Концепция
Марк Шагал (1887–1985) — художник, который всю жизнь, почти семьдесят лет, писал один и тот же город. Витебск, маленький еврейский городок в черте оседлости Российской империи (сейчас — в Беларуси), был местом его рождения и местом, в которое он почти никогда не возвращался: уехал в 1910-м в Париж, ненадолго вернулся в революцию, окончательно эмигрировал в 1923-м, потом бежал от нацистов в Америку. Реального Витебска для него с какого-то момента просто не было — Холокост уничтожил его еврейское население, война и советская перестройка изменили облик. Но Шагал продолжал писать летающих над крышами влюблённых, скрипачей на покосившихся домах, козу, синагогу, реку Двину — и в Париже, и в Нью-Йорке, и в Сен-Поль-де-Ванс. Витебск у него существовал не как география, а как пространство памяти. Это исследование о том, как из конкретного провинциального городка получилась универсальная художественная вселенная.
Обоснование выбора темы.
Шагал — один из самых узнаваемых художников XX века: летающие любовники, синие кони, скрипачи на крышах считываются мгновенно. Но за этой узнаваемостью часто теряется то, что является корнем всего — реальный Витебск, реальная биография, реальная утрата. Тема актуальна сейчас особенно потому, что разговор о памяти, о том, как искусство сохраняет исчезнувшие миры, стал одним из главных в современной гуманитарной мысли. Шагал — почти идеальный случай: художник, который превратил личную утрату в визуальный язык, понятный всему миру.
Принцип отбора материала.
В исследование вошли работы, в которых Витебск присутствует напрямую или опосредованно — как сюжет, как фон, как символическая система. Это ранние парижские работы 1911–1914 годов («Я и деревня», «Скрипач»), картины русского периода 1914–1922 годов («День рождения», «Прогулка», «Над городом»), театральные росписи 1920 года для ГОСЕТа, эмигрантские работы 1920–30-х и поздние масштабные проекты — «Белое распятие» (1938), витражи, монументальные циклы. Сознательно остались за рамками библейские иллюстрации и керамика — они уводят от темы города.
Принцип рубрикации.
Шесть разделов идут по логике: от Витебска как реальности — к Витебску как памяти — к Витебску как универсальному символу. Первый раздел — детство и формирование визуального словаря. Второй — символика (скрипач, коза, перевёрнутые дома). Третий — Витебск как пространство любви, через образ Беллы. Четвёртый — революционный Витебск 1918–1920 годов и история художественной школы. Пятый — Витебск из эмиграции, увиденный сквозь расстояние. Шестой — Витебск после Холокоста, ставший знаком всех уничтоженных миров.
Ключевой вопрос. Как из конкретного провинциального еврейского городка в работах Шагала рождается универсальная художественная вселенная — и что это говорит нам о том, как искусство хранит память об исчезнувших мирах?
Гипотеза. Витебск у Шагала — не место, а метод. С определённого момента художник пишет не город, а его отсутствие; не реальность, а её след в памяти. Именно поэтому его Витебск с годами становится не менее, а более насыщенным деталями — память не теряет, а наращивает. Личная утрата (эмиграция, потом гибель родственников в Холокосте) превращается у Шагала в художественную систему, в которой провинциальный городок становится моделью любого человеческого мира, теряемого и сохраняемого искусством.
Марк Шагал, автопортрет с семью пальцами (1913). Stedelijk Museum, Амстердам
1. Витебск как первая реальность: детство и формирование взгляда
Шагал родился в 1887 году в Витебске, в большой бедной хасидской семье. Отец работал грузчиком в селёдочной лавке, мать держала мелочную торговлю. В автобиографии «Моя жизнь» (написана в 1922-м, опубликована в 1931-м) он вспоминает: «Я родился мёртвым. Не хотел жить. Представьте себе бледный пузырь, не желающий жизни. Будто наглотался картин Шагала». Уже в этой первой фразе вся его поэтика — мёртвое оживает, бытовое становится сказочным, биография рассказывается как миф.
Марк Шагал, «Я и деревня» (1911).
Главная ранняя работа этого ряда — «Я и деревня» (1911), написанная уже в Париже, куда Шагал приехал в 1910 году на стипендию мецената Винавера. Это попытка собрать в одной картине всё, что осталось в памяти от детства: круг крестьянина и круг козы, церковь и избы, маленькая фигура жнеца, перевёрнутая женщина с ведром. Композиция построена на геометрии (круги, треугольники) — Шагал учился в Париже у кубистов и орфистов, видел работы Робера Делоне. Но содержание — еврейский Витебск, увиденный издалека, через ностальгию первой эмиграции. Эта работа задаёт всю последующую систему: реальные объекты, выстроенные по логике сна.
