Веревкина и Гончарова: русское народное

Конец XIX, начало XX века в мире искусства принято связывать с переменами, экспериментами и яркими скандальными манифестами, ко всему прочему, при упоминании модернизма чаще всего всплывают в памяти именно мужские имена. Однако, не стоит упускать из поля зрения выдающихся художниц этого периода, которые имели не меньший вклад в развитие искусства модернизма. В своем исследовании я хотела бы сконцентрироваться на двух личностях, имевших огромное влияние на этом поприще, но главным образом будет рассмотрена фигура художницы-модернистки, Марианны Веревкиной.

При изучении работ художницы, помимо мыслей о влиянии на ее художественный метод таких мастеров как В. Ван Гог, П. Гоген и Э. Мунк, мне пришла мысль о наличии некоторого стилистического и сюжетного сходства с полотнами Натальи Гончаровой. Несмотря на то, что художницы были воспитаны в довольно различной атмосфере, и на то, что Веревкина является творцом эмиграции, мне стало интересно сопоставить работы этих выдающихся женщин, в основном в отношении репрезентации темы России и Родины в целом в их творчестве — отсюда и появился исследовательский вопрос:

Для структуризации данной темы я решила рассмотреть по отдельности паттерны в работах художниц, а затем, на основе этого провести сопоставительный анализ.

Как уже упоминалось, важным аспектом для данного исследования являются корни художниц — они обе были рождены в Тульской губернии Российской Империи. Однако стоит отметить, что авторы имели довольно значительную разницу в возрасте, а также образ жизни — Гончарова имела дворянское происхождение, как и Веревкина, правда ее отец был офицером, из-за чего их семья часто переезжала. В этом контексте также интересно отметить, что несмотря на то, что художницы были знакомы и принадлежали «к одним кругам» в какой-то степени, репрезентация темы России в их творчестве имела разный характер в фундаментальном смысле: если у Веревкиной образы, связанные с этой темой прослеживаются по большей части после эмиграции, то у Гончаровой наоборот, со временем гаснут.

Художественные методы обеих мастеров довольно самобытны и интересны сами по себе: несмотря на очевидное влияние коллег, им удавалось идти по своей проторенной дороге. В связи с этим, в качестве литературных источников, мной были изучены исследования в области экспрессионизма («Экспрессионизм» Е. Воронович), научные статьи, касающиеся творчества художниц, а также монография Марианны Веревкиной, авторства М. Олейник, и опубликованный сборник самой Марианны Владимировны «Письма к неизвестному».

Марианна Владимировна Веревкина родилась в 1860 году в Туле. Семья художницы часто переезжала, из-за профессиональной деятельности отца, с 1882 года девушка обучалась в московской школе живописи, ваяния и зодчества, а в 1887 году Веревкины оказались в Санкт-Петербурге, где Марианна брала частные уроки у Ильи Ефимовича Репина. Роль этого союза нельзя переоценить. Великий художник называл свою подопечную «Русским Рембрандтом». Однако, заданные учителем рамки довольно скоро стали тесны художнице и ее стиль стал активно претерпевать изменения. Сама Веревкина писала в своих дневниках:

По записям самой художницы и работам некоторых исследователей, Марианна тяготела к таким великими мастерам как В. Ван Гог и А. Матисс, а также невооруженным глазом можно заметить некоторые черты стиля П. Гогена и Э. Мунка. Тем не менее, загнать работы Веревкиной какие-то рамки и приписать конкретному стилю довольно сложно. Ее полотна это некоторая компиляция символизма, романтизма с нотками постимпрессионизма, к которым позже прибавляется еще и экспрессионизм.

Художница в некоторой особой манере ратовала за свой собственный внутренний манифест, хотя многие ее идеи брали начало в общих модернистских тенденциях в отношении взаимодействия формы и цвета, их восприятия. Стоит отметить, что идеи, которые транслировала мастер, перенял не только ее партнер А. Явленский, но и именитый «отец абстракции», Василий Кандинский, который положил идеи художницы в основу своего трактата «О духовном в искусстве».

