Концепция
Почему на протяжении трех веков живописцы настойчиво уничтожают четкость созданного ими же мира?
«Forest Piece (Chile)» / Герхард Рихтер / 1969 г. / Würth Collection, Künzelsau, CR 216- 1 «Ema (Nude on a Staircase)» / Герхард Рихтер / 1966 г. / Museum Ludwig, Cologne, CR 134
Туман, дымка, размытие контура — это не просто технический приём, а визуальный симптом глубинных сдвигов, происходивших в европейской культуре на протяжении трёх столетий.
Актуальность темы для современного искусства и зрителя определяется тремя факторами:
Во-первых, кризис визуальной достоверности. Мы живём в эпоху, когда цифровое изображение окончательно утратило статус «следа реальности». Фотография больше не свидетельствует об истине, а живопись, как показал Герхард Рихтер, давно уже работает с этой проблемой — не случайно Мартин Джей ещё в 1993 году констатировал: «Зрение, долгое время считавшееся „благороднейшим из чувств“, всё чаще подвергается критическому scrutinу со стороны широкого круга мыслителей, которые ставят под вопрос его доминирование в западной культуре». []
Фрагмент выставки Герхарда Рихтера «18 октября 1977 года»
Во-вторых, переосмысление категории возвышенного. Классическая теория возвышенного Эдмунда Бёрка, согласно которой «чтобы сделать что-либо по-настоящему ужасным, неясность, по-видимому, в целом необходима», переживает сегодня ренессанс — от экологической эстетики до теории медиа. Проследить, как живописный туман проходит путь от бёрковского «ужаса неясности» до рихтеровского стирания лиц в цикле «Октябрь 1977» — значит проследить трансформацию самого понятия о том, что такое «непознаваемое».
В-третьих, потребность в «медленном смотрении». Исследование размытости по необходимости требует того самого «медленного смотрения», которого так не хватает в эпоху бесконечного скроллинга изображений. Туман сопротивляется быстрому потреблению — он требует времени на всматривание и понимание.
Центральная мысль работы формулируется как парадокс: туман в живописи, призванный скрывать объект, на самом деле делает видимым нечто более существенное — сам воздух, время, память и, в конечном счёте, отношение художника к истине.
«La Grande Vallée» / Джоан Митчелл / 1983 г. / Франция
Туман проходит путь от способа изобразить возвышенное в природе (романтизм) — через оптическую правду импрессионизма и медитативную абстракцию модернизма — к критическому жесту недоверия к визуальной достоверности в эпоху фотографии и цифровых медиа.
Ключевой тезис: на рубеже XX–XXI веков размытость окончательно утрачивает связь с природным явлением и становится метафорой. Живопись больше не подражает туману — она сама превращается в «туман» как высказывание о ненадёжности памяти, травме и информационной перегрузке (туман из оптического эффекта становится этической позицией).
В исследование включены те мастера, у которых размытие становится не эпизодическим приёмом, а смысловым и техническим центром их живописного проекта. Повествование в исследовании строится не как хронологический обзор, а как восхождение по уровням смысла — от физики явления к метафизике образа. Каждая глава добавляет новый смысловой слой, который «туман» накапливает с течением времени, и одновременно служит мостом к следующему этапу.
Рубрикатор
Глава 1. Возвышенная дымка романтизма Глава 2. Оптика: импрессионизм и рассеянный свет Глава 3. Живопись цветового поля Глава 4. Информационный шум Глава 5. Информационная «дымка» Заключение. Неясность как новая честность
Глава 1
«Вода и камень — вот два полюса живописи; живопись всегда балансирует между полной бесформенностью и жёсткой определённостью» [2]
«Пожар на масляных складах в квартале Сан-Маркуола» / Франческо Гварди / 1789 г. / Италия «Приём французского посла в Венеции» / Каналетто (Джованни Антонио Каналь) / 1726–1727 гг. / Италия
Прежде чем туман стал самостоятельным содержанием живописи, он веками выполнял подчинённую роль. В живописи старых мастеров дымка служила инструментом пространственной организации.
В XVIII веке эта служебность сохраняется, хотя и приобретает новые оттенки. Каналетто и Франческо Гварди заливают свои ведуты серебристой вуалью, превращая топографически точный вид Венеции в элегическое воспоминание.
