«Мы не созданы для счастья, есть вещи важнее, чем счастье»
— Андрей Арсеньевич Тарковский
Андрей Тарковский заслуженно считается одним из самых влиятельных русских режиссёров за всё время. Можно много говорить о субъективном восприятии его кино, зрительское мнение о котором варьируется от полного восторга до абсолютного неприятия. Но сложно отрицать самобытность и ценность киноязыка Тарковского, отголоски которого можно найти и в современном кинематографе. Можно долго рассуждать была ли в реальности заочная дискуссия с Кубриком, снявшим «Космическую Одиссею» и с Бергманом, снявшим «Седьмую печать». Сказать можно лишь то, что, реализуя визуально схожие сеттинги (история о космическом будущем, средневековье и тд.), Тарковский говорит на своём языке, который превращает его кино — в сложные рассуждения, где время и пространство понятия условные и размытые.
Фото 1 — С. Кубрик,"2001 год: Космическая одиссея» 1968 г., Фото 2 — А. А. Тарковский, «Солярис» 1972 г.
Фото 1 — И. Бергман, «Седьмая печать», 1957 г., Фото 2 — А. А. Тарковский, «Андрей Рублёв» 1966 г.
Визуальное исследование называется «Визуальная теология Андрея Тарковского» не просто так. Заложенные в его кино смыслы раскрываются не через привычные выразительные средства киноповествования, а через сложный киноязык режиссёра. Тарковский почти никогда не говорит прямо, потому его фильмы многими остаются непонятными. Его принцип «не рассказывать, а показывать» формирует обширное пространство для анализа визуальной составляющей его фильмов. Такой анализ был бы невозможен без понимания философии автора и его восприятия кино.
Для Тарковского кино является полным отражением реальности, что обуславливает использование многих неочевидных художественных приёмов, о которых и пойдёт речь в исследовании. Но что такое реальность для режиссёра? Для обывателя реальность ограничивается материальным миром, но для Тарковского реальность — понятие куда более широкое. Существует материальный мир, который мы видим, слышим и, самое главное, ощущаем. Мир сверхъестественного (мистического и божественного) не виден человеку, но он однозначно существует. Тарковский показывает через кино обе эти части реальности, совмещая их в фильм. Почти во всех его работах есть реальность, которая соприкасается с чудом (мистикой или божественным проведением). Из-за советской цензуры проявления мистики режиссёр маскировал тематикой научной фантастики (как в случае с «Солярисом» или «Сталкером») или оправдывал неестественность фантасмагорией, как в случае с «Зеркалом», повествование которого выстроено, как обрывчатые воспоминания героя. Показать, как режиссёр раскрывает свои идеи через визуальные приёмы — цель этого исследования.
В рамках исследования будут рассмотрены главные составляющие визуальной композиции Тарковского и то, как они раскрывают идеи режиссёра.
Визуальная композиция
Композиция кадра — тема обширная, почти необъятная. Про неё можно говорить очень мало и говорить очень много. Композиция кадра, как предмет изучения, понятна и проста, потому что логична, и сложна и неочевидна, ведь очень разнообразна. У исследователя может возникнуть желание накладывать кадры из кино на сетки, на контуры золотого сечения, искать пропорции и точки напряжение или рисовать линии поверх кадра, ища углы и пересечения. И этот подход имеет место быть, когда режиссёр (вместе с оператором) осознанно обращается к геометричности и законам симметрии.
С. Кубрик, абсолютная симметрия кадра
Рассматривать композицию Тарковского следует в отрыве от сеток и сечений. Его кадры имеют выверенность совершенно другого рода и качества.
Режиссёрские находки были бы невозможны без работы оператора, который часто выступал со-творцом на съёмочной площадке. Можно выделить Вадима Юсова, работавшего над «Солярисом», «Андреем Рублёвым» и «Ивановым детством». И Георгия Рерберга, известного своей работой над «Сталкером» и «Зеркалом».
Фото 1. — А. Тарковский и Г. Рерберг на съёмках «Сталкера», Фото 2 — А. Тарковский и В. Юсов на съёмках «Андрея Рублёва»
Можно долго сравнивать подходы этих двух кинематографистов, чей вклад во внешний вид фильмов Тарковского сложно переоценить. Гораздо интереснее проанализировать то, что объединяет Зону «Сталкера», мир будущего из «Соляриса», фактурную средневековую Русь «Андрея Рублёва» и фантасмагорические эпизоды отражённые в памяти героя «Зеркала».
Философия Тарковского, как художника, заключается в том, что режиссёр не имеет права изменять реальность. Фильм транслирует настоящее таким, какое оно есть, потому монтаж должен быть незаметен и минимален. Главная задача визуальной эстетики кадра — передать ощущения происходящего, будто зритель сам видел показанное на экране своими глазами, но когда-то давно. Фильм будит образы и ощущения, которые зритель мог испытывать в детстве, в сложный период жизни, в состоянии тоски или первой влюблённости. Потому манера съёмки едина для всех работ режиссёра — минимальное количество склеек и монтажа с практически полным отказом от боке, которое размывало бы часть деталей в кадре. Чтобы кадр не терял визуальной гармоничности, акценты выставлялись через игру света, цветовых контрастов и выверенной компоновки объектов в кадре. Такая продуманность и создаёт особую магию фильмов Тарковского, которая впечатляет по сей день.
