Версаль: от барокко и классицизма к рококо

Обоснование выбора темы: Изначально я заинтересовалась французской эстетикой, посмотрев фильм «Жанна Дюбарри». Великолепные интерьеры Версаля, костюмы и шикарная актёрская игра Джонни Деппа не могли не впечатлить. Некую комичность картине придавали дворцовые ритуалы. Один из них — пятиться маленькими шажками назад, пока не скроешься из вида короля. Казалось бы, король обладает огромным статусом, но в то же время он не может заставить двор принять свою возлюбленную. Учитывая, какой фигурой был Людовик XIV, я предполагала, что его правнук пользовался таким же статусом при дворе. Но это оказалось совсем не так. Когда я выбирала тему для визуального исследования, мне показалось, что будет крайне интересно исследовать эту тему в разрезе архитектуры: в каком стиле был построен Версальский дворец, что этот стиль или стили означали, как они сменялись, а также как отражали социальную и политическую личность правящего монарха. Все эти темы я планирую затронуть в тексте ниже.

Принцип отбора материала для визуального исследования: Важным фактором для анализа архитектурных сооружений было установление точной датировки появления того или иного элемента интерьера или экстерьера Версаля. Я использовала книгу Пьера де Нольяка «Histoire du Château de Versailles: Versailles au XVIIIe siècle», переводя нужные мне фрагменты в переводчике, чтобы определить, совпадает ли период возникновения объекта с нужной мне эпохой. Для не относящихся к Версалю зданий я использовала периоды жизни и работы архитекторов: отель де Матиньон — Жан Куртон; Елисейский дворец — Арман-Клод Молле; Пале-Рояль — Жиль-Мари Оппенор (интерьеры при регенте). В остальном я руководствовалась качеством изображений и их соответствием выбранной теме.

Принцип анализа текстовых источников: В работе я использую два основных вида источников: архитектурные и исторические. К архитектурным можно отнести работу Сергея Кавтарадзе «Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле», которая объясняет основные идеи и значения каждого рассмотренного мной стиля, а также книгу Пьера де Нолхака «Versailles and the Trianons», детально описывающую все элементы Версаля и их связанность. Этот источник был важен не только для понимания символизма дворца, но и для восприятия Версаля, как единого архитектурного комплекса. К историческим источникам относится «The Man Who Would Be King: The Life of Philippe d’Orléans, Regent of France», написанная Кристин Певвитт. Эта работа освещает эпоху регентства, личность Филиппа Орлеанского и проводимую им политику. Последний текстовый источник — книга Нэнси Митфорд «The Sun King». Работа показывает детали придворной жизни: устройство ритуалов lever и coucher, иерархию доступа в залы Версаля, механизм политической зависимости аристократии от короля.

Принцип рубрикации: Исследование идет по пути нарастания напряжения. В первом разделе рассматривается Версаль эпохи правления Людовика XIV. Во втором показаны внутренние и внешние изменения, совершенные при Людовике XV. Своеобразной кульминацией можно назвать третий раздел, а именно период регентства и его роль, как отправной точки для развития рококо.

Гипотеза: Версаль эпохи Людовика XIV был синтезом барокко и классицизма, в котором пространство выполняло политическую функцию: строгая геометрия залов и ордерные фасады воплощали незыблемость монархического порядка, в то время как барочная театральность росписей, золото и многочисленные дворцовые ритуалы превращали короля в божьего посланника. Версаль работал не как жильё, а как непрерывный политический спектакль, который удерживал аристократию в подчинении.

Рококо Людовика XV выражало принципиально иную реальность: король стал частным человеком, двор — собранием независимых аристократов с собственными особняками и вкусами. Камерность, изящество орнамента и культ личного комфорта не были единственно эстетическим выбором, они стали архитектурным отражением нового общественного уклада, в котором монарх уже не претендовал на роль центра вселенной.

Однако рококо не могло возникнуть из ниоткуда. Многие события послужили смене стилистической траектории: перенос двора из Версаля в Пале-Рояль, ослабление церемониала и возвращение аристократии политических прав разрушили систему, для которой был создан версальский синтез барокко и классицизма. Именно Регентство стало стилистическим порогом и кульминацией перехода между стилями.