Томас Гейнсборо в «Утренней прогулке» (1785) растворяет листву в жемчужном мареве, следуя эстетике «живописного». Однако при всём разнообразии функций туман здесь остаётся именно фоном, атмосферным аккомпанементом к сюжету. Он не ставит под вопрос видимый мир — он лишь смягчает его.
«Утренняя прогулка» (Mr and Mrs William Hallett, «The Morning Walk») / Томас Гейнсборо / 1785 г. / Великобритания
Перелом наступает на рубеже столетий, когда туман начинает претендовать на роль главного действующего лица.
Теоретической рамкой стала работа Эдмунда Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757).
Бёрк прямо связывает возвышенное с неясностью. «Чтобы сделать что-либо по-настоящему ужасным, — пишет он, — неясность, по-видимому, в целом необходима. Когда мы можем ясно разглядеть опасность, когда глаз способен охватить её границы и очертания, значительная часть страха исчезает» [1]
Ключевая для всей последующей живописной традиции идея: ясность успокаивает; неясность, напротив, будоражит воображение, заставляя его дорисовывать то, что скрыто.
«Метель. Пароход у входа в гавань» / Уильям Тернер / 1842 г. / Великобритания
Сюжет вроде бы конкретен: корабль в шторме. Однако зритель, оказавшись перед полотном, видит не столько корабль, сколько вихрь коричневых, серых и белых мазков, в котором лишь с усилием угадываются мачта и корпус судна. Тёрнер не изображает шторм — он словно бы воспроизводит его живописной фактурой, делая зрителя не наблюдателем, а соучастником стихии.
Ключевые инструменты позднего Тёрнера: — Лессировка по мокрому — Разбелённый колорит (Тёрнер отказывается от насыщенных цветов в пользу белесых, жемчужных тонов, которые имитируют рассеивание света в водяной пыли) — Вихревая композиция (мазки организуются не вокруг объектов, а вокруг вихревого центра — водоворота)
Здесь к природному туману добавляется пар и дым — индустриальная атмосфера современности. Локомотив мчится на зрителя, но его очертания размыты до почти полной абстракции; железнодорожный мост угадывается лишь по нескольким тёмным линиям в золотистом мареве. Тёрнер соединяет романтическое возвышенное с современной технологией: паровая машина предстаёт столь же слепой и грозной стихией, что и океанский шторм.
«Дождь, пар и скорость» / Уильям Тернер / 1844 г. / Великобритания
Каспар Давид Фридрих использует туман иначе — как визуальную метафору границы между земным и трансцендентным. Его дымка не столько скрывает предмет, сколько создаёт пространство между — порог, за которым разворачивается незримое.
«Странник над морем тумана» (нем. Der Wanderer über dem Nebelmeer) / Каспар Давид Фридрих / 1818 г. / Эльбские песчаные горы к юго-востоку от Дрездена, Германия (страна создания)
Фигура путника помещена на скалу спиной к нам, а перед ним расстилается море тумана, из которого выступают горные вершины. Композиция строго организована самой дымкой: она делит картину по вертикали — низ (земное, конкретное, скала под ногами) и верх (небесное, светящееся, трансцендентное). Путник находится точно на границе этих зон — он покинул земное, но ещё не вошёл в небесное.
Фридрих выстраивает туман с графической, почти кристаллической точностью — в отличие от тёрнеровского вихря, здесь дымка не динамична, а статична, она застыла, как мистическое видение.
Романтизм превращает туман из инструмента в носителя смысла. Общим для обоих мастеров остаётся одно: туман здесь всё ещё связан с природой и с бёрковской категорией возвышенного.
Глава 2
Во второй половине XIX века ситуация меняется радикально: туман становится объектом наблюдения, а не благоговения. Причина тому — сдвиг в самой эпистемологии видения, в котором соединились несколько факторов: расцвет физиологической оптики, изобретение фотографии и пленэрная революция, выведшая живописца из мастерской на открытый воздух.
Импрессионисты — и близкие к ним художники — более не спрашивают, что скрывается за туманной завесой. Их вопрос формулируется иначе: как именно глаз воспринимает рассеянный в атмосфере свет?
Туман для них — идеальная «рассеивающая среда», в которой предмет теряет материальную плотность и превращается в чистый цветовой рефлекс.
Никто из импрессионистов не работал с туманом так последовательно и въедливо, как Клод Моне. Его лондонские серии, созданные в 1899–1905 годах, представляют собой беспрецедентный живописный эксперимент: один и тот же мотив — мост Ватерлоо, здание парламента — пишется десятки раз при разном освещении и разной плотности атмосферы.
