Течение времени в ГМИИ имени А. С. Пушкина

1. Концепция
2. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина 2.1 Эпоха Ивана Цветаева (1912 год) 2.2 Советский период (1920–1940-е годы) 2.3 Модернистская реэкспозиция Патрика Уркада (2021 год) 2.4 Возвращение к классике (2024–2026 годы)
3. Выводы

Меня интересует развитие музеев, как они меняются от своего первоначального облика к нынешнему способу организации пространства и представления искусства. В своем визуальном исследовании я хочу показать, что музей растёт не только через расширение коллекций и появление новых практик, но и через перестройку визуального языка: как выстраивается маршрут, как распределяется внимание посетителя.

В визуальном исследовании я изучила и описала все ключевые изменения, произошедшие в залах Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина за весь период его существования с 1912 по 2026 год. Задумка моего визуального исследования заключается в том, чтобы наглядно продемонстрировать, как архитектурная среда, цвет стен, плотность развески картин и даже дизайн информационных табличек всегда являлись прямым отражением политических, идеологических и эстетических запросов конкретной эпохи.

Я ставлю перед собой задачу превратить сухой исторический текст в увлекательный визуальный таймлайн, где каждый исторический этап Пушкинского музея обретает свой уникальный визуальный язык, цвет и структуру. Я показываю, как цветаевский «Музей слепков» с его благородной архитектурной имитацией античности, монументальными мраморными плитами и академическими двуязычными подписями сменился жестким, дидактическим советским периодом, когда залы наполнились подлинной живописью, а стены были плотно заколочены фанерой под массовую шпалерную развеску, сопровождаемую простыми картонными этикетками с марксистско-ленинской пропагандой и классовым анализом. Далее в своем исследовании я описываю радикальный эстетический «слом» 2021 года, когда залы старых мастеров под руководством Патрика Уркада превратились в серые стены с точечным театральным светом и почти невидимыми этикетками с QR-кодами, и, наконец, прихожу к современному этапу 2024–2026 годов, а именнр к «большому консервативному возврату», к классической идентичности, глубоким историческим цветам стен, синтезу живописи с мебелью и новыми контрастными палевыми табличками.

Данное визуальное исследование доказывает, что музейное пространство никогда не бывает нейтральным, а дизайн экспозиции является мощным инструментом управления вниманием и восприятием искусства.

Изначально Пушкинский музей создавался для обучения при учебном Московском университете. В 1912 году Музей изящных искусств имени императора Александра III (ныне Пушкинский) открылся не как картинная галерея, а как первоклассный образовательный тренажер. Профессор Иван Владимирович Цветаев создавал его для студентов и публики, чтобы они могли увидеть шедевры мировой культуры в одном месте, вживую.

Поскольку подлинники античных статуй и средневековых рельефов находились в Риме, Афинах, Париже и Лондоне, Цветаев считал, что нужно делать акцент на абсолютно точные гипсовые слепки. Интересно, что гипс не оставляли безлико белым. Его искусно тонировали, покрывали специальным воском и патиной. В результате слепки визуально невозможно было отличить от оригинала, так как бронза выглядела как старая бронза, а мрамор приобретал характерный молочно-желтоватый оттенок и фактуру камня. Также формы заказывали напрямую в мастерских Лувра, Британского музея, музеев Берлина и Флоренции. Многие слепки делались с оригиналов, которые позже пострадали в Первую и Вторую мировые войны, поэтому сегодня сами эти гипсы имеют огромную историческую ценность.

Залы музея не были просто комнатами с белыми стенами. Архитектор Роман Клейн спроектировал интерьеры так, чтобы они визуально продолжали и дополняли выставленную в них эпоху и посетитель как бы совершал архитектурное путешествие во времени.

Итальянский дворик (Зал № 15) был главным триумфом Цветаева и Клейна. Пространство зала полностью копирует внутренний двор флорентийского дворца Палаццо Барджелло XIII века. Здесь выставили гигантский слепок конного памятника коллеони работы Верроккьо, порталы соборов и скульптуры Микеланджело и Донателло

Греческий дворик (Зал № 14) был оформлен в виде классического античного портика. Его окружали точные копии колонн афинского храма Парфенон (в масштабе 1:1), воссоздавая атмосферу древних Афин для восприятия античной скульптуры.

А в зале славянских древностей и Византии интерьеры расписывались в стиле древних храмов, чтобы подчеркнуть религиозный и монументальный характер искусства.

Цветаев понимал, что музею нужны и подлинники. Единственным залом, который в 1912 году открылся исключительно с оригинальными экспонатами, стал Египетский зал. Музей выкупил уникальную коллекцию выдающегося русского востоковеда Владимира Голенищева (около 6 тысяч подлинных предметов) и к моменту открытия залы стены и потолок были расписаны египетскими орнаментами, а в витринах лежали настоящие саркофаги, статуи богов, папирусы и мумии.