На этом моменте хотелось бы чуть больше углубиться в основную тему — образ России в живописи Веревкиной. В середине 1890-х годов, вместе со своим партнером Явленским, художница переезжает на учебу за границу, а конкретно — в Мюнхен. Данный момент стал довольно переломным в ее жизни. Она обучалась у словенского живописца Антона Ажбе, который стал наставником для многих других мастеров, одним из которых как раз являлся Василий Кандинский. К тому моменту в Мюнхене вокруг Веревкиной и Явленского образовался довольно обширный круг «людей искусства», в их доме был образован целый салон. По воспоминаниям очевидцев и самой художницы, люди существовали там постоянно, шли нескончаемым потоком.

В какой-то степени, думаю, этот аспект оказал немалое влияние на воспроизведение некоторых паттернов связанных с Родиной в творчестве художницы. Как минимум потому, что, строго говоря, Веревкина «переехала из России, но часть России переехала вместе с ней». В первую очередь в общественном отношении. Тем не менее, данный опыт можно назвать некоторым синтезом художественных идей и обществ.

Говоря о непосредственно художественных средствах и приемах, сложно найти какую-то прямую «отсылку» к русскости и чему-то народному, как, например, в последствии будет рассмотрено у Гончаровой. В случае Марианны Владимировны, в отношении отображения темы Родины, речь скорее о мотивах.

Пожалуй, первое, что бросается в глаза — это обилие изображения дорог на полотнах. Среди работ художницы в принципе превалируют пейзажи, что не удивительно. По мнению исследователей, а также из записей самого автора, тяготение к пейзажам обусловлено художественным методом. Веревкина балансировала на грани символизма и экспрессионизма.

В этом контексте как раз важно отметить, что ее работы нельзя трактовать как «просто пейзаж». Через него художница всегда стремилась отобразить эмоциональное состояние, а также закладывала символы в объекты на полотнах. Стоит воспринимать образы, цвета, характер мазков как единую симфонию, симбиоз средств для передачи мысли.

Возвращаясь к дорогам на полотнах Марианны Владимировны, стоит заметить, что этот мотив является одним из ключевых для русской культуры в целом, он охватывает не только живопись, но и, например литературу. Исследователи нередко проводят параллель живописи Веревкиной с пафосом стихотворений Александра Блока:

Важно помнить, что Веревкина часто переезжала, вечно находилась в этом пути. Покинув Родину, она тоже не сидела на одном месте. Дорога является не только абстрактным символом России, но и своеобразной метафорой жизненных поисков, попытки найти свое место в мире. Неудивительно, что в эмиграции эта тема обостряется.

Помимо переездов, можно вспомнить еще и ту атмосферу, в которой росла художница. На многих ее полотнах можно видеть рабочих людей. Поскольку она росла в дворянской семье, она видела со стороны быт «простых» людей. В этом случае можно выделить некоторый мотив крестьянской России. Почти на всех ее пейзажах будут присутствовать работящие люди, хоть они и могут быть на заднем плане еле различимыми силуэтами: женщины, стирающие белье, пахари, сборщики урожая.

Даже, например, на ее работе «Цирк», можно заметить такого «труженика». Несмотря на яркую, помпезную атмосферу цирковой арены, нарядных гостей в смокингах и платьях с пышными шляпками, на втором плане виднеются фигуры двух, судя по всему, работников этого цирка, которые что-то тащат: мешок или брезент.

Несмотря на то, что сама Веревкина редко упоминала тоску по Родине в своих записках, во многих ее картинах она ощущается. Ко всему прочему, из ее дневников и писем доподлинно известно, что она остро переживала не только трагические события в мире, которые застали ее даже в эмиграции, но и печали России, связанные с Первой Мировой Войной и революцией. Волнения на Родине волновали и сердце художницы, что также видно в ее работах. Уже упоминалось, что Веревкина через символы и состояние природы на своих полотнах передавала свое душевное состояние. Она предчувствовала беду.

