Отражение страха смерти в одежде и культуре XV века

Позднее Средневековье, а именно XIV - XVI в. -- это эпоха, в которой страх смерти и отчание накаляются до предела, находя свое выражение в искуссстве, в повседневном костюме всех сословий, в ювелирных украшениях и фреске. Черная смерть, Столтняя война и кризис веры в церковь создали свой культурный прецедент - мода, корни которой ушли в макабр.

Выбранная мной темой помогает проследить, как художественный образ Пляски Смерти (Danse Macabre) перешел от запечатленных образах на миниатюрах и фресках в материальные прредметы: костюмы, надгробные скульптуры, украшения.

Визуальное исследованние позволяет увидеть, как ныне несколько табуированная и непринятая для повседневного разговора тема Смерти нашла свое отражение в прошлом, отразилась в виде философии; как страх и отчание эстетизировась в виде контраста артефактов живого и мертвого тела.

Принцип отбора материала: были взяты визуальные артефакты эпохи XV века и рубежа XIV-XV вв, показывающие прямую связь между иконографией (визуальным кодом) Danse Macabre и материальной культурой. Важной задачей было уделить внимание контрасту сословного костюма и обнаженного гниющего тела, транзи-гробницам, перстням и четкам с черепами.

Принцип выбора текстовых источников заключался в том, что выбранные три ключевые книги были проверены временем и являются в некотором роде проводниками через ментальность эпохи.

Исследования найденных мной авторов стали объемными "кирпичиками" , на котором построилось исследвоание. Й. Хейзенг в своем труде "Осень Средневековья" дает контекст эпохи, показывает эмоции людей, Ф. Арьес ("Человек перед лицом смерти") -- исторически обусловленная эволюция отношения люедй к смерти, П. Бинкси ("Medieval Death") -- углубленный анализ визульаных приемов.

Ключевой вопрос: Как сюжет Пляски Смерти повлиял на реальный костюм и предметныймир позднего средневековья, создав диалог между живым телом и образом его будущего разложения ?

Гипотеза: XV веке повседневный наряд и декоративные элементы стали продолжением визуального "кода" макабра, возникшего в Пляске Смерти. Под влиянием эпидемий чумы, войн, голода и кризисов эпохи мода превратила одежду в инструмент постоянное визуальное напоминание о бренности челолвеческого тела.

1. Визуальный код макабра разбор фресок и гравюр, констраст сословий

2. Анатомия разложения транзи-грабницы, сравнение effigy и transi

3. Memento mori в визуальном стиле украшений и предметов быта

Визуальный язык Dense Macabre соединяет в себе театральность и эстетизацию страха перед "концом". Смерть здесь не является абстрактной и фигурой, это зачастую ироничный персонаж, который часто приходит к каждому: к Императору и крестьянину, Папе римскому и ребенку.

Через процессию шествующих вместе со скелетами персонажей и парой "смерть - выходец из любого сословия" художники XV-XVI веков показывали главную мысль своего времени: никакое богатство или власть и красота не спасут от того, что ждет всех людей.

Danse Macabre в церкви Святой Троицы (Cerkev Svete Trojice) в Hrastovlje (Словения, историческая Истрия) — один из наиболее полных, художественно зрелых и лучше всего сохранившихся примеров жанра во всей Юго-Восточной и Центральной Европе. Фреска была завершена 13 июля 1490 года мастером Janez iz Kastva (Johannes de Castua / Иван из Каства), истрийским художником родом из Каства (ныне Хорватия). Она занимает южную стену нефа небольшой романской церкви и имеет длину около 7 метров.

Церковь сама по себе (на стенах которой расположена фреска) — типичный пример укреплённого храма конца XV века: высокая оборонительная стена защищающая от набегов. Это контекстуально важно — фреска создавалась в ожидании постоянной внешней угрозы, эпидемий и социального напряжения, что усиливало послание о смертности всего сущего.

Также, художник использовал технику fresco secco с элементами a secco (детали поверх сухой штукатурки), что позволяло добиваться высокой детализации и использовать широкую цветовую палитру.

Персонажи на фреске статичны. Процессия движется слева направо к открытой могиле. Во главе — Король Смерти (в виде скелета), за ним следует цепочка из 11–12 скелетов, каждый из которых ведёт представителя определённого сословия.

Изображен также и полный социальный срез общества — от высшего духовенства (Папа, Кардинал) и светской власти (Король, Королева) до низших слоёв (Крестьянин, Нищий, Инвалид, Ребёнок).

Это подчёркивает универсальность и демократичность, смерти.

Скелеты часто показаны с остатками плоти, сухожилий и волос — это усиливает мотив анатомии разложения (transi-подобный реализм).

Живые персонажи: более статичны, с выразительной мимикой. Их костюмы: чрезвычайно детализированные, с точным отображением сословных атрибутов (митры, короны, меха, доспехи, богатые ткани бургундского стиля). Это создаёт мощный контраст живого/мёртвого тела.