Таким образом, ключевой вопрос исследования: «Как в интерьерах Версаля сочетались барокко и классицизм при Людовике XIV, и что именно стало переломной точкой, приведшей к возникновению рококо?»

Версальский дворец — удивительный пример того, как здание может отражать целые эпохи. Его расцвет пришелся на правление Людовика XIV и мог многое сказать о Короле-Солнце. Что именно отражает архитектура Версаля, я рассмотрю ниже.

На изображениях выше — Зеркальная галерея. Ее стены облицованы разноцветным мрамором, между зеркальными арками и окнами находятся сдвоенные пилястры с позолоченными бронзовыми капителями, в которые вмонтированы маски Аполлона-Гелиоса с расходящимися солнечными лучами — это эмблема Короля-Солнце. На уровне антаблемента располагаются скульптурные трофеи, лилии (символ монархии), петухи (символ Франции) и картуши с монограммой Людовика.

Если поднять голову вверх, проходясь по галерее, можно увидеть расписной цилиндрический свод с 30 живописными композициями Шарля Лебрена, прославляющими первые 18 лет правления Людовика XIV. Например, на левом изображении можно рассмотреть монарха, восседающего на орле с молнией в руке — символом карающей силы, с которой он обрушивается на врагов. На правой композиции мы видим короля на троне. В правой руке он держит нечто похожее на золотой меч — символ управления страной; вокруг него собрались боги, как бы подтверждая его легитимность. В левом нижнем углу расположилась девушка в синем — это Франция, держащая в руке оливковую ветвь, символизирующую мир. Девушка опирается на фасцию — символ справедливости.

Галерею обрамляют два зала: зал Мира и зал Войны. В последнем есть барельеф с королём на коне, топчущим врагов, а на потолке находятся покорённые Германия, Испания и Голландия.

На фото выше можно увидеть королевскую капеллу Версаля. На широком своде раскинулась роспись. В её центре, обрамленная солнечным светом, фигура Бога. Судя по его жесту, он дарует благословение фигурам, собравшимся ниже. Капелла состояла из двух ярусов. Король молился на втором ярусе, а придворные — на первом. Вся эта сцена в купе давала символическое значение: король — посланник самого Бога, у него с ним особая связь, придворные же стоят ниже его в божественном статусе. Мысль о богоизбранности монарха подтверждают и многочисленные геральдические лилии, которые были расположены по всей капелле.

Вся эта роскошь с первого взгляда может показаться проявлением тщеславия: божественные существа, используемые как декларация статуса и власти Людовика XIV, безукоризненная отделка залов, предметов интерьера и декора. Но разве у тщеславия не может быть своей функции? Стиль, возникший во Франции в XVII веке, полностью отражает идеи барокко. Вспомним «Экстаз святой Терезы». Что основополагающее в этом произведении: немного неловкая для зрителя поза, идея, выражение лица героини? Нет, главным можно назвать театральные ложи со зрителями по бокам от скульптуры, которые вносят совершенно иной смысл. Театральность — одна из важнейших отличительных черт барокко, и сам Людовик XIV воплощал в себе все спектры придворного театра. Но можно ли Версаль назвать единственно барочным произведением?

При взгляде сверху угодья Версаля открываются как выверенная композиция: симметричные аллеи, геометрически правильные партеры и чёткие оси — всё это отсылает к эстетике классицизма.

В книге «Versailles and the Trianons» Пьера де Нолхака говорится, что Людовик XIV подчинил своей воле саму природу: дикая болотистая местность, избранная для его дворца, по его приказу была превращена в величайший сад в мире. Эта мысль хорошо иллюстрирует идею о том, что Версаль — это проект тотального контроля: над людьми и над пространством как таковым.

В различных частях парка расположены античные статуи, главной из которых можно назвать статую Аполлона, находящуюся в одноимённом бассейне. Характерно, что все оси парка Версаля сходятся именно в этом бассейне, а также, что восход солнца виден над водной гладью Большого Версальского канала, и можно лицезреть, как Аполлон везёт солнце ко дворцу.

Помимо симметрии в парке, можно обратить внимание на сдержанность фасадов дворца. Первый этаж рустирован, второй же украшен ордерной системой. Все эти детали характерны для классицизма. Дворец выглядит монументальным, устойчивым и величественным, как бы показывая смотрящим свою сдержанность, превосходство и силу.