Глаз не сразу отличает воду от неба, камень от воздуха — всё уравнено туманом в единую светоносную среду.
«Чайки, Темза и здание Парламента» / Клод Моне / 1904 г. / Лондон
Здесь туман практически полностью поглощает архитектуру. Здание угадывается лишь как тёмный, размытый силуэт, проступающий туман. Моне использует разбелённые, почти пастельные тона, создавая эффект света, который не падает на предмет, а словно бы исходит изнутри самой краски. Это живопись, в которой атмосфера стала не оболочкой, а субстанцией.
В «Ноктюрнах» Джеймса Уистлера туман и сумерки перестают быть не только метафорой, но даже просто атмосферным эффектом: они становятся поводом для создания живописной гармонии, которая мыслится художником по аналогии с музыкой.
Старый мост в Баттерси, фигуры на лодке, вода — всё это сведено к тончайшим слоям полупрозрачной краски. Уистлер использует лессировки, близкие к акварельной технике: живописная поверхность кажется дышащей, а формы — возникающими из тумана и вновь в нём исчезающими. глаз скользит по плоскости, как по музыкальной партитуре.
«Ноктюрн в синем и серебряном — Челси» / Джеймс Уистлер / 1871 г. / Великобритания
«Ноктюрн в чёрном и золотом. Падающая ракета» / Джеймс Уистлер / 1875 г. / Великобритания
Чёрный фон, несколько золотых всполохов и точек — и всё. Уистлер требовал от зрителя отказаться от поиска знакомых форм и воспринять живопись так, как воспринимается симфония: чистая игра тонов и ритмов.
Туман здесь — не объект изображения, а состояние живописи, освобождённой от чётких линий повествования.
Во второй половине XIX века живописный туман переживает фундаментальную трансформацию: из проводника возвышенного он превращается в предмет физиологического и эстетического исследования. Общим вектором этого развития оказывается дематериализация — предмет утрачивает власть над живописью.
Глава 3.
К середине XX века туман окончательно покидает фигуративный пейзаж.
Отныне туман — это не изображение, а имманентное свойство самой живописи: её способность дышать, вибрировать, растворяться в глазу зрителя. Живопись цветового поля (Color Field painting) и абстрактный экспрессионизм доводят до предела процесс, начатый романтиками и ускоренный импрессионистами: дематериализацию предмета ради чистой цветовой среды.
«№ 1 (Королевский красный и голубой)» / Марк Ротко / 1954 г. / Америка «№ 61 (Ржавый и голубой)» / Марк Ротко / 1953 г. / Америка
Цвет в работах Ротко не лежит на поверхности — он, кажется, исходит изнутри, а края прямоугольников не обрываются резко, а растворяются в фоновом цвете, создавая эффект пульсирующей, вибрирующей дымки. Дэвид Анфам в каталоге-резоне Ротко описывает этот эффект так: «Его зрелые полотна, по-видимому, испускают свет — не отражённый, но внутренний, как если бы сама красочная материя стала источником люминесценции. Края форм тают, размываются в окружающем поле, и зритель оказывается не перед картиной, а внутри цветового облака» [3].
La Grande Vallée XIV / Джоан Митчелл / 1983 г. / Франция
Почти одновременно с Ротко, но с иным темпераментом и методом, Джоан Митчелл разрабатывает другую ипостась абстрактного тумана — экспрессивную, динамическую, напрямую связанную с пейзажным переживанием и памятью.
«Я рисую на основе воспоминаний о пейзажах, которые ношу с собой, и связанных с ними ощущений, которые, конечно же, преображаются». [4]
«La Grande Vallée 0» / Джоан Митчелл / 1983 г. / Франция «La Grande Vallée V» / Джоан Митчелл / 1983 г. / Франция
Перед нами — широкие, до четырёх метров, панорамы цветовых потоков, в которых мазки сталкиваются, наслаиваются и размываются, создавая ощущение влажного воздуха, пронизанного светом.
В картинах «La Grande Vallée 0» и «La Grande Vallée V» композиция строится как живописный аналог тумана: мазки не организуются в чёткие формы, но и не распадаются в хаос. Они держатся вместе, как капли воды в облаке, создавая плотную, насыщенную и одновременно подвижную среду.
Туман перестаёт быть изображением — он становится оптическим и эмоциональным состоянием самой живописи.