Марк Шагал, «Скрипач» (1912–1913).
В этот же период появляется первая версия одного из самых узнаваемых шагаловских образов — скрипач на крыше. Источник — реальность местечковой жизни: на еврейских свадьбах играли клезмеры, и фигура скрипача была частью повседневности. Но Шагал поднимает его на крышу, делает огромным, ставит на фоне снежной деревни. В 1964 году название его картины станет названием знаменитого бродвейского мюзикла «Fiddler on the Roof» — но образ был придуман на полвека раньше, в Париже, как воспоминание о Витебске.
Марк Шагал, «Шабат» (1910).
Раннее формирование Шагала — это синтез трёх источников: хасидская традиция (отец читал ему Тору, дед был учителем кантора в местечке Лиозно), русский лубок и народная картинка, и европейский авангард (Сезанн, кубисты, Делоне). Из этого синтеза рождается язык, в котором Витебск можно показать одновременно как настоящий город — с улицами и заборами — и как сновидение. Это и есть фирменный жест Шагала: реальность без границы между бытом и чудом.
2. Символический словарь: скрипач, коза, перевёрнутые дома
Если у Уорхола базовый словарь — банка супа, бутылка колы, доллар, то у Шагала свой набор повторяющихся образов: летающий любовник, скрипач, коза, корова, петух, лошадь, перевёрнутый дом, лестница, окно, церковь и синагога рядом, луна. Эти образы переходят из картины в картину десятилетиями. И каждый из них — родом из Витебска
Марк Шагал, «Зелёный скрипач» (1923–1924).
Скрипач — самый частый из них. Он играет на крышах десятков картин, иногда зелёный («Зелёный скрипач», 1923–24), иногда синий, иногда летающий. У Шагала есть прозаичное объяснение: его дядя Нех играл на скрипке. Но дядя превращается в архетип — фигура музыки, идущей сквозь обыденность; традиция, которая не зависит от приличий и силы тяжести. В 1920 году Шагал распишет в Москве зал Государственного еврейского камерного театра (ГОСЕТ) семью большими панно — и центральное из них так и будет называться «Музыка», с тем же скрипачом.
Марк Шагал, панно «Музыка» для ГОСЕТа (1920)
Эти семь панно для ГОСЕТа — отдельный сюжет. В 1920 году режиссёр Алексей Грановский пригласил Шагала оформить новое здание театра на Большой Чернышёвский переулок (теперь Станкевича). Художник за два месяца расписал зал — «Введение в новый еврейский театр», «Музыку», «Танец», «Театр», «Литературу» и две панели. Долгое время панно считались утраченными; их обнаружили в запасниках Третьяковки в 1973 году, отреставрировали и впервые показали в 1991-м. Сегодня это, возможно, самый концентрированный «витебский» текст Шагала: вся местечковая жизнь, разложенная по аллегориям.
Марк Шагал, «Над Витебском» (1914)
Коза, корова и петух — другой устойчивый ряд. Они приходят из реальности (Витебск был провинциальным городом, скот ходил по улицам), но у Шагала превращаются в почти иконные фигуры: животные смотрят на людей со спокойным мудрым взглядом, иногда сами летают. Бенджамин Харшав в книге «Marc Chagall and the Lost Jewish World» пишет, что Шагал работает в логике еврейских пословиц и хасидских притч: предмет становится метафорой, не теряя своей конкретности. Корова — это корова, но она же — мать, кормилица, душа. Это не символизм в духе Густава Климта, где знаки книжные; это символизм бытовой, низовой, идущий из устной традиции.
Марк Шагал, «Над Витебском» (1922). Art Gallery of Ontario, Торонто
«Над Витебском» (1914–1922, существует в нескольких вариантах) — почти эмблематическая картина: над заснеженной улицей с маленькой церковью и низкими домами летит фигура бородатого старика-странника с мешком за спиной. Это образ «вечного жида», бродячего еврея, и одновременно — образ самого художника, парящего над родным городом. После 1923 года Шагал именно так и видит Витебск: всегда сверху, всегда снаружи, всегда улетающим.
