Трансформация портрета в российской фотографии (1930–2020)

Портретная фотография обычно воспринимается как встреча с человеком. Сначала взгляд цепляется за лицо, за выражение глаз, за позу, и за то, как человек держится перед камерой. Но в портрете всегда есть что-то большее, чем просто внешность. Фотография показывает не только того, кто попал в кадр, но и саму систему взгляда, внутри которой этот человек становится видимым. В этом исследовании портрет рассматривается как способ понять, как менялось представление о человеке в российской визуальной культуре с 1930-х до 2020 года. Главный интерес связан с тем, как человек постепенно перестает быть только образом социальной роли и всё заметнее начинает восприниматься как отдельная личность.

В российской фотографии этот процесс связан не только с развитием визуального языка, но и с изменением самой идеи человека в обществе. В разные периоды портрет по-разному отвечает на один и тот же вопрос. Что в человеке считается главным? Именно поэтому портретный образ можно рассматривать как своеобразный след времени. Не прямое отражение эпохи, а скорее отпечаток того, как эпоха организует взгляд на человека [1]. Особенно важно, что трансформация не выглядит как резкий разрыв. Даже когда фотография становится личной, в ней может оставаться документальная строгость; когда кадр работает с коллективным образом, в нем иногда появляется живое человеческое присутствие, которое не до конца подчиняется общей идее.

Будет рассматриваться не только лицо, но и вся ситуация изображения. Как человек стоит перед камерой и насколько он включен в среду. Есть ли между ним и фотографом дистанция и кажется ли он героем, наблюдаемым прохожим или человеком, который сам предъявляет себя миру.

Предполагается, что портретный образ в российской фотографии постепенно смещается от коллективного и идеологически собранного типа к частному и индивидуальному присутствию. При этом движение не идет по прямой. В каждом периоде остаются следы предыдущего взгляда. Даже там, где человек уже показан как отдельная личность, сохраняется документальная строгость и связь со средой.

Структура исследования:

В первом разделе будет рассмотрен идеологический герой 1930-х годов. Далее исследование перейдет к оттепели и человеческой повседневности 1950–1970-х годов. После будет разобран позднесоветский портрет 1970–1990-х годов. В заключительном разделе исследование выйдет к теме индивидуальной идентичности в современной фотографии до 2020 года.

Военный период в исследовании не рассматривается, потому что он имеет слишком специфическую визуальную и историческую логику. Это уже другая эпоха по образу жизни, настроению и задачам фотографии, поэтому ей можно посвятить отдельное исследование.

В исследовании будут использоваться источники о советской идентичности, истории фотографии, визуальной самопрезентации и работе фотокорреспондента.

Портрет 1930-х годов не всегда превращает человека в прямой идеологический знак. Наоборот, во многих фотографиях герой вполне может оставаться собой. Но при этом зритель всё равно считывает, к какому миру этот человек относится. Портрет не забирает у героя индивидуальность полностью, но помещает её внутрь понятной социальной рамки.

Эта принадлежность к группе считывается не только по лицу, а появляется в деталях. Если перед нами политический деятель или человек культуры, образ обычно собраннее, строже, крупнее. Взгляд, направленный не прямо в камеру, а немного в сторону, тоже важен, но здесь он связан не только с образом публичной фигуры. В этом чувствуется ещё дореволюционная портретная традиция, в которой прямой взгляд в объектив не всегда считался хорошим тоном. Если это крестьяне или пожилые люди из простой среды, принадлежность читается через фактуру одежды, посадку тела, состояние лица или отсутствие декоративности. Камера не обязательно делает их «героями плаката», но показывает как людей определённого социального слоя. В этом смысле фотография работает как способ визуально собрать социальную роль человека [3].

Например, в двойном портрете Ивана Шагина (который часто запечатлял важных деятелей) Марии Ульяновой и Надежды Крупской нет агрессивной торжественности. Кадр спокойный, камерный, но мы всё равно понимаем, что перед нами не просто две пожилые женщины. Их сдержанная поза, спокойствие, близость к кремлёвскому пространству и сама историческая узнаваемость делают их фигурами памяти и преемственности.

После этого особенно интересно смотреть на портреты Леонида Шокина, в которых в кадре часто появляются уже не известные фигуры, а обычные люди. В его работах, которые представлены ниже, нет официальной торжественности и их принадлежность считывается через простую одежду, выражение лица и грубоватую фактуру кожи.

