показывает, как пути учителя и ученика, развиваясь параллельно, сохраняют общую корневую систему. Формы деревьев кажутся живыми, текучими. Они словно склоняются над зеркалом пруда в едином ритмическом порыве. Пейзаж глубок по колориту. Осмёркин очевидно раз за разом берет в пример бубновалетную материальность.
Илья Машков «Портрет мальчика в расписной рубашке», 1909 г. Илья Машков «Автопортрет», 1911 г.
«Портрет мальчика в расписной рубашке» — дерзкий вызов салонной портретной живописи начала века. Мальчик сидит неподвижно, фронтально, словно застыл перед объективом провинциального фотографа или списан со старинной народной игрушки. Расписная рубашка мальчика не просто деталь одежды — её орнамент умышленно уплощен и буквально заполняет собой пространство, споря по выразительности с лицом модели. Машков полностью убирает из портрета психологическую глубину. Мальчик интересен ему как абсолютно материальный, физически осязаемый объект — такой же, как кувшин или фрукт на его натюрмортах. Жирный черный контур подчеркивает грубую силу формы.
Один из самых знаменитых и скандальных произведений эпохи «Бубнового валета» это «Автопортрет» Ильи Машкова. Художник пишет свое тело с подчеркнутым, избыточным мускульным рельефом и даже карикатурностью. Машков примеряет на себя образ ярмарочного силача, презирающего утонченную интеллигентность. Вокруг него — атрибуты примитивного искусства.
Александр Осмеркин «Дама с лорнеткой», 1917 г. Александр Осмеркин «Обнаженная на фоне персидской набойки», 1914–1915 гг.
«Дама с лорнеткой», созданная в год революционных потрясений, демонстрирует зрелый, интеллектуальный авангард Осмёркина, где бубновалетная база соединяется с кубистической дисциплиной. Лицо модели и складки её платья жестко структурированы. Осмёркин, как архитектор, «строит» фигуру из четких граней и плоскостей, отсылая зрителя к Сезанну. Лорнетка, изломанный жест руки, застывший взгляд — портрет наполнен скрытым внутренним драматизмом и утонченным, почти декадентским духом времени. Цвет остается по-машковски насыщенным и глубоким, при этом портрет лишен эстетики ярмарочного балагана.
Картина «Обнаженная на фоне персидской набойки» создана Осмёркиным сразу после вступления в «Бубновый валет». Она показывает, как молодой художник берет метод Машкова, но трансформирует его под влиянием Анри Матисса. Тело обнаженной женщины вписано в среду узорчатой персидской ткани. Осмёркин сталкивает живую пластику человеческого тела с плоскостной графикой ковра. В отличие от грубых, тяжелых объемов Машкова, линия Осмёркина здесь более текучая и гармоничная. Холст плотен по цвету, но из него ушла машковская агрессия.
4. Влияние Петра Кончаловского и эволюция стиля Осьмёркина
Важным этапом профессионального признания Александра Осмёркина стало его приглашение Петром Кончаловским на должность ассистента в Государственные свободные художественные мастерские (ГСХМ). Практическая школа, полученная ранее в студии Ильи Машкова и повлиявшая на всю последующую деятельность Осмёркина, дополнилась опытом совместной работы со вторым лидером «Бубнового валета» [2, с. 118].
В послереволюционный период статус художника стремительно укреплялся: к 1921 году Осмёркин вошел в число активных деятелей реорганизованного московского общества «Мир искусства», ставшего временной платформой для консолидации бывших «валетов» [2, с. 142]. К середине 1920-х годов отечественная художественная критика окончательно перестала отделять Осмёркина от ядра основателей «Бубнового валета». В рецепции современников его имя закономерно встало в один ряд со старшим поколением московских сезаннистов — П. Кончаловским, И. Машковым, А. Куприным, В. Рождественским и А. Лентуловым [1, с. 120].