Тоску можно заметить не только в пейзажах, но и в персонажах на картинах. После эмиграции Веревкина всегда была окружена людьми в их совместном с Явленским салоне, при этом вся публика была «людьми их круга», где Веревкина была центром внимания и «звездой». Тем не менее, в некоторых сюжетах прослеживается некий мотив одиночества в толпе.

Как, например, на работе «Женщина у бильярдного стола». Картина веет некой меланхолией, хотя девушка сидит в людном и шумном месте, что очевидно из названия. При этом, она одна, задумчиво смотрит на бильярдные шары у которых есть «пара». Ко всему прочему, характер штрихов на зеленом сукне создает своеобразную иллюзию колышущейся травы в поле, что также создает иллюзию безмолвного эскапизма.

По мнению исследователей, наиболее эти печальные настроения, связанные с родными местами проявляются в картине «Возвращение домой». Полотно изображает Россию, в момент, когда Веревкина вернулась на Родину. Работа представляет 15 женщин, тащащих на себе тяжелые сумки, корзины, ведра, ребенка на руках.

По цветовой гамме очевидно, что поэтика работы печальная и удручающая. Картина репрезентует состояние художницы, связанное с прибытием в Россию после годов в Мюнхене. Атмосфера очень подавляющая, словно внутри автора происходит некоторый конфликт. С одной стороны мы видим все ту же дорогу, по которой тянется людская вереница, женщины на картине деятельны — несут сумки, сгорбленные, судя по одежде, явно не богаты. Но та ли эта Россия, которая отложилась в памяти художницы? Она словно испытывает диссонанс, между тем от чего она уехала и тем, к чему она вернулась. Можно предположить, что здесь имеют место быть и внутренние противоречия Веревкиной, связанные с уже упомянутым одиночеством, неудовлетворенностью, попытками найти место среди «чужих».

Вероятно также поднимаются вопросы идентичности, связанные с эмиграцией: она «чужая среди своих», но и, увы, не «своя среди чужих». После «Русского Рембрандта» она окрещена Художницей Русской Эмиграции. Что осталось в ней русского? Выкорчевала ли жизнь за границей корни из ее души? Что и куда несут эти женщины? Куда движется она? Эта картина ярко иллюстрирует личностный кризис художницы.

Также этот вопрос самоидентификации можно заметить в некотором дуализме. Марианна выросшая в русской культуре и Марианна проживающая за рубежом. На многих ее картинах она не оставляет персонажей «в одиночестве». Самая явная репрезентация этого паттерна, по моему мнению, наблюдается в картине «Двойняшки», написанной примерно в тот же период, что и «Возвращение домой».

Полотно изображает двух женщин в траурном одеянии, держащих на руках руках внешне похожих младенцев. Стоит отметить, что у Веревкиной есть, если можно так выразиться «мотив шляпки». Свидетели утверждают, что художница постоянно ходила в шляпе и нередко, изображая себя, рисовала автопортреты именно в шляпке. Таким образом, на этой картине все «раздвоено», как отражение внутренних противоречий автора, шляпа может символизировать то, что на картине она изображает свое альтер-эго, о чем могут говорить и младенцы, словно она передает двойственность своего сознания, качая в руках одну из своих версий. Возможно, как символ траура «старой» личности и рождение «новой».

В завершении раздела, хотелось бы от себя заметить, что совокупность композиций и некоторых художественных средств навевают, по моему мнению, некоторую отсылку к народным русским промыслам. Конечно, однозначно утверждать нельзя, но некоторые пейзажи, за счет формы, цвета и прорисовки персонажей, могут напоминать традиционную роспись шкатулок: контраст темных и ярких насыщенных цветов, некоторая витиеватость форм.

