Утрата субъектности в польской и чешской анимации

Особенно заметно это в польской и чешской анимации, где человек постепенно перестаёт восприниматься как автономный субъект и всё чаще изображается как объект среди объектов. Персонажи механизируются, застывают внутри пространства, растворяются в нём или теряют границу между живым и неживым. В результате тело становится просто формой, подчинённой пространству, механизму или внешнему воздействию.

Кроме того, нестабильность изменяющегося устройства общества и государства влияет на взаимодействие персонажей с объектами и пространством в этих фильмах: вещи приобретают самостоятельность, а пространства постепенно подавляют человека.

Вместе с тем, тема моего исследования подчеркивает особенность жанра анимации. В отличие от игрового кино, анимация позволяет напрямую деформировать человеческое тело, нарушать его пластичность и подчинять движение внутренним законам пространства и объекта. Благодаря покадровой технике и работе с материальными поверхностями персонаж начинает восприниматься не как живой человек, а как конструкция, которую можно собирать, разбирать, деформировать и встраивать в анимационное пространство.

В первой главе — «Тело-марионетка» — рассматривается механическое и несвободное движение тела, превращающее персонажа в куклу. Во второй главе — «Материальность тела» — анализируется материальность тела и его постепенное превращение в объект. Третья глава — «Пространство, растворяющее человека» — посвящена пространству и объектам, которые начинают вытеснять человека из кадра.

В этой главе я сосредоточилась на типе движения персонажей. Тело здесь или повторяет один и тот же ритуал, или приостанавливается, замирая в ожидании, или становится частью системы, приобретая автоматизм действий, или вообще передаёт право движения механизму или объекту.

В D.I.M. человеческое движение сведено к повтору бытового ритуала — кормление птицы. Персонажи кажутся неживыми, как будто роботы, включающиеся только к появлению птицы. Именно в этот момент можно увидеть действительно человеческую эмоцию, например, слабую и медленную улыбку.

В фильме Ichthys тело также подчинено одному определенному действию: оно сохраняет позу ожидания до телесного изнеможения. Важно, что персонаж совершенно не подчинен, казалось бы, обычным человеческим потребностям и инстинктам, как будто кто-то диктует ему действие.

В Danny Boy моторная агентность утрачивается через образ безголовой толпы. Безголовые люди соединяются в один поток, где все спешат, спотыкаются и падают. Движение здесь существует без зрения, мышления и ориентации, и тело становится автоматическим.

Автоматизм прослеживается и в фильме Jam Session: здесь брак показан как механическое сосуществование тел. Действия и сами люди как будто замкнутая система повторяющихся привычек: Виктор и Тереза не могут заснуть, он курит и читает газету, а она считает овец.

В конце Jam Session происходит возвращение тел к движению, танцам и близости через музыку, доносящуюся откуда-то извне. Получается, что интимные движения не рождаются из воли персонажей, а активируются только внешними ритмами.

В Crime and Punishment фигура Раскольникова управляется не собственной моторикой, а логикой сна и монтажа. Художник сфокусировался на психологизме героя. Фильм показывает тело, которое не идёт по ясной причинно-следственной траектории, оно как бы проталкивается через пространство монтажом и светом.

В Faust живой актёр попадает не просто в пространство театра, а включается в заранее существующий кукольный механизм, в систему уже написанных движений.

В Otesánek взрослые утрачивают моторную автономию, обслуживая аппетит полена-ребёнка, и получается, что субъектность служит объекту, а не наоборот.

В One Night in a City человек также управляем: его поведение раскладывается на ночные обсессивные сценарии. Эпизоды фильма как мозаика: они не строят линейное развитие персонажа, они показывают набор навязчивых шаблонов, в которых тело ведёт себя как носитель мании.

В Alice утрата субъектности показана через буквальное превращение живого в кукольное. Алиса становится частью объектного мира: её тело уменьшается, помещается в ящик, становится кукольным. Персонажи движутся рывками, механически, как сломанные игрушки.

Во второй главе я сосредоточилась на теле как на конструкции, составе, фактуре и объекте. Важно, что художники ощущают разные материалы как более или менее человеческие, например, Плуциньская называла глину самой человеческой для анимации, потому что в ней видны отпечатки пальцев и другие следы ручной работы, а Шванкмайер же считает, что вещи, прошедшие через человеческие руки, заряжены эмоциями. Таким образом, художники, используя ту или иную технику, создают специальную материю для тела, которую можно царапать, мять, состаривать, отсоединять и переплавлять в предмет.

В D.I.M. материальность тела сразу вынесена на передний план через человекоразмерную куклу. Но почти человеческий масштаб не «очеловечивает» куклу, а, наоборот, делает её вещность особенно ощутимой. Тело кажется слишком большим, чтобы быть игрушкой, и слишком явно сконструированным и неживым, чтобы быть человеком.

В Danny Boy человек также ощущается как конструкция: голова показана как съёмная деталь. Безголовые люди, по своей конструкции, лишены головы, что не позволяет им мыслить, творить, в отличие от Дэнни — человека с головой —, он поэт, влюбляется и творит. Финальное же самообезглавливание Дэнни говорит о том, что если голову можно снять, то личность тоже становится составной частью объекта. Значит личность и тело разделимы, и тело можно использовать как отдельный механизм.

В Ichthys время действует как сила, превращающая тело и интерьер в одну стареющую поверхность. Фильм говорит: «time passes, covering everything with the patina of age», описывая тело, мебель и стены одинаково, тем самым включая персонажа в ряд вещей.