К середине XX века туман полностью эмансипируется от фигуративного пейзажа и переходит в разряд чистой живописной субстанции. У Ротко он становится медитативным цветовым полем, дышащим и вибрирующим на грани между материей и светом. У Митчелл — экспрессивным вихрем, в котором лирическое воспоминание о природе сплавлено с энергией абстрактного жеста.
Глава 4.
«Large Pyramid» («Большая пирамида») / Герхард Рихтер / 1966 г. / Stedelijk Museum voor, Actuele Kunst, Gent, CR 131
В руках Рихтера размытость перестаёт быть туманом вообще: она становится blur — эффектом, который имитирует не атмосферу, а неисправность медиа. Когда Рихтер в начале 1960-х годов начинает проецировать любительские фотоснимки на холст и проходиться по ним сухой кистью, он делает нечто более радикальное, чем просто изобретает новый приём: он отрывает живописное размытие от его трёхвековой связи с атмосферой и привязывает к совершенно иному семантическому полю — полю технического образа, документа, памяти и забвения.
Бенджамин Х. Д. Бухло, редактор ключевого сборника «Gerhard Richter. October Files 8», формулирует этот переход с предельной остротой: «Рихтер превратил живописное размытие из средства воссоздания визуального опыта природы в инструмент критики той самой визуальной достоверности, которую фотография обещала гарантировать» [5].
«Ульрика Майнхофф» / Фрагмент выставки Герхарда Рихтера «18 октября 1977 года»
Художник начинал с отбора фотографического материала — как правило, любительских, газетных или рекламных снимков, лишённых художественных претензий, — проецировал изображение на холст, тщательно обводил контуры, а затем размывал ещё влажную краску широкой сухой кистью или мягким скребком. Результат парадоксален: живопись имитирует не реальность, а фотографию — причём фотографию дефектную, «бракованную», смазанную в момент съёмки или расфокусированную.
«Я размываю вещи, чтобы сделать всё одинаково важным и одинаково неважным. Я размываю вещи, чтобы они не выглядели художественно или ремесленно, но технологично, гладко и совершенно». [6]
Самое последовательное и трагическое применение blur разворачивается в цикле «Октябрь 1977»
«Beerdigung» Funeral / «18. Oktober, 1977» («Цикл Баадера-Майнхоф») / Герхард Рихтер / 1977 г. / Германия
Размытие здесь работает в нескольких регистрах сразу. В портретах Майнхоф, Энслин и других участников группы оно индивидуализирует и одновременно дезиндивидуализирует лица: черты ускользают, не давая зрителю ни сентиментального сочувствия, ни осуждения. В изображении похорон — «Похороны» (Beerdigung) — размытая толпа и гроб превращаются в почти абстрактные пятна, как если бы сама история отказывалась давать этим событиям чёткие очертания.
Серия «Клетка» («Cage 1-6») / Герхард Рихтер / 2020 г. / Германия
На огромных панно краска растянута скребком в широкие полосы, в которых тонут — или, наоборот, из которых всплывают — отдельные пятна, потёки и разводы. Поверхность напоминает не столько традиционную абстракцию, сколько монитор с помехами, настроенный на пустой канал. Если у Ротко или Митчелл цвет дышал и вибрировал как природная атмосфера, то у Рихтера он ведёт себя как технический сбой — безличный, холодный и при этом странно завораживающий.
На всём протяжении творчества Рихтера размытие выполняет одну сквозную, хотя и эволюционирующую функцию: оно ставит под вопрос способность образа быть прозрачным носителем истины. На этом рубеже «туман» окончательно перестаёт быть атмосферой и становится позицией.
Глава 5.
«Pie Fight Study» / Адриан Гени / 2012 г. / Румыния «Pie Fight Study» / Адриан Гени / 2013 г. / Румыния
Живопись, ранее стремившаяся сделать невидимое видимым, теперь берёт на себя противоположную задачу: сделать видимое — неясным, сомнительным, открытым.
Два художника, о которых пойдёт речь, — Адриан Гени и Карин Мамма Андерссон — представляют два полюса новой «цифровой дымки». Гени работает с размытостью как с агрессивным стиранием, почти физическим насилием над образом, в котором история предстаёт как травма, замазанная и одновременно проступающая сквозь слои краски. Андерссон, напротив, создаёт эффект матового стекла или выцветшего снимка — её туман не стирает, а окутывает, придавая повседневным сюжетам тревожную неопределённость. Вместе они показывают, чем стал живописный туман после того, как фотографическая эра уступила место цифровой.