3. Витебск как пространство любви: Белла и летающие фигуры
В 1909 году Шагал познакомился со своей будущей женой — Беллой Розенфельд, дочерью богатого витебского ювелира. Они поженились в июле 1915-го, прожили вместе 29 лет, до её внезапной смерти от сепсиса в 1944-м в Нью-Йорке. Белла — главная героиня шагаловского Витебска; почти все летающие любовники на его картинах — это они с Беллой.
Марк Шагал, «День рождения» (1915).
«День рождения» (1915) — едва ли не самая известная картина этого ряда. На полу — букет, накрытый стол, ковёр; в воздухе — Белла с букетом и Шагал, тянущийся к ней через всю комнату, изогнутый в немыслимой позе, чтобы поцеловать её на лету. Гравитация отменена. Сама Белла вспоминала в книге «Горящие огни» (написана в 1939-м, опубликована посмертно): «Не успела я открыть дверь, как ты схватил мои цветы, обнял меня, и мы вместе взлетели». Картина написана летом 1915-го, накануне свадьбы. Это первое появление в живописи Шагала летящих влюблённых — приёма, который он будет использовать всю жизнь.
Марк Шагал, «Прогулка» (1917–1918).
В «Прогулке» (1917–18) композиция перевёрнута: Шагал стоит на земле и держит за руку Беллу, которая горизонтально парит в воздухе, как воздушный змей. Внизу — Витебск со всеми его узнаваемыми элементами: деревянная церковь, низкие крыши, забор, скатерть с самоваром на траве. Это, по сути, картина о счастье — самом простом, бытовом, провинциальном счастье, поднятом в небо силой любви и силой искусства.
Марк Шагал, «Над городом» (1914–1918).
И апогей серии — «Над городом» (1914–18) из Третьяковки. Шагал и Белла, обнявшись, летят над крышами Витебска. Внизу — низкорослые дома, заборы, церковь с куполом, маленькая фигурка справляющего нужду человечка (Шагал любил вкраплять в торжественные сцены такие бытовые детали — это очень в духе хасидской культуры, где сакральное и бытовое неразделимы). Любовь и Витебск здесь — одно и то же. Город — это пейзаж их счастья, увиденный сверху, с высоты их собственного полёта.
Марк Шагал, «Годовщина» (1923).
После эмиграции 1923 года Шагал напишет «Годовщину» — почти точную реплику «Дня рождения» 1915-го. Это, возможно, ключевой жест всей его поэтики: то, что в 1915-м было портретом реального момента, в 1923-м становится воспоминанием. Картина та же — но Витебска уже нет. Точнее, есть, но это уже Витебск памяти, а не Витебск опыта. С этого момента летающие любовники у Шагала — почти всегда не репортаж, а реконструкция.
4. Революция и Витебск: комиссар, школа, конфликт с Малевичем
Между двумя зарубежными жизнями Шагала был короткий и невероятный эпизод — революционный Витебск 1918–1920 годов. После Октября Шагал получил от Луначарского пост уполномоченного по делам искусств Витебской губернии. Он вернулся из Петрограда в родной город и начал строить там художественную утопию.
Эскиз праздничного панно для оформления Витебска в 1918 году работы Марка Шагала. Из книги В. В. Шамшура «Празднества революции» (1989)
Самый знаменитый эпизод — оформление города к первой годовщине революции в ноябре 1918 года. Шагал заказал художникам и подмастерьям расписать улицы Витебска: летающие коровы, зелёные коровы, синие лошади, гигантские фигуры на стенах домов и фабриках. Чиновники были в ужасе. Сам Шагал писал: «Почему корова зелёная и почему лошадь летит в небе, почему? Какое отношение это имеет к Марксу и Ленину?» Это был, возможно, последний раз, когда государственная идеология и шагаловский фольклорный модернизм встретились так буквально.
В январе 1919 года Шагал открыл в Витебске Народное художественное училище. Туда приехали преподавать Эль Лисицкий, Иван Пуни, Вера Ермолаева, Мстислав Добужинский, чуть позже — Казимир Малевич. И именно здесь произошёл один из самых драматических эпизодов в истории русского авангарда. Малевич, приехавший осенью 1919-го, очень быстро увлёк часть студентов и преподавателей своей программой супрематизма; он считал шагаловскую фигуративность отсталой и сентиментальной. Лисицкий перешёл на сторону Малевича. В 1920 году, пока Шагал был в командировке в Москве, Малевич и его сторонники переименовали школу в «УНОВИС» (Утвердители нового искусства) и фактически отстранили Шагала. Вернувшись, он понял, что школа ему больше не принадлежит, и уехал из Витебска навсегда.