И вот мы находимся в некотором ступоре: как классицизм, стиль логичный, разумный и строгий, мог сочетаться с барокко, стилем идейным и сценическим? На этот вопрос поможет ответить последовательность божественных салонов.

Салоны располагались по возрастанию статуса бога: начиная от Венеры и заканчивая Аполлоном, где и восседал король. Пространство каждого зала решено в чёткой прямоугольной геометрии, пропорции строги, ни одного изогнутого плана.

Во времена правления Людовика XIV каждое утро эти залы наполнялись придворными. Это отсылает к античной космологии, где движение сквозь залы воспроизводит восхождение к Солнцу — то есть к Людовику XIV. В покоях короля придворным выпадала честь поучаствовать или посмотреть на пробуждение короля. Вся жизнь монарха была наполнена ритуалами, участие в которых отражало приближённость и расположение.

Подводя итог, можно сказать, что барокко в версальских интерьерах работало как инструмент подавления. Плафоны Лебрена с клубящимися облаками, вихревыми фигурами богов и батальными сценами, пёстрый мрамор стен и потоки золота давили на зрителя. Человек входил в зал и чувствовал себя ничтожным перед этим великолепием. В то время как классицизм задавал рациональность, без которой барочная пышность превратилась бы в хаос. Строгая симметрия анфилад, чёткие античные ордера пилястр, геометрически выверенные пропорции залов говорили о разуме, законе и незыблемости власти. Классицизм делал Людовика наследником античного величия, легитимизируя его власть через столетия. Кажется, что два стиля находятся в идейном противоречии, но именно в нём и рождалась нужная эмоция: посетитель точно понимает, кто здесь господин.

Людовик XIV построил идеально работающую систему: придворные старались добиться расположения короля, выполняя ежедневные ритуалы, но всё это лишило их политической силы, что и погрузило страну в абсолютизм на многие десятилетия. Для описания Версаля времён того периода идеально подойдёт приписываемая монарху фраза: «Государство — это я».

Стиль Версаля меняется во времена Людовика XV. Это можно видеть на примере его кабинета. Кабинет небольших размеров, видно, что он не предназначался для торжественных мероприятий. В книге «Versailles and the Trianons» Пьер де Нолхак говорит о том, что владельцы дворца в XVIII веке переделывали внутреннее убранство под собственные привычки и свой умалившийся престиж, а к концу этого периода дворец и вовсе казался несоразмерно большим. Отчасти можно согласиться с автором: пространство на фото выше оформлено в стиле рококо — с деревянными панелями буазери, покрытыми тонкой резьбой. Стены светлые, без тяжелого золота в виде статуй и барельефов. Интерьер все еще роскошный, но уже гораздо больше создает ощущение уюта, а не государственной помпезности.

Отдельно можно выделить Королевское бюро. Его создавали несколько мастеров на протяжении девяти лет. Бюро покрыто маркетри из разных сортов дерева, украшено позолоченными бронзовыми накладками и плакетками севрского фарфора. Бюро сочетает в себе красоту и приватность, так как единственный ключ от него был у Людовика XV, который король всегда носил при себе.

На фото выше мы видим покои мадам Виктуар, дочери Людовика XV. Её апартаменты состояли из нескольких комнат. Каждая комната разительно отличается от интерьеров, которые мы встречали во времена Людовика XIV. Особенно это видно по спальням. Покои Виктории обшиты деревянными панелями буазери пастельных тонов с золочёной резьбой, мотивы тонкие, растительные, без тяжёлой перегруженности. Что резко контрастирует с Салоном Меркурия, с его яркими красными стенами и тяжёлым золотым декором. Покои принцессы создают впечатление уюта, лёгкости и романтичности, столь характерные для рококо.

Можно также рассмотреть покои мадам Аделаиды, старшей дочери короля. На фото выше представлен большой кабинет, предназначенный для приемов и торжественных мероприятий. Это видно по размерам помещения, многочисленным картинам, а также органу-позитиву, предназначенному для комнатного музицирования. На фото ниже — малый кабинет принцессы. Пространство камерное, отделанное белыми панелями, с большими зеркалами на стенах, которые придают воздушность помещению. Его облик создает ощущение приватности и сакральности.