Pie Fight Interior 12 / Адриан Гени / 2014 г. / Румыния
В отличие от ровного, почти механического размытия кистью у Герхарда Рихтера, шпатель Гени оставляет на холсте «грязные» следы, подтёки, царапины и наслоения. Краска собирается сгустками, обнажая нижние слои; изображение выглядит израненным и поцарапанным, будто его пытались стереть насильно. Этот приём — живописный аналог glitch-эстетики: как в цифровом файле при сбое проступают шумы и искажённые пиксели, так и у Гени красочный слой «вскрыт», а образ предстаёт повреждённым, нечитаемым, словно бы прошедшим через цепь случайных и враждебных вмешательств.
В итоге размытие становится метафорой исторической коррозии: травма не может быть предъявлена в ясном виде, а любое изображение прошлого всегда уже несёт на себе следы стирания и забвения.
Pie Fight Study 2 / Адриан Гени / 2009 г. / Румыния
Формально Гени наследует Рихтеру в самом жесте намеренной порчи образа. Однако если Рихтер размывает фотографический прототип сухой кистью, добиваясь монотонной, гладкой нерезкости, то Гени действует гораздо более агрессивно и телесно.
Возникает эффект «битого пикселя» или глитча. Когда Гени одним движением снимает часть ещё сырого слоя, обнажая подмалёвок иного тона, это напоминает цифровые артефакты. Гени почти не использует открытых цветов. Его палитра составлена из смешанных, как бы испорченных оттенков. Это не оптическая вибрация Моне и не медитативная люминесценция Ротко, это цвет, который выглядит как плохо промытая киноплёнка или заляпанный экран.
«Memory Bank» / Карин Мамма Андерсон / 2011 г. / Швеция
Если Гени работает ножом, то Андерссон — кистью, и её размытость имеет принципиально иную фактуру. Шведская художница строит изображение медленно, слой за слоем.
Композиция представляет собой почти монохромный, зеленовато-серый пейзаж: водная гладь, дальний берег, скрытый дымкой, и лодка с двумя фигурами. Фигуры лишены черт, они полупрозрачны — это не столько тела, сколько контуры, силуэты, проступающие из красочного слоя и вновь в нём исчезающие. Их призрачность достигается не стёртостью, а наслоением: художница наносит тонкие, разбелённые мазки поверх тёмного подмалёвка, так что фигуры кажутся сотканными из самого воздуха.
В серии «Скучные дни» (Humdrum Days) Андерссон обращается к пейзажу. Виды лесов, дорог, домов написаны так, словно они увидены сквозь полустёртую фотографию. Присутствует ощущение памяти, которая уже начала угасать, но ещё сохраняет тепло, интимность.
«Humdrum Day» / 2013 г. «Pond» / 2019 г. «Dagen Efter» / 2020 г. «Holiday» / 2020 г.
Пятая глава показала, что на рубеже XX–XXI веков живописный туман окончательно эмансипируется и от природного референта, и от фотографической критики, приобретая новое качество — цифровой дымки. В творчестве Адриана Гени и Карин Мамма Андерссон размытость становится способом говорить о том, как работает память в эпоху пост-интернета: фрагментированно, избирательно, с постоянным риском исчезновения.
Заключение
Исследование началось с парадокса: почему на протяжении трёх столетий живописцы настойчиво уничтожают чёткость созданного ими же образа? Мы проследили, как туман прошёл путь от романтического приёма до эпистемологической метафоры, а от неё — к этической позиции.
«Приём французского посла в Венеции» / Каналетто (Джованни Антонио Каналь) / 1726–1727 гг. / Италия «Pie Fight Study» / Адриан Гени / 2012 г. / Румыния
Романтики сделали дымку носителем возвышенного — стихией или порогом к трансцендентному. Импрессионисты превратили туман в объект физиологического наблюдения, лабораторию зрения. Живопись цветового поля довела дематериализацию до предела, сделав туман чистым состоянием живописной материи. Герхард Рихтер разорвал связь размытости с природой: его blur имитирует неисправность медиа, становясь критикой визуальной достоверности. Наконец, в XXI веке Адриан Гени и Карин Мамма Андерссон работают с размытостью как с цифровым шумом — не дефектом, а условием существования образа.
Туман, пройдя путь от сакрального пара до цифрового шума, становится этическим жестом — осознанным отказом навязывать единственную «ясную» реальность.