Наталья Сергеевна Гончарова родилась, как уже упоминалось, на 20 лет позже Веревкиной, в 1881 году, в Тульской Губернии. Художница также была выходцем из довольно зажиточной семьи, много времени она проводила в родовом имении Гончаровых в Калужской губернии. В 1892 году семья переезжает в Москву, где несколькими годами позже, в 1900, она знакомится с Михаилом Ларионовым, который впоследствии не только стал ее спутником жизни, но и идейным вдохновителем в развитии на творческом поприще — как и Веревкина, Гончарова обучалась в школе живописи, ваяния и зодчества.

Сама художница утверждала, что ее академическое образование было довольно скудным по ряду факторов. Тем не менее, это не помешало ей влиться и стать одной из центральных фигур в русской богеме начала века, а впоследствии и вовсе иметь ошеломительный успех в качестве выдающийся авангардистки. С самого начала своего творческого пути художница впитывала в себя идеи «искусства декаданса», а также была крайне близка с «левым» движением художников.

Западные и Восточные традиции находили воплощение в ее живописи, делая ее крайне самобытной и самодостаточной. Стилистически, работы художницы в разные периоды также «метались». Она экспериментировала с кубизмом, футуризмом, кубофутуризмом, примитивизмом и экспрессионизмом.

Жизнь между двумя дворянскими родовыми имениями, особенно вступая в некоторую моральную конфронтацию на контрасте с переездом в город, оставила сильный отпечаток на ее работах и художественных изысканиях.

Гончарова в художественном мире известна своим стилистическим «заимствованием» у традиционной культуры Запада и Востока. Художница вдохновлялась русской народностью: языческие идолы, тотемы, народные росписи и вышивки.

Это отражается не только в форме и сюжете, но и в цветах: они яркие, контрастные, свойственные русским народным промыслам. Фигуры и пространство на картинах словно вырезаны из дерева, отсылая зрителя к еще одному промыслу, связанному с деревянными фигурками.

Помимо обращения к народной культуре, Гончарова не оставляет в стороне и тему христианства. Среди полотен художницы можно видеть большое количество работ на религиозную тематику. Как известно, тема религии является важной частью русской идентичности.

Что касается сюжетов картин, то помимо уже упомянутых религиозных, большое количество полотен художницы посвящены рабочим людям, преимущественно женщинам. Автор отображает привычный деревенский, крестьянский быт и труд, который она также наблюдала близ родовых имений и даже создает целую «Крестьянскую серию».

Картина «Бабы» является ярким примером вышеупомянутых паттернов. Даже не совсем «благородное», но при этом очень ласковое название работы, отражает уважение и теплые чувства к сюжету. На картине представлен сюжет стирки, взрослая женщина и судя по всему ребенок, полощут белье в реке, персонажи очень живо встроены в среду, но при этом выделяются яркими пятнами, за счет цвета одежды. Дань промыслам и труду отдана также и в том, что на одежде женщины (юбке и платке) можно заметить паттерн на ткани. Ко всему прочему, фигуры выполнены слегка примитивно и грубо — их пластика как раз и напоминает «топорные» народные деревянные скульптуры.

Стоит обратиться и к работе художницы с пейзажем. Художественные средства здесь вполне перекликаются с сюжетными композициями. Формы все также достаточно примитивны, а цвета насыщены и радикальны, даже в изображении пасмурной погоды. Этот эффект «вырубленности» достигается за счет хаотичных, резких мазков, свойственных экспрессионистской живописи Гончаровой. При всем при этом, стоит заметить, что даже в зарисовках окружения отражена своеобразная любовь к России. Полотна буквально «дышат», хоть конкретика и четкая прорисовка отсутствуют, нет ощущения «прозрачности воздуха», за которую так любят представителей традиционной академической живописи. Это не мешает Наталье Сергеевне отражать широту и бескрайность пространства, полотна буквально звенят и дышат, того самого «воздуха» в них много.

