Влияние аварии на чернобыльской АЭС на искусство

Рубрикатор:

1. Концепция
2. Национальный масштаб и народные символы
3. Религиозные образы и переосмысление веры
4. Визуализация радиации
5. Образ матери и личная трагедия
6. Крик природы
7. Ликвидация аварии
8. Вывод

Меня всегда восхищало, как художники решают сложнейшую задачу: визуализируют невидимые явления. Еще труднее передать на холсте физические и ментальные ощущения человека, подвергшегося их воздействию. Трагедия на ЧАЭС радикально сломала привычный уклад, покалечила жизни и оставила глубокие травмы. Перед авторами встал двойной вызов: изобразить не только радиацию, но и ее невидимое присутствие через призму чувств, страхов и боли людей, столкнувшихся с катастрофой. Именно этот парадокс — поиск визуального языка для неосязаемой, но разрушительной силы — определил мой выбор темы. Я собираюсь не столько увидеть развитие и последствия аварии в картинах и рассмотреть темы, над которыми размышляли художники, сколько исследовать способы визуализации ощущений и чувств самих художников и всего народа, попытки изобразить невидимую радиацию и ее незаметное, но смертельно опасное влияние на все живое.

В ходе исследования работ художников, я задалась вопросом: Каким образом искусство способно через столкновение универсальных кодов памяти и уникальной субъективной пластики преодолеть невидимость радиации и передать ментальную травму поколений? Каждый художник решал эту задачу по-разному. В конце концов сложились универсальные образы, через которые они передавали эту трагедию и которые могут считывать и последующие поколения, не столкнувшиеся с последствиями аварии. Эти образы, как мне кажется, были созданы теми, кто-либо не столкнулся напрямую с катастрофой, либо почувствовал, что должен передать в своих работах боль, что испытал каждый человек. Были и совершенно уникальные приемы, сделанные художниками, которые, по моему мнению, испытали то, что касалось лично их. Они передавали в своих картинах свою личную трагедию, взгляд на катастрофу, не подкрепленный общественным мнением и отношения с родным краем, в который они уже никогда не смогут вернуться. Их материалы, цвета и композиция тоже, как мне показалось, отличались от работ художников, передававших трагедию в глобальном масштабе. Те выглядели более классическими, я узнавала большинство отсылок и образов. Про «личные» работы мне приходилось много искать, думать о них, пытаться понять, но после этого процесса они казались для меня совершенно гениальными.

Структура работы соответствует концепции: в ней присутствуют глобальные метафоры катастрофы, где рассматриваются универсальные образы. Эти маркеры служат мостом между трагедией и последующими поколениями. Субъективная оптика — рубрика, посвященная уникальным пластическим и колористическим приемам отдельных мастеров. Источниковая база исследования сформирована на основе анализа научных статей, искусствоведческих эссе самих художников, архивных документов и каталогов выставок. Для каждой из работ я постаралась найти объяснения самого художника про ключевые приемы его работ, чтобы полностью погрузиться в его ощущения.

«Согласно „законам декоративного искусства, художник“ не изображает ужасов чернобыльской трагедии, а лишь ассоциативно — цветовыми контрастами, противоборством круглых и острых плоскостей — вызывает чувство беспокойства, опасности», предостерегает…» — считает искусствовед Лариса Финкельштейн.

В работе можно найти множество символов, отсылающих к теме о разрушении человеком вселенской гармонии. Вот как их трактует искусствовед: «В Прошлом — истоки, национальной культуры: буквицы из книг великого просветителя Ф. Скорины, девочка со свечой — знаком вечной жизни души».

«В настоящем — катастрофа, О ней прокричал петух. Неукротимый огонь вырвался из круга и рук человека. Языки его — змеи — словно волосы богини мщения Эриннии, Георгий Победоносец с древней иконы убивает змея копьем, а белорусский мальчик сегодня молит небо о милосердии к нерожденным жизням, которых не принесет сожженный аист. Словно с герба XVI века сошла Минская дева Мария, покровительница города, чтобы вновь охранить его от беды».

