Критика империалистической логики в неигровом кино о Вьетнамской войне.

«Чтобы война стала объектом внимания не только тех, кого она затрагивает непосредственно, но и мировой общественности, она должна быть чем-то исключительным, а не просто столкновением интересов воюющих сторон» [1] — именно поэтому видится необходимым анализировать способы говорить о войне и насилии, во-первых, в целом, а во-вторых — как о симптоме больной, заразной системы, с глубинными анализом причин. В фокусе исследования находятся способы обличения империалистической, капиталистической, технологической логики, продуцирующей отчуждение и запускающей его механизмы видимо и латентно (отчуждение от другого, отчуждение от себя, отчуждение от мира), способы говорить о другом честно и с уважением, говорить о себе через другого, поскольку империалистическая техно-логика подразумевает демонизацию и дегуманизацию другого, деление на «своих и чужих», которое препятствует подлинному столкновению и встрече с другим.

Объектом исследования является западное документальное кино о Вьетнамской войне: во-первых, поскольку Вьетнам очень показателен для темы — он стал объектом желания одновременно нескольких стран, желающих его поделить и укротить, все эти страны — чуждые ему культурно, во-вторых, интересна линия попыток западно-европейского человека говорить о другом, говорить о себе через другого. В исследовании не будут затронуты идеологические аспекты воззрений авторов, мы будем обращаться сугубо к визуальному материалу, который получился достаточно ассамбляжным, разнородным, что показательно: фильмы крайне фрагментарны и крайне комплексны одновременно, это указывает на невозможность целиком охватить и понять сложившуюся ситуацию в мире и другого, в это же время на огромную сеть связей и многоуровневость проблемы.

В исследовании будут проанализированы три фильма:

1.«Далеко от Вьетнама» — поскольку в нём представлено сразу множество режиссёров, следовательно, разные способы говорить о другом и о поработившей общество империалистической логике. Помимо этого, фильм богат разными форматами повествования и вариативностью художественных метафор и образов.

2.«Сердца и умы» — такой же разнородный и насыщенный по формату повествования, но более прямолинейный и жёсткий фильм Питера Дэвиса, в нём меньше эстетического и метафорического измерения, чем в первой кинокартине, используются отличные от неё методы.

3.«Взвод Андерсона» — альтернативный, непохожий на два предыдущих фильм Пьера Шендерффера, французского ветерана Индокитайской войны, который вернулся обратно спустя несколько лет ради съёмки фильма. Он на протяжении месяца жил вместе со взводом. Это единственный фильм из списка глубоко раскрывающий тему обманутого западно-европейского человека, попавшего на Вьетнамский фронт.

Питер Дэвис, достаточно часто обращающийся к этому приёму, показывает интервью ветерана войны, одетого, на фоне собственного дома, говорящего о том, что он «был техником» и это «строго профессионализм», затем сразу же на фоне его речи мы видим женщину, оставшуюся без крова на фоне развалин, здесь интересны две вещи: абсолютное отчуждение военного от вьетнамских людей, видение их как всего лишь означающего, как объект поражения, мишень, а также непонимание последствий своих действий, которое демонстрируется колоссальным разрывом между его словами и реальными кадрами содеянного; пострадавшая женщина же говорит о себе как о птице на фоне каркаса, напоминающего гнездо (1). Критическая разница в отношении к земле и ресурсам между разными культурами, «природность» и «техногенность» встречается ещё ни раз.

Режиссёры критикуют идею о том, что земля — это лишь безмолвный ресурс или кладовая для удовлетворения человеческих потребностей, которую можно бесконечно насиловать и забирать у неё, ничего не отдавая взамен в угоду прогрессу и технологиям: мы видим многочисленные контрасты между культурами в вопросе отношений с ресурсами, трудом и техникой. Крупные кадры вьетнамца, в одиночку и вручную кропотливо обезвреживающего огромную кучу бомб, сменяются кадрами наоборот кучи американцев, обслуживающих один огромный механизм, служащих этому механизму, в котором бомбы и полетят (5); сами эти бомбы, падающие с небес на землю (также частое визуальное противопоставление — земля и небо), есть саркастическая метафора божественного, небесного дара, падающего людям. Техника, машина — новый западно-европейский Бог (4), всевидящий и парящий в небе, в то время как вьетнамцев режиссёры показывают нам всегда в окружении природы, близких к земле, заботящихся «о» и в гармонии с ней: они бегают по ней босыми ногами, плавают, вместе и с животными, работают с землёй (2-3, 7), также часто для подчёркивания этой связи и ручного труда используются очень близкие съёмочные планы.

