Трансформация образа главного героя в вестернах 1940–2010 гг.

XX и XXI века становятся периодом эволюции американского вестерна и переосмысления мифа Дикого Запада в кинематографе. В визуальном языке жанра напрямую показаны изменения в общественных настроениях, кризис героизма и постепенная утрата веры в национальные мифы. Изначально вестерн долгое время был пространством романтизации и героизации мужского образа, но со временем представление о Западе становилось все более сложным, неоднозначным. Вместе с этим меняется визуальный образ героя: от архетипического носителя морального порядка к фигуре, существующей внутри исторической неопределенности, в мире насилия и распада моральных ценностей.

Концепция фронтира как национального мифа рассматривается в одной из работ Ричарда Слоткина «Страна стрелков: миф о диком западе в америке двадцатого века». Согласно позиции Соткина, вестерн формирует мифологизированный образ Запада как территорию свободы, насилия и индивидуализма, а визуальный образ героя становится одним из главных инструментов демонстрации этого мифа. Отдельного упоминания заслуживает и образ коренного населения в классическом вестерне, он тесно связан с формированием самого мифа Дикого Запада. В ранних работах коренные народы противопоставляются американскому герою как символ «дикого» и неосвоенного пространства, тем временем фигура героя ассоциируется с порядком, законом и цивилизацией. Это также напрямую отражает особенности американского национального мифа и идею фронтира как пространства освоения. Тем не менее, эволюция вестерна постепенно приводит и к демифологизации традиционного образа героя.

Вначале рассматриваются способы создания символического образа в классическом вестерне: костюм функционирует как элемент визуальной мифологии. Далее внимание смещается к спагетти-вестерну, в котором традиционный герой сохраняет свою каноничность, но приобретает более жестокий, стилизованный характер. Следующий этап исследования посвящен ревизионистскому вестерну: визуальный образ героя тут утрачивает романтическую цельность, костюм становится частью более исторически приземленной среды. Завершающая часть работы —современное переосмысление жанра, в котором визуальный образ героя является инструментом культурного и исторического анализа. Ключевой вопрос исследования формулируется следующим образом: как трансформация визуального образа героя в американском вестерне отражает изменение мифа о Диком Западе?

В «Дилижансе» 1939 года герой представляет из себя хорошо читаемый, канонический образ, характерный для классического периода вестерна. Такая «вылизанность» преследует задачу создания легко считываемого героического архетипа, не стремясь при этом к исторической достоверности.

Так организованы образы и остальных персонажей фильма. Костюм, пластика и визуальная типизация позволяют быстро распознать их социальную роль и нравственную функцию внутри повествования.

Образ Малыша Ринго сочетает элементы, ставшие впоследствии важной частью визуального кода жанра: джинсы, подтяжки, рубаху, декоративно повязанный шейный платок, ковбойскую шляпу и сапоги. Костюм персонажа практически лишен следов повседневного износа и сохраняет аккуратность даже в условиях боя.

Характер персонажа строится по похожему принципу. Внутренняя мотивация и моральная позиция героя практически не подвергаются сомнению: фигура «благородного преступника» сохраняет четкое разделение между добром и злом которое характерно для классического вестерна.

Интересен и образ главного злодея, который точно так же строится на театрализованной и демонстративной репрезентации. Костюм персонажа включает характерные ковбойские чапсы, темную одежду и подчеркнуто декоративные элементы, формирующие образ «злодея», считываемый практически мгновенно. Впервые он появляется в пространстве бара, усиливая эту условность: персонаж возникает как подчеркнуто опасная и доминирующая фигура, окруженная типичными атрибутами маскулинного имиджа в классическом вестерне. В современности этот ход воспринимается как чрезмерно театральный, но именно такая однозначность являлась классической для жанра.

В «Хороший, плохой, злой» образ героя становится более усложненным, индивидуализированным и подходящим характеру персонажа. Он превращается в самостоятельный инструмент создания экранной харизмы и визуальной мифологии. Каждый из героев обладает собственным стилем, узнаваемой цветовой палитрой и силуэтом. При этом внешний вид персонажа перестает быть статичным: костюмы сменяют друг друга в записимости от ситуации.

В отличие от аккуратных и «чистых» героев классического вестерна, одежда персонажей тут выглядит изношенной, пыльной, однако эта «грязь» эстетически наполняет их облик. Потертости, фактура ткани и следы износа подчеркивают харизму персонажа и создают ощущение его легендарности.

Мешковатость силуэтов и многослойность одежды делает персонажей менее «постановочными» и более связанными с окружающей средой.

Интересно и визуальное противопоставление персонажей, характеристики костюмов которых демонстрируют различия их темпераментов. Образ «Хорошего» строится, в основном, на светлой цветовой палитре. Его костюм сочетает элементы, ставшие впоследствии культовыми для жанра: пончо, светлая рубаха, жилет, шляпа с более плавным силуэтом. Внешность персонажа кажется неагрессивной и утонченной, что поддерживает его позицию условного «благородного» героя внутри фильма.

Образ «Плохого» строится на строгой темной палитре, более структурированном силуэте и сравнительно аккуратном костюме. Его внешний вид производит впечатление собранности, холодности, контролируемой жестокости. Даже на фоне общего визуального хаоса фильма персонаж может сохранять сдержанность и элегантность.