Эль Лисицкий, плакат «Клином красным бей белых» (1920), сделанный в Витебске в рамках УНОВИСа
Этот конфликт — больше, чем личная история. Это столкновение двух пониманий революционного искусства: для Малевича — будущее, чистая геометрия, абстракция, отрицание прошлого; для Шагала — память, фольклор, фигура, лирика. Малевич победил в институциональном смысле, но Шагал победил в долгом времени: именно его язык, а не супрематистская доска, стал понятен миллионам зрителей по всему миру. Александра Шацких в книге «Витебск: Жизнь искусства» (2001) подробно реконструирует этот конфликт и показывает, что для Шагала уход из Витебска в 1920-м был не просто переездом, а потерей: с этого момента родной город становится в его работах окончательно не настоящим, а вспоминаемым.
5. Витебск после Витебска: эмиграция и взгляд издалека
В 1922 году Шагал с Беллой и дочерью Идой уезжает из России — сначала в Берлин, потом в Париж. В 1923-м он пишет «Годовщину» — ту самую реплику «Дня рождения». С этого момента Витебск в его работах становится местом, в которое он не возвращается.
Марк Шагал, «Окно в Витебске» (1908)
Один из устойчивых поздних мотивов — окно. Шагал писал окна всю жизнь: окно в детской комнате в Витебске, окно мастерской в Париже, окно в Сен-Поль-де-Ванс. Окно у него всегда работает как граница и одновременно как переход. На улице, видимой из окна, очень часто — Витебск, узнаваемый по силуэту маленькой церкви, по низким крышам, по реке. Художник физически живёт во Франции; визуально он по-прежнему смотрит в окно своего родного города.
Марк Шагал, «Автопортрет с часами перед распятием» (1947).
В межвоенный период (1923–1939) Шагал много путешествует: Палестина, Польша, Голландия, Италия. В 1937 году он получает французское гражданство. Витебск из его работ не исчезает, но становится более условным, более стилизованным. Это уже не репортаж и не воспоминание о конкретных улицах, а знак — «местечко» как таковое, любое местечко, любая родина, которую художник оставил.
Марк Шагал, «Одиночество» (1933).
«Одиночество» (1933) — программная работа этого периода. Сидящий старик-еврей в чёрном лапсердаке, рядом с ним белая корова со скрипкой, в небе ангел. Фон — пустой, серо-белый. Витебск здесь уже не пейзаж, а внутреннее пространство; старик с Торой и корова со скрипкой существуют не на улице, а в каком-то межеумочном мире памяти. С приходом нацистов к власти в 1933 году и началом гонений на евреев в Германии Шагал начинает чувствовать, что его местечковый мир под угрозой не только в его личной биографии, но и в реальности.
6. Витебск после Холокоста: универсальный знак утраченного мира
В 1941 году Шагалы по приглашению Музея современного искусства в Нью-Йорке бегут из оккупированной Франции через Марсель в Лиссабон, оттуда в США. В 1944-м внезапно умирает Белла. В том же 1944-м советская армия освобождает Витебск — от еврейского населения города практически никого не осталось: подавляющее большинство было уничтожено в гетто и расстрелах 1941–1943 годов. Шагал в Нью-Йорке узнаёт об этом из газет.
Марк Шагал, «Белое распятие» (1938).
Ключевая картина этого поворота написана ещё до войны — «Белое распятие» (1938) из Чикагского института искусств. В центре — Христос в иудейском молитвенном покрывале (талите) на кресте; вокруг — сцены погромов и горящей еврейской жизни. Узнаваемые силуэты Витебска — горящая синагога, перевёрнутая Тора, бегущие фигуры, тонущая в реке лодка с беженцами. Шагал прямо отождествляет распятие с еврейским страданием — приём, который позже будет много раз использоваться в искусстве после Холокоста, но в 1938-м был ещё новым. Папа Франциск называл эту картину одной из своих любимых.
Марк Шагал, «Падший ангел» (1923–1947).
Над «Падением ангела» Шагал работал почти 25 лет — начал в 1923-м, переделывал в 1933-м, закончил в 1947-м после войны. На картине — летящий вниз красный ангел, под ним маленькая фигурка старого еврея с Торой, корова, скрипач, Витебск в углу, фигура Христа. Это, по сути, итоговая работа: Витебск здесь — уже не город, а вся история, вся вера, всё, что было до катастрофы.