Логика Цветаева была выстроена по хронологии. Посетитель заходил в музей и двигался от древнейших цивилизаций к началу XX века. Сначала он попадал в залы Востока и Египта, а затем переходил в залы античной Греции и Рима (Греческий дворик). Далее следовало искусство Средних веков и эпохи Возрождения (Итальянский дворик)и завершалось все залами северного Ренессанса. Живописи в привычном понимании тогда почти не было, лишь несколько залов с подлинными итальянскими иконными досками (коллекция М. Щекина) и копии фресок Джотто.

В цветаевский период этикетки и подписи к экспонатам принципиально отличались от современных лаконичных карточек, так как они были монументальными, подробными, двуязычными и оформлялись в тон стен или самих объектов. Поскольку музей задумывался как учебный, Иван Цветаев относился к музейной этикетке как к мини-учебнику, который должен исчерпывающе объяснить студенту суть памятника.

Сейчас большая часть цветаевских слепков, которые убрали из Главного здания ГМИИ, находится в Учебном художественном музее имени И. В. Цветаева, который расположен в здании РГГУ. В Итальянский дворике по-прежнему стоят Давид Микеланджело, конный памятник Коллеони и порталы соборов. В Греческом же остались скульптуры Парфенона и знаменитый Дискобол. А Зал № 25 (Искусство Древней Греции) сохранил слепки эллинистической скульптуры, включая Нику Самофракийскую и Лаокоона.

В советский период (1920–1940-е годы) Музей изящных искусств пережил полный слом первоначальной концепции. Государство превратило академический музей копий и слепков в крупнейший музей подлинной западноевропейской живописи в Москве.

В начале 1920-х годов советская власть начала масштабное перераспределение музейных фондов страны. Музею на Волхонке было приказано открыть залы подлинной живописи, для чего слепки Ивана Цветаева впервые начали массово демонтировать и прятать в запасники и 10 ноября 1924 года в музее официально открылась Картинная галерея.

Расформированный Румянцевский музей передал более 500 картин европейских художников. Государственный Эрмитаж в рамках «выравнивания» коллекций между городами отдал в Москву первоклассные полотна Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка, Пуссена, Боттичелли и Каналетто. А также в музей попали богатейшие собрания московской знати и промышленников (Шуваловых, Юсуповых, Брокара и Остроухова). В эти годы залы музея впервые запестрели именами мирового масштаба, а сам музей в 1937 году получил свое современное имя в честь А. С. Пушкина.

А после Великой Отечественной войны облик и статус музея изменились окончательно. В 1948 году решением Иосифа Сталина в Москве ликвидировали Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ), обвинив его руководство в пропаганде «буржуазного упаднического искусства и формализма». Уникальную коллекцию ГМНЗИ (состоявшую из легендарных дореволюционных собраний московских купцов Сергея Щукина и Ивана Морозова) просто разделили между Эрмитажем и Пушкинским музеем. Пушкинский музей получил 286 полотен, перевернувших представление о его залах. Это был и французский импрессионизм, и постимпрессионизм (Клод Моне, Ренуар, Дега, Сезанн, Ван Гог, Гоген), а также работы модернистов и авангардистов начала XX века (Анри Матисс и Пабло Пикассо).

Так, подлинная живопись диктовала новые правила архитектуры: Стены залов от пола до потолка плотно закрывались массивными рамами (в стиле классических галерей Европы). Чтобы освободить плоскости стен под картины, некоторые архитектурные элементы (арки и ниши), созданные Клейном, зашивались фанерой или драпировались тканью. В итоге Музей разделился и первый этаж окончательно закрепился за Древним миром и Старыми мастерами (Италия, Голландия, Фландрия), а второй этаж превратился в паломническое место для любителей «нового» французского искусства.

На смену дореволюционному академическому стилю Цветаева пришел строгий советский минимализм и обязательный классово-марксистский анализ. Состав таблички был такой: Имя художника и его годы жизни (теперь строго на русском языке, иностранный дубляж убрали ради экономии места и из-за борьбы с «низкопоклонством перед Западом»). Название картины и дата создания. Происхождение: Стало обязательным указывать, из какой именно национализированной коллекции изъята картина. Например: «Поступила из бывшего собрания Юсупова» или «Из Государственного Эрмитажа».

В 1930-е годы к картинам стали добавлять подробные текстовые пояснения, написанные «красными искусствоведами». Под портретом голландского купца обязательно писали: «Художник наглядно демонстрирует сытую, эгоистическую сущность поднимающейся буржуазии XVII века». Под религиозным сюжетом эпохи Возрождения давалось пояснение: «Религиозная форма картины скрывает подлинно реалистический, земной интерес художника к человеческой природе, вопреки церковной догме».

Например: РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН (1606–1669) «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» (1660 г.)Х., масло. Поступила из Государственного Эрмитажа в 1924 г. (Ранее — коллекция Голицына). «В основу картины положен библейский миф, однако религиозная фабула служит для Рембрандта лишь поводом для раскрытия глубочайшей социальной и человеческой трагедии. Художник реалистически показывает обличение придворного карьериста и интригана Амана. Одиночество Амана, замершего в трагическом оцепенении перед лицом неминуемой гибели, отражает глубоко гуманистическое сочувствие Рембрандта к обреченной человеческой личности, что шло вразрез с официальным искусством буржуазной Голландии XVII века.»