Фильмы режиссёра очень поэтичны, что прослеживается и на уровне компоновки. Часто можно встретить рифмовку окружения с героем. Декорации будто указывают на персонажа, направляя внимание зрителя. Пространство сужается до простых форм, создавая эффектный и понятный акцент.
Кадр, окружение в котором выстраивается в геометричную форму, управляя взглядом зрителя
Сужение пространства с помощью прямоугольных форм для визуального акцента
Ракурс съёмки сквозь дверной проём
Продуманная и комплексная работа с обилием деталей в кадре обусловлена и технически и философски. Технически из-за отказа от боке, приёма который сам по себе упрощает расстановку акцентов при работе с кадром. Философски — так как, сама жизнь состоит из деталей, которые человек запоминает, иногда, на всю жизнь. С этим связаны и другие режиссёрские и операторские находки, которые стали частью его киноязыка.
Кадр, построенный из геометрических акцентов с фокусом на действующие лица
Герои Тарковского часто остаются наедине с природой. Это ещё одна особенность его кино, которую многие критикуют, считая, что это бессмысленно удлиняет хронометраж. Действительно — в кадре в такие моменты нет диалогов и монологов, и не происходит активное действие. Это осознанный приём, наглядно показывающий человека из обыденного (материального) мира в мире природы (мира живого и полуматериального). Человек не выглядит инородно в нём, но выделяется из натуральности окружения своей усталой «материальностью». Эта философия режиссёра просматривается и в других выразительных средствах, которые вместе и образуют его необычный красивый киноязык.
А. А. Тарковский, «Сталкер» 1979 г., «Зеркало» 1974 г,
Кадр в фильмах Тарковского напоминает картину, с оговоркой, что живопись статична, а кино динамично. Это характеризуется многими приёмами и выразительными средствами. Если рассматривать фильмы режиссёра с такой точки зрения, то нельзя не обратить внимание как на прямые оммажи, так и на особое место цветовой гаммы в общем пространстве фильмов.
1. — Ян Вермеер, «Девушка с жемчужной серёжкой» 1665 г., 2 — А. А. Тарковский, «Зеркало» 1974 г.
В своих работах режиссёр прибегает к, казалось бы, простому и старому приёму использования дополнительных цветов в паре «тёплый-холодный». Холодный фон подчёркивает акценты, созданные тёплым тоном. Тёплый цвет выделяет героя в холодном окружении: цветом волос, одежды, игрой падающего света или созданием силуэта персонажа.
А. А. Тарковский, «Зеркало» 1974 г.
А. А. Тарковский, «Зеркало» 1974 г.
А. А. Тарковский, «Зеркало» 1974 г.
А. А. Тарковский, «Сталкер» 1979 г.
Другой узнаваемый приём режиссёра — переход цвета фильма от сепии или ч/б к цветному изображению.
Приём может показаться простым и действительно — сменить окрас кадра технически несложно. Но ценность выразительного средства заключается в смысловом наполнении, что можно рассмотреть на примере «Сталкера».
А. А. Тарковский, «Сталкер» 1979 г.
Существует два измерения: обыденный материальный мир (дом сталкера, бар, улицы, кордон) и мир Зоны, незагрязнённый и живой. Смена цветовой гаммы помогает зрителю прочувствовать контраст между двумя мирами фильма. Обыденный мир безжизненный и буквально выцветший. Герои, живущие внутри этого мира (сталкер, писатель, учёный, жена сталкера) не могут познать себя и потому не способны быть счастливыми. Жизнь внутри этого мира — душна и тесна, вертится вокруг низменного (бытовая неприязнь, пустые переживания о прошлом, тщеславие). Мир Зоны — действительно живой, предстающий почти эдемским садом. Цвет лишь дополняет богатую звуковую палитру, ощущение свежего ветра, влажной колючей травы, чистого неба. Здесь раскрывается всё настоящее и сокровенное в человеке. И хотя Зона опасна, непредсказуема и непонятна сталкер возвращается в него раз за разом, не умея жить в выцветшем мире.
А. А. Тарковский, «Сталкер» 1979 г.
А. А. Тарковский, «Сталкер» 1979 г.
Также, эта визуальная метафора перекладывается и на главного героя. Сталкер существует в материальном мире вынужденно, воспринимая жизнь в доме с женой и дочерью как удушливое неприятное состояние между походами в Зону. Этот мир ему откровенно неприятен и чужд. Попадая в Зону, герой оживает. Будто снова начинает дышать. Это подчёркивает и то, что герой соответствует общей холодноватой цветовой гамме Зоны. Это важная деталь и неслучайный визуальный акцент, раскрывающий образ сталкера.