У Альперта принадлежность к советскому миру считывается не столько через абстрактное ощущение доверия к будущему, сколько через конкретные детали образа. Первый портрет снят снизу и немного в повороте, поэтому улыбка героя кажется направленной куда-то вперёд, за пределы кадра, но это важно связывать с образом молодого человека новой советской среды. Книги здесь работают не только как знак учёбы, а как признак грамотности, образования и включённости в новый социальный круг. Девушка во втором портрете тоже не позирует торжественно. Она держит косы, улыбается, смотрит вдаль, и сам этот жест с косой можно прочитать как знак доверия. Она как будто спокойно раскрывается перед незнакомым человеком с камерой, потому что перед ней «свой», советский человек. Через такую мягкую сцену появляется ощущение новых связей внутри советского общества, в котором люди разных национальностей могут быть показаны не чужими друг другу, а участниками общего мира.

При этом у Игнатовича человек тоже не исчезает за ролью, но кадр устроен так, что индивидуальность сразу получает социальный смысл. «Девушка с кувшином» становится образом труда и повседневности, особенно за счёт своей позы. В «У телефона» и «Казачке, ворошиловском стрелке» важен ещё и взгляд вдаль. Он уходит за пределы кадра, и из-за этого появляется ощущение направленности вперёд. Телефон начинает считываться как знак новой связи и нового темпа жизни, а казачка со стрелковой подготовкой становится образом активного, собранного человека, который уже включён в представление о будущем и победе.

В работах Родченко пионерский портрет строится, в большей мере, через технику съёмки. Низкий ракурс делает ребёнка монументальнее, а резкие точки зрения снизу, сверху и по диагонали помогают сохранить выразительную глубину кадра [5]. Жёсткий свет снизу или сверху тоже меняет лицо, вытаскивает необычные черты и делает портрет экспериментальным. Появляется эффект остранения: знакомый образ ребёнка перестаёт восприниматься привычно и начинает читаться как часть новой советской реальности. Поэтому пионер у Родченко считывается как образ нового поколения не только по внешним деталям, но и по тому, как камера, оптика, свет и ракурс перестраивают наше восприятие человека.

Сравнение с иностраннцем Августом Зандером показательно потому, что это та же эпоха, но другое представление о человеке. У «Секретарь радио» тоже связана с профессией и новым бытом, но кадр не собирает её в общий коллективный образ. Женщина остаётся отдельной и открытой и без подписи не сразу понятно, кто она и к какой группе относится.

В советских портретах 1930-х принадлежность чаще собирается быстро. Она может быть мягкой, не плакатной, даже очень человеческой, но всё равно читается через позу, предмет, одежду, ракурс, действие и общий тон кадра.

В портретах 1950–1970-х годов человек всё ещё связан с советским обществом, но образ становится заметно мягче. Герой уже не всегда выглядит как собранный знак эпохи и в кадре появляется больше повседневности. Человека можно увидеть не только в роли, но и в моменте, когда он чем-то занят, устал, сосредоточился или просто находится среди других людей.

У Эммануила Евзерихина в работе «Прядильщица Серафима Котова за работой» человек тоже остаётся связанным с трудом, но труд показан не как парадный подвиг. Прядильщица находится внутри своей рабочей среды, среди станков, в движении. Важно не только то, что она работает, а то, как она сосредоточена. Похожие работы по смыслу можно заметить и у других фотографов.

Всеволод Тарасевич тоже показывает героев не поднятыми над жизнью, а прямо внутри своей среды. Особенно заметно это в детских кадрах. В отличие от авангардных пионеров, дети у Тарасевича просто находятся в моменте обычной жизни, общаются, играют, смотрят в камеру или друг на друга. Советское детство всё ещё связано с коллективом и воспитанием, но выглядит уже не как лозунг, а как живая среда.

В портрете украинки всё ещё присутствует связь с традицией 1930-х годов, как и в образе девушки с косами, которая была ранее представлена. Кадр выглядит постановочным, но при этом живописным, поэтому новое советское повседневное изображение не возникает с нуля, а во многом берёт визуальные приёмы из более раннего времени.

Особенно по-другому начинают сниматься дети. Фотограф выстраивает кадр глаза в глаза, на уровне равного разговора. Место перед ребёнком позже занимает зритель, и ему предлагается общаться не сверху вниз, а напрямую, на равных. Поэтому детские портреты радикально отличаются от более ранних изображений.

В работах Льва Бородулина центром становится состояние лица и тела. В спортивных портретах человек показан после напряжения, ожидания или внутренней концентрации. Возникает мотив победы, но победа считывается не как готовый плакатный результат, а как итог огромного усилия. Герой уже победитель, но фотограф показывает ещё и цену этой победы. Само напряжение остаётся за кадром, а в портрете виден его результат.