В малых апартаментах короля появляется Кабинет часов. В его интерьере две точки притяжения взгляда. Первая — часы, спроектированные Клодом-Симеоном Пассеманом. Работа над ними заняла почти 30 лет. Помимо механической составляющей, был продуман и внешний облик часов. На вершине располагается стеклянный глобус, воспроизводящий гелиоцентрическую систему Коперника: видны орбиты всех планет от Меркурия до Сатурна, положение Луны и знаки Зодиака. Вторая точка — конная статуя Людовика XV, уменьшенная копия статуи, находившейся на нынешней Площади Согласия.

Как и другие пространства, Кабинет часов обшит деревянными панелями буазери белого цвета с золочёной резьбой в стиле позднего рококо: растительные завитки, рокайльные картуши, цветочные гирлянды. Потолок белый с лепными розетками, хрустальные люстры рассеивают свет по позолоченным поверхностям. По фотографии выше может показаться, что стиль малых апартаментов короля мало чем отличается от покоев его прадеда. Однако такое впечатление по большей мере создается из-за визуального шума музейных ограждений. Если убрать защитные стекла, таблички и стойки, то комната покажется воздушной и просторной, несмотря на её небольшие размеры.

Апартаменты мадам Дюбарри состояли из четырнадцати комнат, в них вели пять входов: два для прислуги и три для короля. Спальня и гостиная оформлены белым с позолотой — торжественно, но без тяжести барокко. Лепнина тонкая, рокайльная, именно на её примере можно судить о позднем, выдержанном стиле рококо. Камин из красного мрамора украшен необычным для Версаля мотивом — пальмовыми ветвями и флористическими элементами.

В своей книге С. Кавтарадзе говорит о том, что европейское общество начало уставать от осознания себя как части вселенского целого, героически борющейся за спасение души. Нужна была передышка и уединение — этой передышкой и стал рококо.

Эта мысль очень верно описывает Людовика XV и отражает идеи стиля того периода. К такому выводу позволяют прийти как апартаменты последней фаворитки, так и другие его интерьерные решения. Большая часть строительных работ периода Людовика XV была направлена на малые покои короля, его фавориток или дочерей. Дабы разместить апартаменты последних, даже была снесена парадная Лестница послов. Все эти факторы говорят зрителю о том, что фокус сместился с внешнего — ежедневных ритуалов, многочисленных придворных, росписей и золота — на внутреннее: камерные комнаты, изящную, но уютную обстановку. И пусть с одной стороны это показывает стремление короля к искренности и приватности, с другой — Версаль перестает быть политическим оплотом. Король практически не занимается политикой, многочисленные комнаты малых покоев показывают стремление Людовика XV отдалиться от своего статуса, двора, политики. «После нас хоть потоп» — известная фраза маркизы де Помпадур прекрасно подходит, чтобы описать печальный итог правления Людовика XV.

Несмотря на ощущение внешнего продолжения барокко в виде рококо, идеи этих стилей значительно отличаются друг от друга. Однако между стилями двух Людовиков должен быть некий переход. Идея преобладания внутреннего над внешним не могла родиться самостоятельно, без какого-либо источника и периода формирования. Но тогда возникает вполне логичный вопрос: как же сформировалось рококо?

Ответом на этот вопрос станет период регентства. На изображении выше — картина французской школы, 1716 года, изображающая заседание Совета регентства при малолетнем Людовике XV в Пале-Рояле. Именно туда Филипп II переносит двор. Новый дворец значительно менее просторный и роскошный, чем предыдущий. Об этом говорит скромное убранство демонстрируемого зала. Нет привычного золота и роскоши. Характерно и то, что практически все участники полотна обращают свой взор на зрителя. Это считывается, как некая открытость к переменам и показатель статуса. Теперь парламентарии могут прямо смотреть в глаза, не боясь раскрыть свои истинные взгляды и мысли.