Они и сами как травинки, «Мыслящие тростники», в кадрах (8) через сравнение с растением, раскрывается и иная стратегия этих людей — партизанство — остроумные, бесшумные, ловкие действия сопротивления техногенной, тяжелой, неповоротливой культуре, метафорически выраженной здесь её продуктом — бомбой. Здесь вьетнамцы одновременно и олицетворяют, и становятся этой природой, которую стремятся поработить и уничтожить. Вьетнамцы демонстрируются нам стойкими, хладнокровными, они так же посредством ручного труда сооружают укрытия из подручных материалов и спокойно прячутся под землю в так же самостоятельно сделанные ямки, режиссер снимает этот процесс и множество кадров разных людей от детей до стариков, коллективно противостоящих и работающих (9).

Империалистическая логика часто обосновывает экспансии в другие народы, колонизаторство и своё превосходство именно своей эффективностью и прогрессом, рациональным использованием ресурсов в отличие от «отсталых» людей, мы видим, как режиссёры выбранных фильмов коллективно противостоят этой идее и демонстрируют альтернативную точку зрения, раскрывают силу и мощь иного уклада жизни, с тихим восхищением (насколько это уместно во время военных действий) другим и честностью о себе.

Наоборот, нападающая сторона представлена одинокой и отчуждённой: в фильме «Взвод Андерсона» бесконечно и бессмысленно летающий боевой вертолёт является метафорой и техногенной культуры, и заброшенных молодых солдат, не понимающих, что они здесь делают, их держат в неведении по поводу тактики, стратегии, смысла их нахождения здесь. На протяжении всего фильма мы видим кадры этого вертолета, так же слоняющегося без смысла из стороны в сторону, его одиночество подчёркивается совершенно пустыми пейзажами и дальними планами (10), также в фильме присутствует изобилие безлюдных военных ландшафтов, напоминающих какой-нибудь фантастический сюжет о колонизации луны, апокалипсисе (который возвещает техно- утопизм и захватничество) и одиночестве выживших людей посреди выжженной земли и техники (11). Совсем юным солдатам ничего не остаётся кроме того, чтобы вечно чинить и латать этот вертолёт, ровно так же, как они латают друг друга (12), без возможности покинуть это место, будучи использованными как расходный материал — они такой же инструмент, винтик, механизм для системы в сложившемся порядке, которому они обязаны служить, как вертолёт.

Империалистическая логика рассматривает войну как логичное продолжение политики и инструмент передела мира в борьбе за рынки сбыта и ресурсы, с логикой игры её роднит абстрактное отношение к человеческим жизням: геополитические противники мыслят нациями, территориями и капиталом как пешками на доске, где допустимы блеф, компромиссы и жертвы — происходит тотальное отчуждение от человека стоящего напротив, он обращается в пустое означающее, мишень; помимо этого, посредством превращения символического (игра) в реальное и переноса схемы игры на реальное происходит и отчуждение от этого самого реального. Нормальность рассмотрения войны как игры взращивается с детства — посредством игр в танки, солдатики, игровой эстетизации, на абсурдность и ужас которой указывает режиссёр (13), монтируя после длинного кадра идущего детского танка динамичную склейку реальных последствий выстрела, тем самым указывания на разрыв между реальным и игровым.

В игровой логике всегда хочется победить, это являет собой желанную цель, в кадрах (14) представлен уже встречающийся приём Питера Дэвиса — воодушевленные речи о победе на фоне реальных людей, которых «надо победить» — бегущую женщину, кучу детей и семей, что так же указывает на разрыв и ужасающий абсурд происходящего. Здесь же мы видим и различие между культурами (15): в то время как вещающий на огромную аудиторию молодых парней оратор говорит о «большой игре» и призывает быть победителями (Питер Дэвис снимает это выступление как ещё одно доказательство воспитания в людях на всех жизненных этапах логики игры и победы, конкуренции, что свойственно капиталистическому обществу), вьетнамец на соседствующем кадре желает захватчикам «увидеть свет», его культура устроена иначе.