Витражи Марка Шагала «Двенадцать колен Израилевых» в синагоге медицинского центра Хадасса, Иерусалим (1962)
В поздний период (с 1950-х) Шагал почти отходит от станковой живописи и переключается на монументальные проекты: витражи для церкви в Асси (1957), для собора в Метце (1958–60), для медицинского центра «Хадасса» в Иерусалиме (1962), для собора в Реймсе (1974), для здания ООН в Нью-Йорке (1964); плафон Парижской оперы (1964) по заказу Андре Мальро; росписи для Метрополитен-опера в Нью-Йорке (1966). Во всех этих работах продолжают появляться витебские мотивы — скрипач, коза, летающие любовники, маленький город с куполами. Витебск становится универсальным языком: в католическом соборе в Реймсе, в иудейской синагоге в Иерусалиме и в светском плафоне Парижской оперы он работает одинаково — как знак человеческого, потерянного, любимого, помнимого мира.
Марк Шагал, плафон Парижской оперы Garnier (1964). Заказ министра культуры Франции Андре Мальро
В 1973 году, в возрасте 86 лет, Шагал на короткое время приехал в Москву и Ленинград на ретроспективу — но в Витебск так и не поехал. Когда его спросили почему, он ответил, что не хочет видеть город, в котором уже нет того, ради чего стоило бы туда ехать. Реальный Витебск его пугал. Витебск, который он писал, был только в его картинах — и пусть, говорил он, там и остаётся.
Заключение
Витебск у Шагала — не город, а метод. С определённого момента — после отъезда 1922 года и тем более после Холокоста — художник пишет не место, а его след в памяти, и именно поэтому этот след становится с годами всё более насыщенным. Гипотеза, заявленная в концепции, подтвердилась: личная утрата у Шагала превращается в художественную систему, в которой провинциальный еврейский городок становится моделью любого человеческого мира, теряемого и сохраняемого искусством. Скрипач на крыше, коза, летающие любовники, маленькая церковь у реки — этот набор образов работает в Иерусалиме, в Париже и в Нью-Йорке одинаково, потому что речь не о Витебске географическом, а о Витебске как чувстве: о месте, которое мы потеряли и которое продолжаем помнить.
В этом и состоит главный урок Шагала. Память — не пассивная функция, а активный творческий жест. Можно семьдесят лет писать один и тот же город, ни разу в него не возвращаясь, — и именно из этого расстояния, из этого отказа от прямого взгляда, родится самый узнаваемый художественный мир XX века. Реальный Витебск был разрушен войной, временем и историей; Витебск Шагала продолжает существовать на стенах MoMA, Третьяковки, Помпиду, на плафоне Парижской оперы и в витражах Реймсского собора. И сегодня, когда мы говорим о памяти, о наследии, о сохранении исчезающих миров, оказывается, что Шагал придумал для этого почти исчерпывающий визуальный язык за сто лет до того, как такие разговоры стали ежедневными.
Библиография
- Шагал М. Моя жизнь. — https://imwerden.de/pdf/chagall_moya_zhizn_2021__ocr.pdf
- Шагал Б. Горящие огни. — https://imwerden.de/pdf/chagall_bella_goryashchie_ogni_2001__ocr.pdf
- https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A8%D0%B0%D0%B3%D0%B0%D0%BB,%D0%9C%D0%B0%D1%80%D0%BA%D0%97%D0%B0%D1%85%D0%B0%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87
- https://www.culture.ru/persons/8917/mark-shagal
Список источников изображений
- https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%B2%D1%82%D0%BE%D0%BF%D0%BE%D1%80%D1%82%D1%80%D0%B5%D1%82_%D1%81_%D1%81%D0%B5%D0%BC%D1%8C%D1%8E_%D0%BF%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D1%86%D0%B0%D0%BC%D0%B8
- https://muzei-mira.com/kartini_russkih_hudojnikov/2049-ya-i-derevnya-mark-shagal-opisanie-kartiny.html
- https://www.wikiart.org/ru/mark-shagal/skripach-1913
- https://poster.by/poster/31847
- https://www.wikiart.org/ru/mark-shagal
- https://levelvan.ru/pcontent/chagall-1/monumental-work
- https://rusmuseumvrm.ru/reference/classifier/author/shagal/index.php