Театр в театре: эволюция приёма.

1. Концепция.
2. «Испанская трагедия» (Томас Кид, 1587)
3. «Гамлет» (Уильям Шекспир, 1603)
4. «Сон в летнюю ночь» (Уильям Шекспир, 1595–1596)
5. «Версальский экспромт» (Мольер, 1663)
6. «Кот в сапогах» (Людвиг Тик, 1797)
7. «Шесть персонажей в поисках автора» (Луиджи Пиранделло, 1921)
8. «Марат/Сад» (Петер Вайс, 1963)
9. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (Том Стоппард, 1966)
10. Заключение.
11. Источники.

Сцена, где персонажи одной пьесы становятся зрителями другой пьесы или сами выходят на подмостки в роли актёров, — один из самых устойчивых и многозначных приёмов в истории западного театра. От «Испанской трагедии» Томаса Кида (1587) до «Шума за сценой» Майкла Фрейна (1982) драматурги разных эпох обращались к «театру в театре» не случайно. В этой метаструктуре они находили способ говорить не только о сюжете своей пьесы, но и о природе театральной иллюзии, о границе между правдой и вымыслом, о власти сцены над зрителем.

Мой интерес к теме возник из наблюдения, что «театр в театре» — это не просто формальный приём и не вставной номер для развлечения публики. В разные эпохи он выполнял принципиально разные функции.

Почему важно рассматривать эти примеры не по отдельности, а в эволюционной линии? Потому что только в динамике видно, как каждая эпоха открывает новую функцию приёма, а ранние функции не исчезают, а накапливаются.

Кроме того, тема «театра в театре» даёт возможность для визуального анализа. Постановки разных лет по-разному решают одну и ту же сцену: как оформить спектакль внутри спектакля? Как одеть актёров, которые играют актёров? Как показать переход от «игры» к «реальности»? Это делает тему не только теоретической, но и наглядной, что важно для визуального исследования в рамках дизайнерского подхода.

Пьесы будут рассмотрены мной в хронологическом порядке, с опорой на эпохи и функцию приёма «театра в театре»: месть и разоблачение, лесть, рефлексия о природе театра, кризис реальности. Такая рубрикация позволяет избежать простого перечисления пьес и делает видимой эволюцию смыслов.

Теоретическую базу составляют труды по истории театра (Бентли, Брук, Пави) и работы о метатеатре, в частности исследования Лайонела Эйбела (Lionel Abel), который ввёл термин «метатеатр», и статьи о драматургии Пиранделло, Вайса, Стоппарда. При анализе каждой пьесы я использую формальный метод: описание того, как устроена сцена театра в театре (кто играет, кто смотрит, как это оформлено), затем интерпретацию её функции в контексте пьесы и эпохи, и при наличии видеоматериала — визуальное описание одного из режиссёрских решений.

Как менялась функция сцены театра в театре в западной драматургии от позднего Ренессанса до постмодернизма и как эти изменения связаны с историческим контекстом каждой эпохи?

Я предполагаю, что эволюция театра в театре в западной драматургии представляет собой накопление функций. Начав с простых задач, приём постепенно обретал новые значения, становился все более и более многогранным.

В «Испанской Трагедии», приём театра в театре был применен Тосамос Кидом ещё до знаменитого Шекспировского «Гамлета», к которому мы вернемся позже.

По сюжету, Иеронимо, чей сын был убит, добивается правосудия с помощью спектакля, в котором участвуют убийцы его сына — Лоренцо и Бальтазар. Иеронимо сам играет роль в этом представлении. В ходе пьесы он по-настоящему убивает Лоренцо и Бальтазара на глазах у зрителей.

Иеронимо использует театр, чтобы заманить убийц в пространство, где они не могут убежать. Зрители внутри пьесы (герцог, придворные) не понимают, что убийство настоящее, пока не становится поздно.

Театр становится местом реальной смерти. Впервые в западной драматургии сцена перестаёт быть условным пространством «понарошку» и превращается в место настоящего убийства. Кид задаёт вопрос: где граница между игрой и жизнью? И отвечает: её нет. Искусство может убивать.

«Театр в театре» из Гамлета, скорее всего, является самой известной интерпретацией этого приёма. В какой-то степени её все ещё можно подвести под мотивы мести, но всё жё её основная функция здесь — разоблачительная.