В имперской традиции игровая логика и зрелище образуют механизм сакрализации власти, стирается граница между участником и зрителем: зрелище (триумфы, гладиаторские бои, коронации) диктует строгие правила игры, превращая подданных в сопричастников мифа, власть выступает главным «геймдизайнером», задающим безальтернативный сценарий: в Древнем Риме триумфы и бои давали народу иллюзию сопричастности к величию государства, направляя его политическую энергию в русло контролируемого развлечения.

Пространство делится на зримое «ядро» (император, двор) и «периферию» (массы), место на трибуне определяло социальный статус, легитимируя жесткую структуру общества, Дэвис показывает, как этот мотив воспроизводится (17): солдатам даётся возможность занять то самое коронное место на трибуне, с которого можно реализовывать свою власть, стать катализатором взрыва, завораживающего, эстетизированного зрелища с высоты птичьего полёта, посредством уже знакомого приёма (голос говорящего поверх реальной хроники) нам открывается суть и ужас происходящего, тот самый разрыв, о котором писалось ранее. Дэвис развивает тему эстетизации и зрелища (16) — показана сцена «причёсанного» и эстетизированного военного представления в парке для семейной аудитории, то есть удобоваримый, красивый вариант войны, затем с помощью знакомого приёма последовательности кадров, следует реальное последствие взрыва с раненым вьетнамцем, вновь указывая на разрыв транслируемого образа и действительности.

Культура зрелища, порождающая толерантность к нему же в разных его формах, широко развита, на что в очередной раз указывает Дэвис (18) — мы видим очевидную метафору спорта как войны — болеющие за определённую сторону (здесь же иной мотив зрелища — мышление оппозициями, «свои» и «чужие», противостояние) девушки, переживающие за команду, кадры напряженной борьбы на поле, оказывающие помощь спортсмену врачи, как раненому на войне, крупным планом лицо парня в шлеме, прямолинейно (этим отличается почерк Дэвиса в целом) визуально отсылающего к военному шлему.

В «Далеко от Вьетнама» нам обнажается механизм выше описанной игрово-зрелищной системы (20): дети и подростки, насмотревшиеся по телевизору войны, начинают играть в неё, эксплуатируя и преобразуя чужие страдания в развлечение — получаем самовоспроизводящуюся машину отчуждению действующую на многих уровнях сразу.

Дэвис (19) посредством своего уже знаменитого в исследовании приёма, последовательности кадров, демонстрирует альтернативный подход к выступлению — вьетнамцы коллективно поют народные песни во время возделывания земли и совместного труда, музыка здесь выступает как средство единения и поддержания общего настроения во время работы, за этим следует кадр хора в военной форме с государственной атрибутикой, что указывает на уже знакомую нам иную культуру — воспевание милитаризма, активная его эстетизация, героика; музыка (искусство в целом) так же становится лишь инструментом общей империалистической машины отчуждения. Хор здесь — напоказ, песня трудящихся — для самих трудящихся.

Такое же проявление культуры зрелища и игры, как у Дэвиса, развивается в «Далеко от Вьетнама» (21): толпы людей за фан-барьерами, отсылающими к трибунам, шествующих с плакатами за ту или иную сторону, воодушевленно и с радостью выкрикивающих лозунги, например, «Бомбардируем Ханой!». Снова здесь же альтернативный подход к представлению, даже визуально существенно отличающийся от всего ранее увиденного в империалистической культуре: нет никаких двух сторон и болельщиков, милитаристской атрибутики, мимически разукрашенные вьетнамцы разыгрывают трагикомедию, высмеивая исключительно американское правительство (существенно разница с увиденным ранее, с призывами уничтожить всех вьетнамцев без разбору), реакция людей также совершенно иная — никто не кричит — мирно сидят и смеются, радуются (а как известно благодаря Гоголю, смех — явление очищающее и высвобождающее), с уважением к творчески сделанному представлению, а не механистически оформленному по имперским канонам, здесь виден живой и личный вклад выступающих.

Не стоит быть также всегда категоричными по отношению к общественным движениям и протестам, в показанных кадрах вьетнамского представления явлен в том числе творческий акт, который прослеживается и среди некоторых протестующих (22): группа подростков разукрасила себя под раненых и мёртвых в стремлении «Позволить Вьетнаму вторгнуться в нас», нарушить блаженный американский порядок благополучия вторжением и репрезентацией другого.