Влияние Кончаловского проявилось в том, что Осмёркин унаследовал от него глубокое увлечение осязаемой вещественностью мира, и то, что современники метафорически называли «бациллой подлинной живописи» [1, с. 76]. Однако, восприняв эту пластическую культуру, Осмёркин трансформировал её в свойственный себе лирический стиль, сознательно избегая тяжеловесности свойственной раннему методу его наставника [1, с. 145].
Петр Кончаловский «Натюрморт с самоваром», 1917 г. Петр Кончаловский «Натюрморт. Гитара», 1917 г.
«Натюрморт с самоваром» настоящий пример зрелого «сезаннизма» Кончаловского, где бубновалетный примитивизм уступает место анализу объемов. Металлический самовар превращается на холсте в архитектурный объект. Кончаловский «вылепливает» грани самовара, чашек и стола тяжелыми, плотными плоскостями краски. Привычный атрибут русского чаепития лишен бытового уюта. Кончаловский монументализирует быт, превращая самовар в доминантый центр холста.
Работа «Натюрморт. гитара» также создана в период увлечения кубистическим сдвигом формы, но решена в узнаваемой манере художника. Изгибы гитары деформированы, чтобы подчеркнуть ритм линий и упругость деревянного корпуса. Предмет развернут к зрителю так, чтобы одновременно показать его плоскость и объем. Традиционно романтический инструмент Кончаловский трактует как сугубо материальную вещь. Гитара здесь не поет — она весит, заполняет собой пространство.
Александр Осмеркин «Натюрморт с часами», 1918 г. Александр Осмеркин «Натюрморт с бандурой», 1921 г.
Написанный в год начала работы Осмёркина в качестве ассистента Кончаловского, «Натюрморт с часами» отражает прямое усвоение пластических уроков старшего мастера. Часы на холсте становятся смысловым и композиционным якорем. Изломанные линии пространства вокруг них создают ощущение зыбкости. Осмёркин перенимает у Кончаловского густой, осязаемый мазок. Пространство холста забито краской до отказа, в нем нет пустот — всё материально.
«Натюрморт с бандурой» это работа (развивающая мотивы его же раннего эскиза 1913 года) была создана в год, когда Осмёркин вошел в состав возрожденного «Мира искусства» вместе с коренными «валетами». Это его прямой ответ «Гитаре» Кончаловского. Округлая, каплевидная форма украинской бандуры задает плавную, певучую круговую траекторию всему натюрморту. Складки скатерти и изгибы других предметов рифмуются с инструментом.
Кончаловский привил Осмёркину строгую дисциплину построения пространства. Вместо хаотичного выплеска эмоций Осмёркин жестко структурирует холст, раскладывая предметы на планы и подчиняя их единой архитектонике (это заметно по тому, как закомпонована массивная бандура в пространстве)
Петр Кончаловский «Город», 1912 г. Петр Кончаловский «Сиена. Порта Фонтебранда», 1912 г.
Эта серия пейзажей была создана в период наивысшего увлечения Кончаловского аналитическим кубизмом и наследием французского авангарда. Городские постройки лишены стабильности. Дома, крыши и стены словно наезжают друг на друга, спрессовываясь в единый, монолитный конгломерат геометрических тел. Цветовая гамма ограничена охристыми, серыми, коричневыми и приглушенно-зелеными тонами. Художника интересует не игра света на стенах, а чистая тектоника. Дальние и ближние дома имеют одинаковую плотность и вес, из-за чего пейзаж производит впечатление монументального барельефа, высеченного из камня.
Пейзажи были написаны во время путешествия Кончаловским по Италии и демонстрируют укрощение южного солнца ради суровой бубновалетной пластикой. Знаменитые ворота Сиены и холмистый ландшафт Мастер превращает в массивные кубы и призмы. Природа и архитектура сплавлены в единую, тяжелую каменную массу. Все объемы грубо и смело очерчены темными линиями. Кончаловский предлагает зрителю физиологическое ощущение жара и тяжести камня. Земля и крепостные стены здесь кажутся вылитыми из чугуна или обожженной глины.