Расцвет «русскости» в работах Гончаровой пришелся на период ее жизни в России, после того, как она покинула страну, ее стиль довольно заметно изменился и от примитивистского экспрессионизма стал все больше тяготеть к абстрактному экспрессионизму, чьи веяния все больше охватывали ее «круг». Тем не менее, нельзя однозначно сказать, что художница полностью отбросила эту тему в своей живописи.

В 1914 году Гончарова вместе со своим спутником, Михаилом Ларионовым, приняли приглашение Сергея Дягилева об участии в «Русских сезонах» и уехали из России. В этом контексте проявление русской темы в творчестве Натальи Сергеевны продолжилось, но уже преимущественно в качестве костюмера и декоратора, хоть иногда это можно встретить и в живописи.

Созданные для Дягилева работы пестрят русскими мотивами, от косовороток с вышивками и росписями, до лубочных набросков декораций.

Разобрав стилистические особенности отражения темы России в живописи Веревкиной и Гончаровой, с легкостью можно заметить как сходства, так и различиях.

Пожалуй, самое главное различие, которое можно выделить — Гончарова более «прямо» проецировала темы, связанные с Россией на свои произведения, за счет избираемых стилистических решений. В случае Веревкиной — это скорее мотивы, вплетенные в сюжеты картин.

Ко всему прочему, важно заметить, что у художниц разный пафос в отношении этой темы в искусстве. В живописи Марианны Владимировны скорее считывается ностальгия и своеобразная тоска, философская рефлексия с отголосками прошлой жизни в России, в то время как Гончарова больше используется русскую самость как источник вдохновения и художественных выразительных средств.

Тем не менее, сходства также присутствуют. Первое, что бросается в глаза — это репрезентация темы русского крестьянства. Обе художницы на своих полотнах активно обращаются к образам рабочих людей, которые они, вероятно, почерпнули в своем «дворянском прошлом».

Также стоит отметить, что глобально, авторы делают это схожим образом. Нетрудно заметить, что и у Гончаровой, и у Веревкиной на пейзажах нередко присутствуют «вкрапления» человеческих фигур, которые заняты полевыми и бытовыми работами.

Ко всему прочему, обе художницы отражают тему Родины через религию. У обеих тема Бога занимает не последнее место. Только в этом случае, опять же, Гончарова более радикальна в изображении церковной темы. Веревкина в свою очередь, вписывает образы Христа более деликатно, если можно так выразиться.

В случае Натальи Сергеевны, она напрямую обращается к церковным сюжетам, изображая Евангелистов, Апостолов, Богоматерь. Марианна Андреевна вписывает это в повествование, например изображая распятие, божественный свет или собор. В ее парадигме это скорее не прямое обращение, а скорее намеренно созданный символичный образ, отражающий эмоциональное, поиск опоры, жизненного пути в период эмиграции и поисках себя.

Таким образом, была рассмотрена репрезентация темы Родины в живописи великих модернисток. Несмотря на то, что художницы имели одинаковые корни, но довольно различную судьбу и художественные методы, удалось выявить ряд схожих паттернов.

В глобальном смысле обоих авторов принято причислять к экспрессионистам: однако подходы и методы различны. Отражение темы России в фундаментальном смысле также разнятся. У Гончаровой — это более прямое прочтение, находящее свое выражение в художественных приемах и сюжетах.

В случае Веревкиной данная тема считывается сложнее и носит более символистский, философский характер, подкрепленный свое рода ностальгией.

Тем не менее, в творчестве Марианны Владимировны эта тема проходит красной нитью на фоне всей ее живописи периода эмиграции, где-то в большей, а где-то в меньшей степени. Несмотря на жизнь вне страны, менталитет и народность, ее «русская душа» приносят свои плоды на полотна художницы.