Это важный кадр. С одной стороны, такие виды представления имеют под собой благие намерения (также стоит отметить, что эти ребята не спорят и не ругаются с другими участниками, в отличие от канонических «болельщиков»), однако это всё ещё удобоваримая, эстетизированная репрезентация насилия, эксплуатация этого чужого насилия, эта проблематика репрезентации-эстетизации прослеживается во всём «Далеко от Вьетнама», который в том числе и поднимает вопрос о стремлении говорить о насилии, не будучи его объектом и не испытав его на себе, так, чтобы это было этически верно и не дискредитировало, эксплуатировало страдания.

Это очень ценный кадр для фильма и исследования в целом — мы видим само по себе значимое и важное стремление к солидарности и изменению (что подчёркивается так же динамичным движением камеры), но сталкиваемся с проблемой действенного выражения этого стремления, оно нейтрализуется и уничтожается в форме, создаётся ложный образ вьетнамцев, отдельная метавселенная, поэтому и важно изучать способы говорить о насилии, чтобы не попасть ситуацию, в которой усилия и благой порыв не пропадали бы даром, не обслуживали по незнанию капиталистическую систему, против которой они и направлены. Люди на кадре визуально транслируют, что они и есть Вьетнам, они близки к нему, но это не так, мы знаем, что все мы от него далеки и важно это осознавать.

Следуя призыву Стюарта Холла («Нельзя больше мыслить в терминах экономического и материального, а потом поливать это сверху культурной глазурью. Культуру нужно рассматривать как образующую человеческой жизни, человеческой деятельности и исторического процесса» [4]) режиссёры обращаются к различному типу культурных образов и изображений для демонстрации сложившегося и производимого сейчас миропорядка, ставя в один ряд по значимости для понимания культуры скульптуру рядом с современной телевизионной рекламой. Уже был озвучен тезис об ассамбляжности получившихся документальных видео-высказываний, также такой разнородный коллажный набор кадров отсылает к переполненности и фрагментарности взгляда одновременно, что так же является продуктом развития технологий. Огромный информационно-визуальных ком мельтешения сводит зрителя с ума, и в этом контексте избытка милитаристских включений с телевидения реклама начинает иносказательно говорить со зрителем (23): безумный контраст благополучия американских жителей, раной для которых является маленький порез на пальце, и трагические убийства, серьёзные раны людей во Вьетнаме.

Следующие представленные в фильмах культурные образы даже слишком канонически подтверждают постулаты Эдварда Саида об ориентализме: согласно его работам, в западном дискурсе «восточный» традиционно предстает как иррациональный, порочный, принципиально вражески иной, он является инструментом самоопределения Запада, через противопоставление с которым производится собственный образ (тема «свой и чужой») [2] — (24) мы видим нарезку кадров из игрового кино, в которых «жёлтые» по-разному принимаются и предстают «монстрами». Эта же ветка присутствует и в комиксах (25), дополненная знакомым империалистическим возвышенным пафосом об американцах-героях; показательно, что жанр комикса появился именно в Америке, это традиционно американский жанр, и в этом традиционно американском жанре и считается нормальным идентифицироваться через противостояние с другим.

Следуя уже изученному подходу попытки предоставления слова вьетнамцам, режиссёры стремятся выйти за рамки логики западно-европейского человека (будучи принадлежащими ей по праву почвы) и бороться с диагнозом, поставленным им Карлом Марксом и актуализирующимся заново благодаря вниманию Эдварда Саида: «Они не могут представлять себя, их должны представлять другие. Их представитель должен в то же время являться их господином, их авторитетом, стоящим над ними.». [5]Мы видим радость (26) мальчика вьетнамского происхождения при виде отражения его культуры в чужой среде (на фоне изображен Хо Ши Мин, лидер Северного Вьетнама, символ сопротивления, мальчик скорее всего снят в Париже или Нью-йорке, изображать Хо Ши Мина для этого времени было популярно в качестве символа поддержки вьетнамского народа), а рядом «надутого» недоумевающего американского Микки Мауса.