Александр Осмёркин «Городской пейзаж», 1917 г. Александр Осмёркин «Дома. Город», 1917 г.
Хотя формально Осмёркин стал ассистентом Кончаловского в Государственных свободных художественных мастерских в 1918 году, их творческое сближение и взаимное влияние начались значительно раньше.
В городских пейзажах 1917 года влияние Кончаловского проявляется в нескольких фундаментальных аспектах: от Кончаловского Осмёркин перенял понимание картины как материального организма. В пейзажах «Дома. Город» и «Городской пейзаж» дома Осмёркина не кажутся картонными декорациями. Художник, вслед за старшим мастером, буквально «лепит» стены краской. Осмёркин заимствует у Кончаловского метод уплощения пространства. Осмёркин, как и Кончаловский в сиенских пейзажах, выталкивает задний план на передний, заставляя весь холст работать как единая, напряженная живописная плоскость. Способ организации холста через стыковку жестких геометрических граней и плоскостей — это прямой урок Кончаловского. Осмёркин использует кубистический сдвиг форм именно для того, чтобы придать городским строениям внутренний каркас и прочность.
Петр Кончаловский «Портрет Ю. П. Денике и А. Д. Покровского», 1913 г. Петр Кончаловский «Шахерезада», 1917 г.
Двойной портрет историков Юрия Денике и Александра Покровского — классический шедевр «бубновалетного» кубочеканного стиля Кончаловского. Фигуры мужчин напоминают огромные глыбы. Они лишены академической грации, их плечи и позы подчеркнуто массивны, а пропорции огрублены. Интеллектуалы Серебряного века написаны без малейшего намека на легкость. Их лица «вырублены» крупными, контрастными цветовыми плоскостями.
«Шахерезада» — работа (известная также как «Натурщица на синей драпировке») на излете бубновалетного периода. Кончаловский воспевает мощную, избыточную, почти скульптурную плоть. Название отсылает к восточной экзотике, которая передается через цветовое столкновение — теплое охристое тело лежит на глубоком, интенсивно-синем фоне покрывала. «Шахерезада» лишена эротизма и легкости.
Александр Осмёркин, «Столяр», 1921 г. Александр Осмёркин «В кафе», 1919 г.
«Столяр» — портрет молодого рабочего, оторвавшегося от станка, — этапная веха Осмёркина, написанная в период перехода художников «Бубнового валета» под вывеску нового «Мира искусства». Осмёркин уходит от плакатной агитации к классическому, глубокому образу мастера. Золотистая стружка, спиралью выходящая из-под рубанка, охристо-коричневый верстак и грубая сине-зеленая рубаха рабочего объединены в живописную среду. Обыденный трудовой мотив Осмёркин возводит в ранг высокой живописной пластики, лишая образ советской протокольности.
Портрет первой жены художника Екатерины Барковой, созданный в послереволюционной Москве, — пример кубоэкспрессионизма. Фигура женщины и пространство кафе деформированы и расчленены геометрическими гранями. Линии стола, чашки, спинки стула и складки одежды образуют однородный ритм.Несмотря на авангардный разбор формы, Осмёркин сохраняет пронзительный психологизм. Лицо героини с миндалевидными, вытянутыми глазами наполнено тихой меланхолией и хрупкостью, заставляя вспомнить портреты Амедео Модильяни. Осмёркин примиряет кубистическую дисциплину и живое человеческое чувство. Авангардный портрет у него перестает быть просто экспериментом с формой и становится зеркалом внутренней драмы человека.
Под влиянием Кончаловского Осмёркин отказывается от традиционной светотени. Лицо «Столяра» и лицо героини «В кафе» строятся через тональные плоскости и грани. Осмёркин берет у Кончаловского способность видеть конструкцию человеческого черепа и фигуры, не сглаживая ее.