К сожалению, интерьеры Пале-Рояля не сохранились, и единственный источник, по которому мы можем судить о них, — это рисунки Жиля-Мари Оппенора, декоратора дворца при регенте. В центре изображения — огромная арочная ниша с зеркалом, завитками, рогами изобилия, маскаронами над аркой. Перед зеркалом — мраморный камин с канделябрами. По бокам ниши — овальные медальоны с аллегорическими фигурами, а также двустворчатые двери и рифлёные пилястры. Между ярусами — кованая балюстрада с балконом. На втором уровне — классические фигуры: две женские и одна мужская. По бокам от большой арки расположились атланты, подпирающие антаблемент. Выше — прямоугольные панели с аллегорическими военными трофеями: шлемы, кирасы, знамёна — отсылка к военным победам регента Филиппа II. Схожие интерьеры мы уже видели в многочисленных салонах Версаля.

Но стиль меняется в спальне регента. По бокам ниши находятся колонны с композитными капителями. На изголовье кровати — вензель регента в рокайльном картуше, увенчанный герцогской короной. Перед нишей поставлено ограждение-балюстрада с декоративными панно. Внизу — нижний фриз с растительными мотивами.

Если предыдущий интерьер демонстрировал сходство с устройством залов Людовика XIV, то нынешний скорее встает в оппозицию с салоном Меркурия. Спальня кажется очень приватным и интимным местом, где внутреннее убранство служит элементом комфорта, а не театральности.

С другой стороны, «выпущенный» за пределы Версаля двор не только обрёл политическую силу, но и начал создавать собственные архитектурные сооружения. Двумя примерами оных являются Елисейский дворец (верхние два фото) и Отель Матиньон. Что касается первого, его фасады реконструировались в середине XIX века, но мы всё ещё можем судить о них по изображению справа. Экстерьер более спокойный и выдержанный, есть ордерная система, но не ярко выраженная, как в классицизме. Что касается второго дворца, его облик дошёл до нашего времени практически в изначальном виде: два этажа из тёсаного камня, фасад разбит ризалитами на три части. Окна первого этажа — арочные с замковыми камнями в виде масок. По всему периметру расположена лёгкая балюстрада, смягчающая силуэт крыши. Все вышеописанные архитектурные решения находятся где-то между стилями, для классицизма в них не достаточно логичности и строгости, а для барокко помпезности.

Стиль регентства больше напоминает множество противоречий. Он то отсылает зрителя к барочным интерьерам Людовика XIV, то к классицизму и жесткой логике, то вообще к чему-то среднему. Это отражает неожиданные идеи, принимаемые регентом: заключение союза с Англией и Голландией против традиционно союзной Испании, война и укрепление положения Франции; затем введение «Системы Ло», крах бумажных денег, подорванное доверие к правительству. Это объясняет метания между стилями, отсутствие единства. Но все же наиболее важными факторами развития дальнейшего стилистического единства стали усилившаяся веротерпимость и переезд двора из Версаля. Это ослабило придворный церемониал и дало импульс развитию городских салонов и публичной интеллектуальной жизни. Именно эта политика привела к новому устройству общества и зарождению рококо.

Версаль Людовика XIV представлял собой два стиля с единой политической логикой. Классицизм задавал архитектурный порядок: строгая симметрия фасадов, чёткие ордерные системы и геометрия парковых аллей создавали образ незыблемой, рациональной власти. Барокко наполняло этот порядок содержанием: плафоны Лебрена, золото и последовательность залов от Венеры до Аполлона превращали дворец в театр, жестко диктующий правила жизни всем его обитателям. Вместе эти два стиля создавали пространство абсолютизма.

Рококо Людовика XV изменило саму природу архитектурного языка. Деревянные панели буазери сменили мраморную облицовку, рокайльные завитки — триумфальную иконографию, небольшие камерные покои — анфилады парадных залов. Пространство перестало работать на публичный ритуал, оно обращало свой взор на внутреннюю составляющую человека. Король уходил от церемониала и фальши.

Но между этими двумя мирами стоит Регентство — и именно оно стало архитектурным предчувствием рококо. В рисунках Оппенора для Пале-Рояля уже появляются рокайльные картуши и приватные ниши, хотя монументальные атланты и военные трофеи ещё напоминают о Людовике XIV. Эта двойственность не случайна: перенос двора из Версаля разрушил систему, в которой стиль был инструментом власти, — и освободил пространство для нового языка, который окончательно оформится в покоях Людовика XV.