«В будущем — надежда на жизнь. Символы ее: современная Мадонна с младенцем, жертвенная и вечная как языческое солнышко рядом; пронзительная светлая мелодия мальчика-дударика; чаша со щедрыми дарами земли».

На иконе впервые появляются люди, что делает ее уникальной. Она визуально делится на две части. Наверху расположены Богородица, Иисус Христос и Архистратиг Михаил, который возглавляет живых и мертвых людей, ликвидирующих аварию. Внизу изображена Припять. Посередине — сосна, на которой немцы вешали пойманных партизан, а после Чернобыльской катастрофы находилась в зоне радиоактивных выбросов, став символом Чернобыльской аварии. Слева автор изобразил невинных погибших, а справа ликвидаторов аварии. Икона была написана в память о погибших и успокаивала выживших. Именно этого и хотел, по моему мнению, добиться Юрий Андреев, ликвидатор аварии, которому этот образ снился по ночам. Его идею воплотил Владислав Горецкий.

«В картине „Реквием“ (1988) удивительные существа, словно находящиеся на грани миров, земного и небесного, обретают крылья. Среди вспыхнувших звезд кружит их хоровод над вымершей деревней. Однако этот ангельский хор отпевает уже не человека, а погибшую от радиации землю».

Картина Гавриила Ващенко «Чернобыльский реквием» композиционно поделена на четыре части. На верхней половине изображена Мария с младенцем на коленях. Вокруг них изображены чернобыльцы. Здесь примечателен образ огня. Как пишет Ганна Чучвага, огонь не является ассоциацией к радиационной аварии, так как город находился лишь под воздействием невидимой радиации. «…в воображении поколения белорусов, переживших Вторую мировую войну, катастрофа и опустошение часто связывались с пожаром»., — предполагает искусствовед.

Дети на картине изображены в образе всадников апокалипсиса под черным солнцем, что лишний раз показывает, что от катастрофы на Чернобыльской АЭС пострадало не одно поколение. Это беда глобального масштаба.

Ванна, привязанная к потолку, напоминающая колыбель, наполнена пятью литрами зараженной крови Тараса Полатайко. «Кровь как субстанция тела олицетворяет физическую травму от воздействия опасной радиации. Согласно многим религиям, начиная с язычества, кровь является духовной сущностью человека. Кровь в „Колыбели“ обозначает духовную привязанность к земле предков Полатайко, разрушенной экологической катастрофой.» Колыбель — материнское начало, через которое художник исследует травму: «Это послание доносится очень тонко, почти на подсознательном уровне, но в „Колыбели“ оно всё же звучит отчетливо: символические мать и дитя покинули зараженную родину и никогда не вернутся.», — размышляет автор статьи Ганна Чучвага.

Работы художника и научного иллюстратора Корнелии Гессе-Хонеггер представляют из себя изображения деформированных насекомых, которые подверглись воздействию различных мутагенов. После Чернобыльской трагедии она начала работу над изучением и зарисовками насекомых, обитавших в этих районах и подвергшихся воздействию радиации.

«Этот божий жук был найден в Брюгге, Швейцария, на трех атомных электростанциях. Обратите внимание на неравномерную длину крыльев».

«Этот экземпляр из бывшего Восточного Берлина сильно поврежден. У него большая шишка на грудной клетке, а поверхность хитина пыльная и тусклая. Левый щуп имеет только три сегмента и демозент. Правая задняя нога деформируется и отсутствует стопа. Ободки шейной пластины повреждены, а левый глаз имеет отступ».

Кристина Катракис потеряла преждевременно родившегося ребенка, родившегося с тяжелым пороком сердца. Эту трагедию и последующие проблемы, не дающие ей родить ребенка, она связывает с радиационной аварией, повлиявшей на здоровье. «Хотя эти работы кажутся монохромными, с моей памятью связаны определенные основные цвета: красный/кровь (ассоциируется с операцией), черно-белый (старые фотографии), желтый (радиация) и коричнево-синий (йод и берлинская лазурь, которую давали пить для поглощения тяжелых металлов)»., — утверждает художница.