В Crime and Punishment тело существует как царапина на поверхности, а не как плоть. Художник выскребал, закрашивал и стирал, поэтому изображения тела всегда под угрозой исчезновения, и это про объектность. Кроме того, художник использует фактуру для отражения психологии персонажа. Так, психическое состояние выведено на поверхность и размазано царапинами, как будто тело — это слой, фрейм, на котором происходит преступление (которое, прежде всего, внутреннее). Герой разделен на части — тело и личность.

В Jam Session телесный контакт переводится в видимый материальный след. Это происходит, когда супруги задевают друг друга одеждой, и бело-серый цвет майки и пижамы смешивается с жёлтым цветом платья, оставляя на тканях следы. Таким образом, чувство и близость здесь не внутреннее состояние, а пятно и след на теле. Вместе с тем, в фильме подчеркнутая ручная сделанность тела: глина мягко трансформируется, создает причудливые формы, на которых видны отпечатки палец. Можно сказать, что тело становится материалом.

В One Night in a City человеческие фигуры показаны как деформированный городской материал: тела здесь выглядят не как носители индивидуальности, а как комковатые, вылепленные отходы ночного города. Пространство как будто само производит эти фигуры из своей материальной среды.

В Otesánek ребёнок изначально не маскирует свою объектность и материал: он остаётся древесиной, даже став «живым». Так, объект не стремится к человеческому состоянию, а, наоборот, заставляет людей признать объект ребёнком.

В Alice белый кролик состоит из ткани, опилок и механических деталей, которые постоянно обнажаются перед зрителем, что больше напоминает сломанный механизм, чем живое существо. Тело Алисы тоже включается в этот материальный режим, становясь частью мира вещей. Здесь тело — это собранный, уязвимый и разрушаемый объект.

В третьей главе пространство перестаёт быть «фоном» и становится активной силой. Квартира, подвал, лестница, грязная улица, кукольный театр или ночной жилой блок не просто окружают персонажа — они задают размер его тела, ограничивают его маршруты, заражают его ритмом и постепенно вытесняют и растваряют. Для Шванкмайера это связано с «chipped walls, dirty staircases, mysterious cellars» его детства, а для польской линии — с тесными квартирами, глухими дворами и пространствами ожидания.

В D.I.M. квартира действует как замкнутый контейнер, а окно — единственная связь с внешним миром. Однако окно здесь не открывает мир, а только усиливает замкнутость коробки: именно из внешнего мира появляется единственное по-настоящему живое существо, вокруг которого выстроена жизнь персонажей, что и разрушает их в финале.

В Ichthys пустой зал доминирует над человеком через масштаб и сакральную архитектуру. Пространство задаёт асимметрию между маленьким живым телом и огромной оболочкой. Ожидание здесь не просто длится во времени — оно архитектурно нависает над телом как будто придавливает, не выпускает и заставляет бесконечно находится в позе ожидания.

В Jam Session квартира над джаз-клубом буквально атакует своих жильцов. Дом сам захватывает тела своим ритмом, и именно его вибрация запускает перемены в отношениях.

В Crime and Punishment город подменяет персонажа собственной атмосферой. Художник создает параноидальные полутемные изображения, а фигура не отделяется от среды резкой границей. Город как будто темный лабиринт, поглощающий лицо и тело и превращающий человека в часть негативного пространства.

В Faust театральная архитектура сама производит утрату субъектности. Пространство продолжает идею инструкции, сценария, но оно не просто содержит действие, а распределяет роли и маршруты. Герой оказывается не в городе, а внутри машины спектакля, где уже всё заранее смонтировано, чтобы он стал частью театра.

В Otesánek дом и подвал превращаются в пространство выращивания монстра. Дом больше не гарантирует защиту: оно становится местом, где неживое внедряется в дом и перестраивает весь быт вокруг собственной ненасытности.

В Danny Boy город организован как пространство массового ослепления, где всё остается почти незамеченным: в финале Дэнни уходит, а самолет врезается в одну из башен-близнецов. Так, пространство здесь не просто обезличено — оно нормализует обезличивание. Даже историческое событие превращается в просто фон, потому что сама городская сцена уже про вытеснение человеческой реакции.

В рассматриваемых польских и чешских анимационных фильмах конца XX — начала XXI века тема человеческой субъектности получает новое развитие. Если чешская анимация продолжает более раннюю традицию кукольности, сюрреализма и оживления объектов, то польская анимация постсоциалистического периода чаще связывает утрату субъектности с истощением, изоляцией и пространственным подавлением человека.

Во-первых, тело перестаёт быть источником самостоятельного действия. Через повтор, автоматизм, ритуализированные движения и включение персонажа в заранее заданные механизмы выбранные фильмы показывают утрату моторной автономии: человек больше не действует как свободный субъект, а функционирует как кукла.

Во-вторых, человеческое тело утрачивает свою исключительность. Различные анимационные техники подчёркивают его материальность. В этом контексте человек начинает восприниматься не как противоположность вещи, а как один из элементов материального мира.

В-третьих, в значительной части выбранного корпуса пространство перестаёт выполнять функцию нейтрального фона и начинает активно определять положение и возможности персонажа, растворяя его.

Несмотря на различия между польской и чешской анимационными традициями, результаты исследования выявляют схожий интерес к теме кризиса человеческой субъектности. Польская линия чаще акцентирует внутреннее истощение, психологическое разрушение и постепенное растворение человека в пространстве, тогда как чешская — кукольность, объектность и активную автономию вещей. Однако в обоих случаях человек — это нестабильная, зависимая и уязвимая форма существования.