Следующие кадры (27-28) являют нам традиционные вьетнамские визуальные формы, чтобы показать вьетнамскую перспективу и традицию сопротивления, в отличие от традиции нападения запада-европы ((27) сюжет восстания против режима Нго Динь Зьема в упрощённой, мифологической форме традиционного фольклорного театра теней или бумажной вырезной анимации в стиле вьетнамского народного искусства), целую историческую древнюю традицию восстания, но и при этом сохранено уважение к трагедии войны, здесь она явлена экспрессионистски, чувственно.

В анимационных кадрах (29), созданных специально для фильма, намеренно использована простая графика, чтобы подчеркнуть индустриальный, капиталистический характер войны, чёрные бомбы падают в форме строя внутри круга — визуальная метафора механистического, технологичного, безличного уничтожения, также техно-монстр с анимации отлично рифмуется с кадром памятника из «Взвода Андерсона„(30): с одной стороны, голова льва-стража, с другой — дракон, один из главных символов вьетнамской культуры, — здесь мы вновь видим противостояние природного, живого и животного (Вьетнам) и мёртвого техно-монстра (Америка). Показательна фраза в прямой речи (30): „The Vietnamese War is  a  tragedy especially for  us French» — отсылка Шендерффера к тому, что французы, то есть бывшие колонизаторы Вьетнама, тоже несут ответственность и сами страдают от последствий своей колониальной политики.

Во всех этих противопоставлениях, читается воодушевляющий пафос — мы видим контраст между древней богатой цивилизацией и современной технологической бойней (также стоит отметить, что Вьетнам в разы „старше“ того же США), несоразмерность западных амбиций перед лицом факта временности и истории, они выглядят смешно, преломляясь через призму режиссёрских образов: традиционно представляемые как устрашающие и мощные прогрессивные символы оказываются нелепыми по сравнению с массивом иной культуры, на мой взгляд, режиссёрам удается осуществить слом восприятия и смещения ракурса смотрящего.

Продолжает линию разоблачения западных образов «американская мечта», сформулированная Джеймсом Адамсом как обещание возможности успеха и самореализации для каждого [6], в середине она 20  века включала в себя веру в моральное превосходство Америки, технологическое доминирование и право на распространение демократии, в разделе раскрывается противоречие между идеализированным образом Америки и реальностью империалистической машины, которая разрушает как «другого», так и собственное «Я» солдата и общества.

Во «Взводе Андерсона» большую роль играет музыкальное сопровождение, оно здесь используется сходным с Дэвисом по приёму образом — сложением текста и изображения, но здесь вместо голоса всегда используются популярные в США и Европе песни, некие поп-культурные обещания. Трагичность происходящего во «Взводе Андерсона» обостряется тем, что режиссёр с самого начала фильма, знакомя нас с героями, сообщает, как и где они будут убиты (ощущения схожи с теми, как если бы мы смотрели «Необратимость»), а как отмечает Сьюзен Зонтаг в работах «О фотографии» и «Смотрим на чужие страдания», сочувствие к страдающему на фотографии (а кино есть движущаяся фотография) возникает только при определённых условиях — когда зритель может отождествить себя с изображённым человеком или воспринять его как «достаточно человеческого„[1, 7]. Смертность — признак живого, в частности, человеческого, в противовес божественной и бессмертной технике, машине, элементы которой могут быть заменены. Посредством такого заявления режиссёра в начале фильма, он отделил „человеков“ от империалистической машины, их невозможно отождествить с общей государственной риторикой, поскольку они пали под её натиском.

Шендерффер совершенно точно, ёмко и гениально вскрывает суть происходящего посредством описанного приёма (31): известный игриво-романтический хит (песню «These boots are made for walkin’» сам включает один из парней по радио) о женской независимости и отношениях с возлюбленным поразительно точно сопрягается и ломается здесь же о действительность совсем юных ребят.

Солдатские «boots» крупным планом шагают по чужой земле, „boots» женской смелости, которые в будущем „are gonna walk all over you» обращаются в жуткое пророчество смерти, голос красивой поп-звезды звучит как голос рока судьбы; „you keep playing where you shouldn’ t be  playing» становится объяснением той роковой ошибки (здесь же мы вновь видим игровой мотив и характер войны, за который поплатятся герои) необратимости и неизбежности смерти; „you ‘ll never get burned» — как злая ирония о легкомысленности и безмятежности вчерашних школьников, не подозревающих о своей судьбе, пока кто-то другой в комфорте и благополучии проживает жизнь, соответсвующую оригинальному посылу песни („And now someone else is  getting all your best»), в то время как они были обмануты и им суждено погибнуть.