Реэкспозиция, проведенная осенью 2021 года под руководством директора Марины Лошак и французского сценографа Патрика Уркада (бывшего арт-директора французского Vogue и сокуратора Карла Лагерфельда), стала самой радикальной революцией в залах Пушкинского музея за последние 80 лет. Уркад полностью перестроил пространство шести залов первого этажа (залы Византии, Германии, Нидерландов, Фландрии, Голландии и зал Рембрандта). Его главной задачей было превратить классический советский академический музей в «музей XXI века».

С 1920–1940-х годов залы старых мастеров были загромождены многочисленными фальш-стенами, перегородками и выгородками. Их строили, чтобы искусственно увеличить площадь для плотной шпалерной развески картин. Уркад приказал снести все советские выгородки и фальш-стены. В итоге залах оголилась историческая архитектура Романа Клейна, открылись анфиладные перспективы, скрытые окна, а в залах появилось больше «воздуха» и естественного объема.

До 2021 года залы ГМИИ красились по классическому принципу цветового зонирования: итальянские мастера висели на темно-бордовом или оливковом фоне, фламандцы на синем или глубоком зеленом. Уркад же полностью отказался от цветового зонирования школ живописи и все шесть залов были выкрашены в единый матовый светло-серый оттенок (сложный «мышиный» или «галерейный» серый). На тот момент этот цвет был официально провозглашен фирменным цветом бренда ГМИИ. Такой серый цвет стен работал как хромакей, он визуально стирал архитектурные границы залов, заставляя золотые византийские иконы и яркие краски голландских натюрмортов буквально «выпрыгивать» навстречу зрителю.

Уркад уничтожил советский принцип шпалерной развески, когда картины висели плотно, в три-четыре ряда до самого потолка. Поэтому он сократил общее число картин в залах, отправив часть фонда в запасники. Оставшиеся шедевры расположили на огромном расстоянии друг от друга (иногда одна картина занимала целую стену). Все полотна были опущены значительно ниже, а именнр строго на уровень глаз зрителя. Так, посетитель перестал чувствовать себя раздавленным «лавиной искусства». Также появилась возможность остаться один на один с конкретной картиной (например, с «Портретом пожилой женщины» Рембрандта), не отвлекаясь на соседние рамы.

Традиционное музейное освещение (рассеянный верхний свет, заливающий весь зал) было полностью отключено. Теперь в залах смонтировали современные трековые системы с узконаправленными прожекторами. В итоге в музее был полумрак, а лучи света падали строго на холсты, «подсвечивая» их.

Подписи печатались на тонком пластике или плотном картоне, который по цвету идеально совпадал со светло-серым оттенком стен. Их вешали строго на одной горизонтальной линии с нижним краем рамы, на значительном удалении от картины, чтобы не нарушать композицию.

Период 2024–2026 годов вошел в историю Пушкинского музея как время «большого консервативного возврата» к классическим музейным традициям. Команда музея полностью демонтировала серый минимализм Патрика Уркада и главной целью стало возвращение залам облика академического европейского музея.

Фраза директора музея Елизаветы Лихачевой «стены как при бабушке» стала неофициальным девизом реэкспозиции и по итогу музей отказался от идеи, что все залы должны быть одинаково серыми. Каждой национальной школе живописи вернули её исторический цвет. Так, залы итальянской живописи вновь окрасились в глубокие бордовые и терракотовые тона. Для фламандцев и голландцев подобрали сложные оттенки зеленого и синего цветов. Исторические залы Романа Клейна вернули себе былую монументальность и уют, а тёмный фон стен визуально «собрал» экспозицию в залах, сделав рамы картин частью общего архитектурного ансамбля.

Теперь, картины висят плотно, но структурированно. Также, Пространство наполнили аутентичными предметами прикладного искусства той же эпохи. Рядом с полотнами художников появились тяжелые ренессансные сундуки (кассоне), старинные кресла, гобелены, шпалеры и мелкая бронзовая пластика.

Карточки вернули к классическому контрастному формату и теперь они печатаются на плотной бумаге благородного светлого (кремового или палевого) оттенка с крупным темным шрифтом. Наряду с базовой паспортичкой на стены стали постепенно возвращаться краткие искусствоведческие аннотации и пояснения сюжетов для тех, кто не хочет искать информацию сам.

Цветаев создавал образовательный музей гипсовых копий, так как в Москве не было оригиналов, а Советской власти потребовалось превратить его в престижную государственную галерею и использовать искусство для коммунистической пропаганды. В 2021 году музей пытался стать ультрасовременным и «модным» в духе европейского минимализма. А в 2024 году назрела необходимость исправить ошибки прошлого эксперимента, вернуть уют и показать зрителю картины, которые годами прятали в запасниках.

Залы окончательно потеряли статус «музея копий скульпутр» и стали одной из главных мировых сокровищниц подлинной живописи. Попытка сделать дизайн серым и минималистичным провалилась, ведь она лишила музей его исторической атмосферы. Поэтому, в итоге, маятник качнулся обратно к классике и залам вернули яркие цвета стен, наполнили их старинной мебелью и сделали экспозицию максимально понятной и комфортной для обычного посетителя.