Гамлет просит заезжих актёров сыграть пьесу «Убийство Гонзаго», добавив в неё собственные строки, чтобы она точнее воспроизводила убийство его отца. Спектакль разыгрывается перед королём Клавдием и королевой Гертрудой. Когда актёр, играющий убийцу, выливает яд в ухо спящему королю, Клавдий вскакивает и уходит — выдавая свою вину.

Спектакль спроектирован так, чтобы вызвать реакцию у конкретного человека (Клавдия). Актёры изображают убийство, которое Клавдий совершил в реальности. Зритель внутри пьесы смотрит на своё собственное преступление, что вызывает контраст между реальностью и спектаклем.

Искусство оказывается способным вывести правду наружу там, где не работает закон и не действуют допросы. У Кида театр убивает, у Шекспира — разоблачает.

По сюжету произведения, группа афинских ремесленников (столяр, плотник, ткач) репетирует пьесу «Пирам и Фисба», чтобы сыграть её на свадьбе герцога Тезея. Они неуклюже распределяют роли, спорят о реквизите, обсуждают, как изобразить стену, луну и льва. В финале они показывают свой спектакль перед придворной публикой и играют настолько плохо, что зрители внутри пьесы умирают со смеху.

Намеренно плохая игра — основной юмористический элемент — хорошие актёры, вынужденные играть плохих.

Тезей, Ипполита и влюблённые комментируют спектакль, смеются, жалеют актёров. Их реакция — второй уровень комедии: мы смеёмся не только над плохой игрой, но и над тем, как придворные смеются.

Ещё один забавный аспект театральной жизни, включенный в эту пьесу — пролог, в котором ремесленник пытается рассказать содержание пьесы до её начала — и рассказывает финал, уничтожая всякую интригу.

Пирам убивает себя на сцене долго, нелепо, с пафосными воплями — пародия на трагические смерти в серьёзных пьесах.

Театр становится пародией на сам себя. Шекспир высмеивает любительский театр, но делает это с любовью. Ремесленники — не злые карикатуры, они искренне стараются. Их «Пирам и Фисба» — это не насмешка над театром, а ностальгия по его наивным истокам. Одновременно Шекспир учит зрителя отличать хороший театр от плохого: показывая плохое, он заставляет ценить хорошее.

Пьеса изображает труппу Мольера, которая репетирует новую пьесу перед тем, как играть её перед королём. Актёры спорят о тексте, забывают реплики, обсуждают, как лучше сыграть ту или иную сцену, жалуются на суфлёра. Король не появляется на сцене, но все постоянно оглядываются в зал (туда, где в реальности сидит Людовик XIV). В финале актёры обращаются к королю с просьбой о снисхождении.

Пьеса показывает обычному зрителю изнанку театра — актёров без париков, в халатах, с нотами, суфлёра в будке, споры о тексте.

Это тонкий способ польстить Людовику XIV, не выводя его на сцену (что было бы нарушением этикета).

Разрушая четвертую стену, актёры обсуждают, что они актёры, что они играют в театре, что за ними смотрит король. Они говорят о пьесе, которую репетируют, как о пьесе — то есть комментируют собственный текст.

Мольер также выводит на сцену самого себя (в роли режиссёра и драматурга). Это самореклама, но одновременно и самоирония — он показывает свои слабости.

Вся пьеса построена как театр в театре. На сцене — зрители, которые пришли смотреть сказку «Кот в сапогах». Они сидят не в зале, а на сцене (внутри действия). Эти зрители комментируют спектакль, спорят с актёрами, требуют переиграть сцены, кричат, что им скучно, и уходят, когда действие им надоедает. Актёры пытаются продолжать играть, но постоянно отвлекаются на реплики из «зала». В финале зрители расходятся, а актёры остаются одни на пустой сцене.

Тик помещает публику внутрь сценического пространства, делает её видимой и активной. Те, кто обычно смотрит, становятся частью спектакля.

Зрители требуют «больше действия», «меньше монологов», «трагическую развязку», а когда актёры слушаются — кричат, что это не то. Тик пародирует невзыскательную публику, которая не знает, чего хочет.