В другом отрезке играет песня о любви и возврате домой к той самой любимой (35), а на кадрах мы видим очередную трагедию — единственная любимая, которая ждёт героев — боевой вертолёт.

Кадры (32) обособленно от контекста воспринимаются так, будто мы смотрим на счастливую пару на свиданиях, режиссёр намеренно воспроизводит образ стереотипной медиально-телевизионной влюбленной пары через постановку кадра, чтобы подчеркнуть разрыв между этим образом и реальностью: на деле солдат заехал во вьетнамское поселение на несколько дней, эту девушку он знает ровно столько же, затем взвод навсегда вернётся в место боевых действий, а «пары» никогда не будет. Кадры (33) сняты так, будто мы смотрим на весёлых старшеклассников в детском лагере, тайно стащивших журнал «Playboy» и любовные записки девчонки из отряда, визуальное сравнение (34) ночных вывесок, символизирующих клубную жизнь и свободу, с „вывеской“-рисунком на военной каске указывают на то, какой жизни лишились эти парни, какую жизнь они хотят — разрыв культурного обещания и реальности.

Далее тему подхватывает Дэвис. На протяжении всего фильма мы видим близкие кадры-портреты (36) ветеранов боевых действий, рассуждающих о произошедшем в позитивном ключе, они говорят о долге, азарте, профессионализме. Только под конец режиссёр делает „zoom-out» и мы понимаем, что эти люди навсегда покалечены войной и империалистической машиной, однако они не винят государство и считают себя героями „американской мечты“, они встроены в дискурс о героике-победе-игре и активно его воспроизводят. Далее излюбленный приём Дэвиса (37) — последовательность кадра и постепенность раскрытия ситуации (как и в (36)): перед нами зажиточный вьетнамец, пропитанный идеями рынка и успеха, он готовится к „экономическому взлёту“, пока идёт война, а следом идут кадры того самого реального прибыльного бизнеса и жуткой „цены“ — покалеченные навсегда люди, мы видим активное предприятие по производству протезов.

Вновь посредством последовательности кадров Дэвис раскрывает нам предельную силу вьетнамского народа (37) в трёх актах: сначала мы видим упорный детский труд (близкие кадры), затем понимаем, что люди трудятся над созданием гробов (что становится ясно посредством среднего плана), в диалектическом третьем действии мы узнаём, что это гробы для детей. Реакция спокойствием и методичным трудом над последствием молниеносных, жестоких, необдуманных действий — убийств. Далее мы видим физически трудный путь покалеченных вьетнамцев (38), ребёнка и взрослого, первый кадр снят с дальнего плана и демонстрирует нам равнодушие окружающих и непреклонность ребёнка — он будет идти через колёса, машины и топот ног; второй кадр о том же — они будут двигаться во всех смыслах в любом случае.

Ребёнок сжимает шляпу в зубах, лишь бы не кричать и не демонстрировать захватчику боль (39); этот вьетнамец (40) на протяжении фильма всегда был показан с поднятии вверх руками — «я не вооружён», в какой-то степени знак мира, выраженный телесно, так он и погибает; снова сложение текста и визуала Дэвиса (41) — приятельница американца, недавно совершившего акт самосожжения в знак солидарности со Вьетнамом, улыбается в кругу семьи.

Это может выглядеть как диссонанс, но это есть непоколебимая внутренняя уверенность и твёрдая вера.

Молодым ребятам совершенно некуда себя деть на фронте (42), им скучно на общих военных заседаниях (режиссер ловит моменты ковыряния в зубах и отстранение), что также подчёркивается крупным планом авангардной творческой причёски, выбритой полоске на лысой голове, во время того же собрания режиссёр снимает именно её, чтобы показать контраст военной рутины и желаемого творческого разряда, баловства, которых хочется юным парням; ничего особо не меняется — бритье, умывание, чтение по несколько раз демонстрируются за фильм, чтобы передать смотрящему подобные ощущения скуки и рутины. Это чувство и роднит солдат «Взвода Андерсона» с американскими детьми (45), крупные скучающие портреты которых снимает режиссёр, их незаинтересованные глаза во время выступления американского ветерана (множество портретов-крупных кадров каждого участника взвода снимает и Шендерффер (47), такие же пустые, поникшие взгляды), такое же непонимание и в крупных портретах-лицах вьетнамских детей (43). Скука настолько всех одолела, что это даже шокирует — (46) интервью воюющих «Сердец и умов» засняты прямо во время военной операции, однако бесконечные выстрелы и смерти надоели и удручают, даже взрывы не помогают солдатам сосредоточиться, они говорят о том, что хотят домой.