5. Осмёркин-мастер: синтез и самобытность
Его живопись так похожа на автора. Рассеянный мягкий лирик, любитель поэзии, человек абсолютного живописного слуха, артист, лишенный какого бы то ни было делячества, самозабвенно влюбленный в искусство, для которого оно было чем-то неизмеримо большим, чем любые практические соображения, вопросы тщеславия, он прошел Дон-Кихотом в искусстве, многое ему казалось лучше, чем было на самом деле, на многое он смотрел с возвышенным восторгом.
Александр Осмёркин обладал редчайшим даром колористической нюансировки. Его палитра не агрессивна, она благородна. Он мог взять простой, почти монохромный мотив (как в натюрморте «Сельди») и соткать его из сотен тончайших оттенков серебристого, жемчужного, глубокого синего и оливкового.
В портретном жанре Осмёркин совершил радикальный поворот от авангардной маски к человеку. Осмёркин вернул в портрет душу, хрупкость и нерв эпохи. Его модели (особенно женские образы) часто задумчивы, меланхоличны, овеяны легкой грустью. Художник чутко улавливал внутреннее состояние человека. Машков и Кончаловский часто относились к человеку как к натюрморту — лепили лицо как крупное яблоко или кусок мяса, полностью стирая психологизм. Осмёркин доказал, что можно писать в плотной модернистской манере, но при этом оставаться глубоким психологом в лучших традициях русской классической школы.
Бирштейн Макс Авадьевич «А. А. Осмёркин и Р. Р. Фальк», 1967 г.
Александр Осмёркин остался бескомпромиссным хранителем пластической культуры холста. Пока другие писали вождей и стахановцев в сухой академической манере, Осмёркин продолжал писать свои камерные натюрморты («Натюрморт с пивной бутылкой») и лирические пейзажи, доказывая, что ценность картины измеряется качеством живописи, а не лозунгами. За это он был изгнан со всех постов и обвинен в «формализме», но не предал свой метод.
6. Заключение
Проведенное исследование демонстрирует уникальную художественную траекторию Александра Осмёркина. Приняв из рук своего учителя Ильи Машкова и старшего коллеги Петра Кончаловского «бациллу подлинной живописи», Осмёркин не просто унаследовал методы, но и подверг их переработке. Эволюция его пейзажей, натюрмортов и портретов отражает постепенное укрощение стихийной, ярмарочной экспрессии раннего «Бубнового валета» и её трансформацию в архитектурно выверенную, гармоничную и музыкальную пластику холста.
Александр Осмёркин вошел в историю искусства как великий примиритель. Он взял у «Бубнового валета» их главное завоевание — плоть, вещественность и звучность холста, но очистил этот метод от сознательной грубости, эпатажа и ярмарочного крика. Самобытность Осмёркина — в уникальном синтезе модернистской силы и поэзии, сделавшем его утонченным, интеллигентным и лиричным мастером русского авангарда.
Преемственность и традиции в искусстве необходимы, иначе распад, как всякое положение без основания
Осмёркин, А. А. Размышления об искусстве. Письма. Критика. Воспоминания современников [Электронный ресурс] / А. А. Осмёркин. — Москва: Советский художник, 1981. — 408 с.
Поспелов, Г. Г. Бубновый валет: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов / Г. Г. Поспелов. — Москва: Советский художник, 1990. — 272 с.
Турчинская Елена Юльевна Сезаннизм и отечественная живопись ХХ века // Научные труды Санкт-Петербургской академии художеств. 2013. № 24. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/sezannizm-i-otechestvennaya-zhivopis-hh-veka
Доронченков Илья Аскольдович «Бубновый валет» в сознании современников: между Западом и Востоком // Вестник ЛГУ им. А. С. Пушкина. 2016. № 3. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/bubnovyy-valet-v-soznanii-sovremennikov-mezhdu-zapadom-i-vostokom