Фотография Колобаева с председателем колхоза П. П. Андросовым и бригадиром охотничьей бригады хорошо показывает, как меняется образ руководителя. Председатель уже не выглядит далёкой фигурой власти, а стоит рядом с бригадиром и включён в общее дело. Его статус сохраняется, но он показан через участие, через практическую работу и через близость к народу. Это важный сдвиг, потому что руководитель становится не монументальным начальником, а человеком внутри общего хозяйственного процесса.

Получается, что портрет 1950–1970-х годов можно рассматривать как промежуточный этап. Он ещё связан с советским представлением о человеке как части общества, но уже не сводит его к одной функции. Более того, сам герой становится ближе к народу. Руководитель, спортсмен, рабочий или ребёнок показаны не как недосягаемые фигуры, а как люди рядом с обычной жизнью. Важна и сама непринуждённость съёмки. Герой уже не стоит перед зрителем как образец, а оказывается рядом с ним.

В портретах 1970–1990-х продолжается линия оттепели, но эта повседневная близость уже становится сложнее. В ней чувствуется влияние сурового стиля 60-х (направление в реалистической советской живописи), в котором человек показан без парадного пафоса, через серьёзность профессии и честность. Герой позднесоветского портрета всё ещё находит отражение прошлого. Фотограф внимательнее собирает сюжет и делает из портрета художественное высказывание о человеке своего времени.

Можно провести параллель с кинематографом. Медсестра воспринимается как героиня стоп-кадра и кажется, что действие не закончилось, а просто на секунду остановилось перед нами. Фотография выбирает такой момент, который выглядит как часть длинной истории.

У Юрия Садовникова в «Морском празднике» тоже похожий принцип. Герой снят в рабочей ситуации, но как будто через паузу считывается, что за этим стоит нечто большее. Он воспринимается как герой киноэпизода, как будто действие вокруг него продолжается, а фотография выхватывает один важный момент. Образ получается немного сюжетным.

В работах Борисова портреты становятся ещё художественнее и постановочнее. Важно отметить, что внутри Советского Союза появляется уже другая, контрсоветская культура, и Борисов фиксирует именно эту среду. Он собирает вокруг человека новый визуальный образ. В этих фотографиях герой выглядит персонажем альтернативной городской культуры.

Владимир Воробьёв начинает продумывать портрет документально, но всё равно очень заметно. Начальник отдела снят среди бумаг, стола и телефонных трубок, и все эти детали создают сюжет перегруженности. Две трубки в руках, сжатое лицо, заваленный стол, плотная посадка фигуры делают портрет сценой о человеке внутри системы.

В 1970–1990-е портрет становится художественно собранным. Обычная повседневность остаётся важной, но теперь она специально выстраивается. Герой становится отдельной фигурой внутри своего мира, а фотография начинает показывать не только жизнь, но и отношение автора к этой жизни. Важную роль играет и эволюция фотографического языка, в том числе изменение оптики. Если обычный портретный объектив (50 мм) хорошо работает с пластикой лица и обладает небольшой глубиной резкости, то переход к объективу (28 мм) даёт уже широкий угол, оптическое искажение и эффект приближения героя. Фигура как будто сильнее выходит к зрителю, преодолевает плоскость кадра, а сама форма портрета начинает немного деконструироваться. Поэтому результат зависит не только от героя и сюжета, но и от того, каким объективом фотограф собирает этот образ.

Современный портрет не обрывает связь с прошлым, а скорее перерабатывает старые способы изображения человека. В нем всё еще можно узнать документальную прямоту советской фотографии, интерес к социальной среде и даже привычку рассматривать героя через его место в обществе. Но смысл уже другой, потому что если раньше эти приемы помогали собрать человека в тип, то теперь они работают на раскрытие его отдельности. Прошлое остается внутри кадра, но больше не диктует человеку роль.

В серии «Лубянцев» ситуация уже другая. Перед нами заказная журнальная съёмка, в которой человек становится героем репортажа и подчиняется логике публикации. В этом смысле можно вспомнить более ранние портреты Тарасевича, которые тоже часто существовали подобным образом. В конкретной работе, наблюдение строится вокруг Мухина как журнального фотографа, который работает с правилами современного журнала и при этом всё равно сохраняет свою стилистику. Он не полностью растворяется в заказе, а вступает с ним в диалог, поэтому индивидуальность героя выглядит настоящей.