Все объединены общим чувством скуки и бессмысленности от происходящего. Важные сценами показаны на (44) кадрах, на которых крупным планом, поочерёдно солдат кормят с рук и приговаривают «За тело Христа», эти же солдаты спустя некоторое время кормят с рук вьетнамских детей — чувственно показан бесконечный цикл рутинных действий, цепочка удовлетворения базовых потребностей друг друга.

Позиция режиссёра крайне важна в рамках исследованиях, поскольку остро стоит вопрос о том, как говорить о насилии, что показывать, как снимать; как, с одной стороны, показать другого и себя честно, с другой — не эксплуатировать чужие страдания и смерть. Можно занимать прямолинейную, более жёсткую позицию, как это делает Дэвис (54), в приведённых кадрах видно, что он позиционирует себя здесь как вуайерист — живая камера от первого лица, сначала он высматривает кого-то в толпе, а затем сближается с этим героем, всё это передаёт движение камеры. Вуайеризм манифестирует, что он здесь чужак, он обличает себя как нарушителя личных границ, любителя подсмотреть, он сам же и указывает «на» и признаёт это.

Известный монолог Годара о своей «европейскости» и разрыва между ним, французским режиссером, и людьми сопровождается соответствующим рядом — другой здесь отсутствует, он не имеет права снимать другого, однако он снимает себя и говорит о себе в контексте Вьетнама. Монолог начинается с нарочитого указания на свою режиссёрскую, эстетическую сущность (48) — он снимает кино и не претендует на роль кого-то иного, мы видим объектив камеры, хлопушку, Годара за камерой с разных ракурсов. Кадры (49) визуализируют разрыв между ним и народом посредством демонстрации различий между руками режиссера и руками рабочего, между шляпами вьетнамцев и многочисленными круглыми формами его режиссёрского оборудования. Вместе с этим на протяжении монолога мигает лампочка (50) камеры, как бы агрессивно напоминания и сигнализируя о том, что это всё ещё кино, в очередной раз указывая на разрыв образов кино и реальности.

Режиссёры также позиционируют себя через работу отснятыми материалами: рвущаяся плёнка режиссера, стремившегося запечатлеть как можно больше, намеренная игра с контрастами для демонстрации своего отношения к империалистической власти (52-52), которая намеренно демонизирована посредством выкрученного контраста или с его помощью указывает на мнимую «белопальтовость», которая загорается кроваво-красным. В этих случаях режиссёр так же не скрывает себя, а напрямую указывает — «я здесь», «я посредник», «это необъективно». Очень показателен кадр (53) — режиссёр находится «между» вьетнамцами и американцами, он не принадлежит ни к одним, ни к другим, на уровне кустов (что схоже поэтически с Дэвисом), он есть третье лицо. Пьер Шендерффер же ещё в начале фильма и на всём его протяжении снимает близкие кадры участников взвода, называя их по именам, рассказывая что-то о каждом из них, он пытается вглядеться в их лица, запомнить их, сохранить в памяти, он близок с героями (55) физически, но одновременно далёк, ребята не смотрят в камеру, они отстранены.

На мой взгляд, режиссёрам отлично удаётся обличить насилие, уличить в нём, денормализовать его: разоблачить насилие как nomos (закон), маскирующийся под physis (природа). Империалистическая логика преподносит насилие как «естественный порядок вещей», режиссеры действительно глубоко озабочены этим и им удаётся «вскрыть» этот порядок, продемонстрировать ужас и жестокость заложенный в империя-центричной системе, который глубоко укоренился в мире и головах с помощью совершенно разных, но созвучных приёмов и способов, которые вместе образуют ассамбляжное полотно.

Продемонстрированы уникальные и даже гениальные способы столкновения реального и обещанного. Единственное, некоторые способы изображения насилия, которые использует Дэвис, кажутся мне всё-таки эксплуатирующими «шоковость» страданий вьетнамцев.