В серии «Пляска Смерти» (Dance of Death, 1523–1526) Ханса Гольбейна Младшего визуальный код макабра переходит от средневековой процессионной традиции к динамичным жанровым сценам, где Смерть вмешивается в повседневную жизнь людей всех сословий.

Гольбейн показывает момент драматического изгнания: ангел с мечом гонит обнажённых Адама и Еву, а Смерть (в виде скелета) усиливает трагизм сцены, напоминая, что грех принёс в мир не только страдание, но и конечность бытия.

Верхнее правое изображение посвящено приходу Смерти к ребёнку. В крестьянской хижине скелет внезапно хватает за руку маленького ребёнка у очага, в то время как мать в отчаяньи пытается его удержать. Эта сцена особенно пронзительна, поскольку демонстрирует, что Смерть не щадит даже самых невинных и беззащитных.

Гравюра слева показывает Смерть, приходящую к королю во время роскошного пира.

Монарх сидит под балдахином с геральдическими лилиями, его окружает изобилие. Смерть в роли виночерпия подносит ему последний кубок, подчёркивая власть земных наслаждений.

Правая нижняя гравюра — Смерть, уводящая епископа. Высокопоставленный церковный иерарх в митре и богатых облачениях следует за скелетом, вдалеке видится паства.

Даже пастырь, ответственный за души других, не может избежать общей участи.

Мастерски проработанные детали костюмов — тяжёлые мантии, предметы власти, регалии, богатые ткани — создают разительный контраст с голыми костями Смерти, усиливая главную идею серии: смерть как великий уравнитель, не признающий сословных иерархий или подкупа земными ценностями.

Гио Маршан (Guyot Marchant) является одним из наиболее успешных парижских печатников второй половины XV века.

Маршан не был автором стихов «Пляски Смерти», а выступил в роли издателя и инициатора первого печатного воспроизведения знаменитой фрески на Кладбище Невинноубиенных (Cimetière des Innocents) в Париже, созданной около 1424–1425 годов.

28 сентября 1485 года Маршан выпустил первое издание «La Danse Macabre» — книгу, которая стала важнейшим источником для понимания жанра. Это был новаторский метоб: Маршан соединил поэтический текст (основанный на более ранних рукописях) с крупноформатными деревянными гравюрами, выполненными мастером Пьером ле Ружем (Pierre le Rouge).

Гравюры в издании Маршана 1485 года выполнены в характерной для раннней французской книжной ксилографии манере поздней готики. Они крупные, чёткие и выразительные, с сильным ритмом. Фигуры помещены в архитектурные аркады, имитирующие фреску на кладбище, что создаёт ощущение театральной сцены. Стиль отличается "строгостью" и лаконичностью: минимум теней, чёткий контур, выразительные силуэты.

Текст и образы на гравюре представляют зрителю два высших лица христианского мира — духовного и светского властителей.

Смерть обращается сначала к Папе римскому, напоминая, что даже верховный понтифик, обладающий огромной духовной властью и наделенным вниманием и обожанием многих, не может избежать общего удела. Папа выражает сожаление о том, что должен оставить свою высокую должность и паству.

Затем Смерть обращается к Императору, подчёркивая, что все земные регалии — держава и корона — теряют смысл. Император жалуется на утрату могущества и славы, признавая, что никакая сила и богатство не защитят его от смерти. Через диалог проводится мысль о тщете высшей власти и равенстве всех перед лицом конца.

Смерть приходит к францисканскому монаху — человеку, который всю жизнь проповедовал об бренности, аскезе и смерти.

Монах вынужден признать, что, несмотря на свое отречение от благ земного мира, он сам не готов к моменту, когда все должно закончиться, он испытывает страх. Смерть мягко, но неумолимо уводит его.

Справа видно маленького ребёнка, едва появившегося на свет. Смерть забирает его сразу после рождения, не давая даже начать земной путь

Смерть сначала обращается к приходскому священнику. Она напоминает, что ему пора оставить свою церковь и паству.

Священник, изначально верящий в бренность жизни, теперь сам растерян и испуган, он не желает внезапно уходить в "небытие".

Затем Смерть поворачивается к крестьянину. Она приказывает ему бросить плуг. Крестьянин, который часто желал смерти как спасения от тяжёлой жизни, теперь, когда она пришла, неожиданно начинает просить "подождать" и сопротивляться.

Таким образом, стихи и гравюры показывают, что даже человек, профессионально связанный со смертью, и тот, кто её желал, в решающий момент испытывают один и тот же страх.

Оба сословия — духовенство и крестьяне — оказываются равны перед неизбежным концом

В позднем Средневековье в надгробной скульптуре Западной Европы появляется новый тип мемориальных памятников - двойные (double-decker) гробницы, где визуально противопоставляются два образа одного и того же человека.

Верхняя фигура - effigy (лат. effigies - изображение) — представляет умершего в полном расцвете сил, в парадном облачении, с атрибутами власти и сословного достоинства.

Нижняя фигура - transi (от лат. transire - «переходить», «перегнивать») — показывает то же самое тело уже после смерти, в стадии активного разложения.