можно сказать, что Юрий Никитин тоже смог изобразить невидимую радиацию с помощью просвечивающих костей животных и богоматери с ребенком, которые напоминают рентгеновские снимки. Он также изобразил видимые кости тел, чтобы показать процесс разрушения всего живого в последствии аварии. В работе видны образы, отсылающие к теме разрушения человеком гармонии вселенной: «Природа вокруг них представляет собой образ Апокалипсиса, а часы отсылают к работе Дали „Постоянство памяти“ (1931). Эти часы действительно являются указанием на время и память, украденные всеобщим уничтожением.», — размышляет искусствовед.

«Чернобыльская мадонна» изображает мертвого младенца, которого бережно держат два ангела по бокам. Картина отсылает к образу «Богоматерь на престоле с предстоящими ангелами», но переделывает его под траурное, реалистичное настроение.

Дерево на картине «Чернобыльские призраки» напоминает физически истощенного человека, застывшего в пронзительном крике. Оно абсолютно мертво, как и все некогда живое, столкнувшееся с катастрофой.

Существует множество интерпретаций этой картины. Наиболее интересной мне показалась аналогия с картиной Эдварда Мунка «Крик»: «Оба художника затрагивают вопрос о роли и месте человека в природном универсуме. Однако, если Мунк предвещал своим Криком различные катастрофы XX века, Давидович изобразил катастрофу уже сбывшуюся»., — размышляет автор статьи.

Художник использует в своих работах яркую, кислотную палитру цветов, изобразив радиацию так, как он ее видел: «И эксперты обратили внимание на „ядовитые“ краски. Между тем художник не погрешил против истины. Все это он видел своими глазами, когда в 1986 году был призван на спецсборы по ликвидации последствий аварии на Чернобыльской АЭС».

Отдельные полотна были посвящены героям Чернобыля, которые были готовы пожертвовать собой, спасая жизни во время аварии и ликвидируя ее последствия. Много сил и здоровья было положено именно на борьбу с ее последствиями: «Оцепление местности, снятие грунта, уничтожение радиоактивных облаков — всё это требовало гигантской концентрации ресурсов, единоначалия, полноты власти и оперативности.»

Здесь художник изображает масштаб трагедии в первые месяцы после катастрофы

Если в картине Николая Черникова видна готовность человечества спасать все живое после аварии и она наполнена героическим настроением, то здесь видна только лишь тяжелая работа, которую выполняли ликвидаторы, безысходность от масштабности трагедии и неизбежности потерь.

Художники, стремившиеся осмыслить трагедию как общее горе, например А. Кищенко, В. Горецкий, Г. Ващенко, В. Знатков, создали классический, монументальный язык образов. Опираясь на библейские архетипы (всадники Апокалипсиса, звезда Полынь, Плач Иеремии) и понятные культурные маркеры (буквицы Скорины, петух, образы святых), они сделали катастрофу видимой для последующих поколений. Эти образы легко считываются зрителем, так как они обращаются к коллективной памяти. Авторы, пережившие катастрофу как глубокую личную трагедию или разрыв связей с родным краем, например К. Катракис, Т. Полатайко, Ю. Никитин, К. Гессе-Хонеггер, используют совершенно другой визуальный язык, который тяжело понять. Радиация здесь материализуется через уникальные, приемы: физиологическое использование собственной крови в инсталляциях, рентгеновские деформации тел на холсте, неестественные «йодовые» цвета и фиксацию биологических мутаций насекомых. Если «глобальное» искусство создает устойчивые, вечные символы памяти, которые не дают трагедии стереться из истории, то «личное» искусство заставляет зрителя соучаствовать в работе горя.