Книга «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» / Эдмонд Бёрк. — Москва: издательство «Искусство», 1979. — 237 с.
Элкинс, Дж. Что такое живопись = What Painting Is / Дж. Элкинс. — Нью-Йорк: Routledge, 1999. — Гл. 8. — 256 с.
Анфам, Д. Марк Ротко: каталог-резоне живописи = Mark Rothko: The Works on Canvas — A Catalogue Raisonné / Д. Анфам. — New Haven: Yale University Press, 1998. — 47с.
Митчелл, Дж. Высказывание 1958 года // Joan Mitchell: I carry my landscapes around with me: каталог выставки / под ред. С. Хадсон, Р. Слифкина. — New York: David Zwirner Books, 2019. — С. 13.
Бухло, Б. Х. Д. Введение // Герхард Рихтер. October Files 8 = Gerhard Richter. October Files 8 / под ред. Б. Х. Д. Бухло. — Кембридж (Массачусетс): MIT Press, 2009. — С. 11.
Обрист, Х. У. Герхард Рихтер: 100 картин = Gerhard Richter: 100 Pictures / Х. У. Обрист. — Остфильдерн: Hatje Cantz, 2002. — С. 33. — 160 с.
Mitpress URL: https://mitpress.mit.edu/9780262513128/gerhard-richter/ (дата обращения: 02.05.2026)
Seance URL: https://seance.ru/articles/history/ (дата обращения: 02.05.2026)
Wikipedia URL: https://en.wikipedia.org/wiki/A_Philosophical_Enquiry_into_the_Origin_of_Our_Ideas_of_the_Sublime_and_Beautiful (дата обращения: 01.05.2026)
Artchive URL: https://artchive.ru/joanmitchell/works (дата обращения: 04.05.2026)
Gallerix URL: https://gallerix.ru/storeroom/308857452/N/1447408798/ (дата обращения: 04.05.2026)
Gallerix URL: https://gallerix.ru/album/Canaletto/pic/glrx-1338035230 (дата обращения: 04.05.2026)
Gallerix URL: https://gallerix.ru/album/National-Gallery-London-6/pic/glrx-255562803 (дата обращения: 04.05.2026)
Libcats URL: https://libcats.org/book/596782 (дата обращения: 01.05.2026)
Artchive URL: https://artchive.ru/williamturner/works/373231~Snezhnaja_burja_Parokhod_u_vkhoda_v_gavan%27 (дата обращения: 04.05.2026)
Wikipedia URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/ (дата обращения: 04.05.2026)
Wikipedia URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Романтизм (дата обращения: 04.05.2026)
VK URL: https://vk.com/wall-179896552_36861 (дата обращения: 06.05.2026)
Wikipedia URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Парламент_(серия_картин) (дата обращения: 06.05.2026)
Gallerix URL: https://gallerix.ru/storeroom/668296841/N/651686332/ (дата обращения: 06.05.2026)
Artchive URL: https://artchive.ru/jameswhistler/works/6744~Noktjurn_v_chernom_i_zolotom_Padajuschaja_raketa (дата обращения: 06.05.2026)
Wikipedia URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/№_1_(Королевский_красный_и_голубой) (дата обращения: 05.05.2026)
Wikipedia URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/№_61_(Ржавый_и_голубой) (дата обращения: 05.05.2026)
Artchive URL: https://artchive.ru/joanmitchell/works (дата обращения: 04.05.2026)
Artchive URL: https://artchive.ru/joanmitchell/works (дата обращения: 04.05.2026)
Mitpress URL: https://mitpress.mit.edu/9780262513128/gerhard-richter/ (дата обращения: 02.05.2026)
Seance URL: https://seance.ru/articles/history/ (дата обращения: 06.05.2026)
Mitpress URL: https://mitpress.mit.edu/9780262513128/gerhard-richter/ (дата обращения: 02.05.2026)
VK URL: https://vk.com/wall-52526415_9169 (дата обращения: 10.05.2026)
Harpers URL: https://harpers.org/2014/03/pie-fight-interior-2/ (дата обращения: 10.05.2026)
Pinterest URL: https://ru.pinterest.com/pin/9570217943285872/ (дата обращения: 10.05.2026)
Artilleriet URL: https://artilleriet.se/brands/louisiana/mamma-andersson-humdrum-day (дата обращения: 10.05.2026)