Наиболее хаотичным и визуально перегруженным оказывается образ «Злого». Его костюм содержит в себе больше разнородных деталей, фактур и декоративных элементов. Это создает ощущение неряшливости и импульсивности, внешний вид «Злого» кажется подвижным и нестабильным. Подобная визуальная стратегия подчеркивает темперамент героя, его эмоциональность, вспыльчивость и «неупорядоченность».

В фильме «Хороший, плохой, злой» миф траснформируется в нечто более жестокое, циничное, стилизованное, эстетизированное. Герои больше не выглядят как идеализированные фигуры американского национального мифа: они жадны, жестоки, аморальны и движимы прежде всего личной выгодой.

Пэт Гэрретт и Билли Кид 1973 г. отличаются другим уровнем психологичности. В этом мире присутствуют яркие образы, присутствует грязь, однако, одежда не выполняет той роли, что в предыдущей картине. Потасканность, затхлость ткани демонстрирует, скорее, упадок и усталость. Запад здесь представлен как мир, постепенно утрачивающий собственную мифологию. Эта работа относится к ревизионистскому течению, которое стремится сбросить пелену романтизации с представлений о Диком Западе: уставшем и выцветшем. Персонажи тут существуют в атмосфере неизбежного конца эпохи.

Образ Гарретта строится через тяжелый и многослойный силуэт: пончо, объемные верхние слои одежды. Массивность костюма делают фигуру персонажа визуально «весомее». Его внешний вид производит впечатление человека, накопившего опыт, а сама пластика костюма подчеркивает медлительность, внутреннюю тяжесть, зрелость. Его образ наполнен ощущением сомнения и внутреннего износа.

Билли Кид воспринимается значительно более подвижным и визуально «острым» персонажем. Его костюм включает больше кожаных элементов, силуэт выглядит более вычерченным и собранным. В отличие от тяжеловесного образа Гарретта, внешний вид Билли Кида подчеркивает молодость, импульсивность и энергичность.

Интересно внимание фильма к бытовым и повседневным деталям. В отличие от классического вестерна, где персонажи почти всегда существуют как завершенные героические образы, эта картина периодически показывает их в более личном и неформальном свете: например, в нижнем белье.

В «Железной хватке» 2010 года фокус смещается в сторону исторического, бытового реализма, а стилизация становится еще менее декоративной. Картина концентрируется на физическом ощущении среды, в которой существуют персонажи, романтизация эпохи тут, безусловно, присутствует, но больше не в привычной зрителю в форме. Ткани кажутся грубыми, до предела простыми и изношенными, благодаря чему персонажи воспринимаются как часть окружающего пространства.

Дополнительное значение приобретает внимание фильма к локальным и социальным различиям между персонажами. Через особенности силуэта, материалы одежды, аксессуары фильм подчеркивает происхождение и положение героев внутри пространства. Визуальный язык становится менее универсальным, чем в классическом вестерне: персонажи не выглядят как абстрактные архетипы западного человека, но существуют как люди, принадлежащие к конкретной среде и территории.

Костюм техасского рейнджера Лабёфа выглядит более собранным и аккуратным по сравнению с другими персонажами, а характерные шпоры, бахрома на одежде, (которая сейчас является частью стиля кантри) и особенности цветовой палитры и силуэта сразу выделяют его среди окружающих. Даже без прямого пояснения становится понятно, что персонаж принадлежит к другой среде и другому типу культуры.

Фильм постоянно акцентирует физическую неприятность и телесность мира Дикого Запада. Грязь здесь начинает вызывать почти физиологическое ощущение дискомфорта. Особенно показательно внимание к бытовым деталям — испачканному нижнему белью, засаленной ткани, следам пота, грязи и износа одежды. Это воспринимается как следствие антисанитарной среды, связанной с болезнями, физическим трудом. Положение героев часто прямо противоположно комплиментарному.

Контраст между персонажами особенно заметен в том, как они обращаются с собственным внешним видом. Один из героев на протяжении фильма постоянно выглядит по-разному: одежда становится все более грязной, мятой и небрежной, отдельные элементы костюма исчезают или заменяются. Подобная нестабильность образа демонстрирует его приспособленность к жесткой среде и полное отсутствие стремления поддерживать героический или респектабельный внешний вид. Фильм не пытается скрыть бытовую сторону его существования, подчеркивая физическую усталость, неопрятность и привычку жить в постоянном дискомфорте.

Лабёф же, напротив, практически всегда появляется в аккуратной форме и старается сохранять собранный внешний вид даже в тяжелых условиях. Его костюм становится продолжением внутренней дисциплины и стремления соответствовать определенному представлению о себе. В отличие от более хаотичных и физически рассыпающихся персонажей, Лабёф явно пытается удерживать собственный образ и производить впечатление человека порядка и принципов.

Таким образом, эволюция вестерна, на мой взгляд, провоцирует постепенное усложнение и изменение формы мифа о Диком Западе. Зрителю постоянно нужны новые измерения, новые направляющие: это неизбежно приводит к усложнению, но никак не отменяет романтизацию жанра. Она смещается с идеализированного образа героя на атмосферу, отношения между персонажами и ощущение погружения в среду. Эстетика также не утрачивает значения, но приобретает новые формы: бытовая достоверность, физическая грязь, изношенные ткани и телесность становятся частью нового визуального языка. Можно сказать, что бытовая правдоподобность становится новой эстетикой. По мере того как классический миф исчерпывает себя, вестерн начинает искать более сложные и неоднозначные способы взаимодействия со зрителем.