В портретах Сергея Бурасовского важнее всего не профессия, а сама близость между фотографом и человеком в кадре. Он снимает на объектив 28 мм и подходит почти вплотную. Из-за этого лицо деформируется и появляется эффект фотошаржа, но он не выглядит случайным. Наоборот, шарж помогает сильнее вытащить характер, делая человека живым. Такой портрет уже работает как способ общения внутри своего круга, некий разговор с друзьями через фотографию. Ранее в портрете такой личной, близкой коммуникации практически не было.

Другой вариант индивидуальности связан с локальной памятью и культурной принадлежностью. В работах Фёдора Телкова человек не превращается в абстрактный социальный тип, хотя связь с местом очень важна. В «Сказах» особенно заметна намеренная отсылка к прошлому, но она появляется не как простое копирование старинного портрета, а как часть самой задумки.

Телков создаёт контекст, в котором личность воспринимается внутри медленной культуры. Это не городская среда с быстрыми изменениями, как у Мухина, и не художественный круг с резкой свободой общения, как у Бурасовского. Всё происходит тише и вдумчивее. Человек показан через культуру, в которой ещё сохраняются другие ценности.

В «Урал Мари. Сокрытый народ» идентичность раскрывается через цвет, одежду, лицо и пространство. Женщина в национальном костюме стоит на фоне пейзажа, но не растворяется в нем. Среда помогает понять контекст, а не заменяет человека. Здесь Телков как будто возвращает нас к дореволюционной традиции этнографического портрета, в котором крестьяне и представители разных народов показывались через связь с местом и культурой. Но при этом он использует уже современный фотографический язык. Студийный свет намеренно вынесен в пейзаж, поэтому героиня получает портретную значительность, хотя находится в реальном пространстве. Мы видим не только лицо и не только среду, а то, кем героиня является внутри своей культуры.

Портрет Ксении Юрковой показывает индивидуальность через напряженное внутреннее состояние. Здесь важна не биография и не социальная роль, а ощущение человека, который одновременно выглядит уязвимым и собранным. Холодная среда только усиливает это впечатление. Образ не объясняет героиню напрямую, а оставляет ощущение скрытой силы и личной закрытости.

Документальная линия особенно заметна в портретах Дмитрия Маркова. Его герои не подгоняются под красивую или удобную норму, и именно это становится главным. Портрет не исправляет человека, а оставляет ему право быть видимым в своей реальности. Современная фотография решает важную задачу: показать тех, кто обычно остается на краю внимания, не превращая их в социальную схему.

Современный портрет отличается от предыдущих этапов не только тем, что человек становится индивидуальным. Важнее то, что фотография начинает признавать разные способы быть личностью через переосмысленные приемы прошлого и настоящего. Если ранний портрет часто собирал человека в нужный образ, то современный портрет оставляет ему больше свободы. Он не обязан быть понятным сразу и может быть сложным, тихим, странным и крайне эмоциональным.

Портрет в этом исследовании оказался не просто изображением лица, а местом, где хорошо видно изменение самого взгляда на человека. Сначала фотография словно заранее знает, каким герой должен быть. Она собирает его в устойчивый образ, подчиняет роли, делает частью большой общей идеи. Человек важен, но его личность еще не звучит отдельно, а проходит через фильтр эпохи, через труд, дисциплину, коллективность и представление о «правильном» образе времени. Постепенно эта уверенная форма начинает расшатываться, и портрет уже не так легко объясняет героя через функцию. На него влияет опыт сурового стиля. Позже к этому добавляется киноязык, из-за которого фотография всё чаще воспринимается как выбранный момент из продолжающегося действия. В лице появляется пауза, в позе становится больше случайности, а во взгляде меньше прямой идеологической задачи, хотя человек всё ещё остаётся связанным со средой и историческим контекстом. Фотография начинает замечать то, что раньше могло казаться лишним. Поэтому трансформация портретного образа происходит не как резкий отказ от старого. Скорее это медленное смещение фокуса. От человека, который должен представлять общее, к человеку, которого можно рассматривать как самостоятельную и не до конца объяснимую фигуру. Гипотеза подтверждается именно в этом смысле. Российская фотография действительно движется от коллективного типа к индивидуальному присутствию, но сохраняет внутри себя память предыдущих этапов.

В итоге главный вопрос исследования приводит к важному выводу. Портрет меняется тогда, когда меняется право человека быть увиденным. Сначала это право задается извне, потом оно постепенно становится личным. К 2000–2020-м годам фотография всё чаще не назначает человеку роль, а оставляет пространство для его сложности. Человек в кадре перестает быть только знаком эпохи и становится отдельной жизнью или памятью, которую уже нельзя свести к одной функции.