А. А. Тарковский, «Сталкер» 1979 г.
В «Андрее Рублёве» смена цвета тоже неслучайна и является красивой метафорой. Весь фильм чёрно-белый, цветным кадр становится в самом конце, когда зритель видит иконы Рублёва. Казалось бы, это просто красивое завершение фильма и игра на контрастах ради впечатления от вида золотого свечения икон. Но Тарковский никогда не демонстрирует красоту просто так.
А. А. Тарковский, «Андрей Рублёв» 1966 г.
А. А. Тарковский, «Андрей Рублёв» 1966 г.
Тарковский ярко показывает, что трудные времена, окрашенные в тёмные тона, конечны. Всё, что находится в материальном мире пропадёт и исчезнет в истории. Вечным останется лишь великое искусство, коим являются работы мастера Рублёва. Даже сам иконописец конечен, он является частью материального мира, который окрашен в чёрно-белые тона. Но его искусство — бессмертно. Даже трудные и жестокие времена могут дать миру великое и светлое.
А. А. Тарковский, «Андрей Рублёв» 1966 г.
Актёрская игра — очень сильный инструмент, в руках режиссёра и случай Тарковского — не исключение. Он ограничивался небольшим актёрским составом, относясь к работе и внешности каждого актёра со свойственным перфекционизмом. Если проводить аналогию между кино и живописью (которая в этому случае особенно уместна), то выразительные средства и приёмы это разные кисти, которыми творит режиссёр. Актёрская игра это широкая кисть с плотным ворсом, которой художник может наносить широкие выразительные мазки. Немало примеров режиссёров, которые сделали актёрскую игру главным выразительным средством своего кино. Ярчайшим примером в русском и советском кинематографе можно считать Никиту Михалкова, актёрская работа в фильмах которого выделяется в главное выразительное средство его творчества.
Н. С. Михалков, «Неоконченная пьеса для механического пианино» 1977, «Сибирский цирюльник» 1998 г.
Н. С. Михалков, «Утомлённые солнцем» 1994 г.
Если зритель, видя фильм Михалкова, понимает, что видит некоторое «сгущение красок» ради художественности, ведь в жизни люди редко бывают столь экспрессивны, то видя фильм Тарковского зритель, скорее, озадачится. Игра актёров в его фильмах это не игра в привычном смысле, а «проживание» состояний. Отличительной чертой актёрской работы в фильмах режиссёра стала пронзительность показа образов. Долгие крупные планы, выразительные взгляды (на зрителя, на собеседника, в пустоту), беглая бытовая манера речи, которая контрастирует с момента эмоционального напряжения, когда герой уходит в экспрессивный монолог.
Тарковский часто изображает мистическое на экране. Даже маскируя фильм под научную фантастику, как в случае с «Солярисом» и «Сталкером», режиссёр показывает мистическую часть мира. Для Тарковского наличие сверхъестественного в реальности очевидно и потому оно должно быть показано и на экране. Наш мир не равен одному лишь материальному его проявлению и моменты, когда режиссёр это демонстрирует, единственные, когда в его фильмах появляется монтаж.
Чтобы зритель поверил в телекинез или разговор с человеком, которого нет в живых, материальная (бытовая) часть фильма должна быть абсолютно убедительной. Отсюда эта особая манера актёрской игры, напрямую связанная с видением режиссёра.
Так, из разных заметных (и не очень) деталей фильмов Тарковского складывается то необычное красивое видение автора. Смотреть фильмы этого режиссёра непросто, ведь многое в них понятно и непривычно. Именно для этого так нужно понимание его киноязыка, на котором «говорят» его работы, в которых таится много искренности и откровения.
Казин А. Л. «Феномен Тарковского» / [Электронный ресурс] // https://cyberleninka.ru/article/n/fenomen-tarkovskogo
Уваров М. С. «Тарковский и христианство» / [Электронный ресурс] // https://cyberleninka.ru/article/n/tarkovskiy-i-hristianstvo
Салынский Д. «Тарковский — теоретик и практик» / [Электронный ресурс] // https://cyberleninka.ru/article/n/tarkovskiy-teoretik-i-praktik
А. А. Тарковский, «Солярис» 1966 г. / [Электронный ресурс] // https://www.mosfilm.ru/cinema/films/solyaris/
А. А. Тарковский, «Зеркало» 1974 г. / [Электронный ресурс] // https://www.mosfilm.ru/cinema/films/zerkalo/
А. А. Тарковский, «Сталкер» 1979 г. / [Электронный ресурс] // https://www.mosfilm.ru/cinema/films/stalker/
А. А. Тарковский, «Андрей Рублёв» 1966 г. / [Электронный ресурс] // https://www.mosfilm.ru/cinema/films/andrey-rublev/
А. А. Тарковский, «Иваново детство» 1962 г. / [Электронный ресурс] // https://www.mosfilm.ru/cinema/films/ivanovo-detstvo/