Обычно четвёртую стену ломают сами актёры (обращаясь к зрителям), у Тика же её ломают зрители (обращаясь к актёрам). Причём зрители эти — тоже персонажи, но они ведут себя как реальная публика.

Тик показывает, что зритель не пассивен — он хочет вмешиваться, оценивать, требовать. Тик делает зрителя полноценным соавтором спектакля. На выходе мы получаем двойственное убеждение — публика невежественна, но именно она диктует, что ставить. театр без зрителя — ничто.

На репетицию театральной труппы врываются шесть персонажей из ненаписанной пьесы. Они требуют, чтобы актёры сыграли их историю — трагедию семьи, где Отец, Мать, Пасынок, Падчерица и двое детей запутались в любовных и семейных связях. Возникает конфликт: персонажи считают себя «реальнее» актёров и хотят, чтобы их историю сыграли без искажений. Актёры пытаются повторять их жесты и интонации, но у них получается «театрально» — фальшиво. В финале персонажи разыгрывают свою драму прямо на сцене — и один из детей тонет в фонтане на глазах у всех.

Выходит очень занимательный парадокс: актёр играет актёра, который пытается сыграть персонажа. Пиранделло доводит удвоение до предела.

Здесь также присутствует уже почти привычное для «театра в театре» разрушение четвертой стены — персонажи могут кричать в зал, обращаться к зрителям, требовать от них суда. Актёры выходят в зрительный ряд. Граница между сценой и залом исчезает.

Театр становится философским экспериментом о природе реальности. Пиранделло (как и Тик за 120 лет до него) разрушает четвёртую стену, но идёт дальше. Он задаёт вопрос: что настоящие — актёры, которые играют роли, или персонажи, у которых нет актёров? Персонажи у Пиранделло — это фантомы, но они страдают по-настоящему. Актёры — живые люди, но их чувства ненастоящие. Театр оказывается не способен показать правду. Это кризис идентичности, перенесённый на сцену.

Действие происходит в психиатрической лечебнице Шарантон в 1808 году. Маркиз де Сад, который здесь содержится, ставит пьесу об убийстве Жана-Поля Марата, лидера Французской революции. Пациенты лечебницы играют исторических персонажей. То есть, актёры играют пациентов клиники, которые играют исторических персонажей

Де Сад как режиссёр управляет спектаклем, но сам тоже сумасшедший. Можно ли доверять режиссёру, который безумен? И можно ли доверять любому режиссёру? Отсутствие чёткого финала усиливает впечатление от пьесы: спектакль не заканчивается, так как его прерывают санитары.

Вайс использует театр в театре, чтобы показать, что грань между нормой и безумием условна. Пациенты, играющие исторических персонажей, ведут себя логичнее, чем их «здоровые» санитары. Театр в театре позволяет показать, что история — это тоже спектакль, который разыгрывают сумасшедшие.

Два второстепенных персонажа из «Гамлета» — Розенкранц и Гильденстерн — живут своей жизнью на периферии шекспировской пьесы. Они не знают, зачем их вызвали в Эльсинор, бродят по сцене, играют в вопросы. Время от времени они натыкаются на сцены из «Гамлета» — Гамлет говорит свой монолог, Клавдий отдаёт приказы, труппа актёров репетирует, но Розенкранц и Гильденстерн не понимают, что происходит. В финале их отправляют на смерть в Англию — они покорно уходят.

Персонажи знают, что они в пьесе: они говорят о «сценарии», «режиссуре», «выходе на поклон», но не могут изменить ход событий. Это метатеатр в чистом виде — персонажи обсуждают свою собственную сценическую природу.

Сцены из «Гамлета» проходят «мимо» главных героев. Они их не замечают или не понимают. Шекспировский текст звучит как фон, как судьба, которую нельзя изменить.

Театр становится метафорой абсурдности человеческого существования. Мы все — персонажи в чужой пьесе, мы не знаем своего автора, мы не можем изменить финал. Стоппард берёт двух персонажей, у которых в Шекспире нет характера (они просто «посланцы»), и делает их главными героями. Их жизнь — это бесконечное ожидание того, что кто-то напишет за них роль. В отличие от Пиранделло, где персонажи требуют себе реальности, Стоппард показывает персонажей, которые смирились с тем, что они нереальны.

Театр в театре за несколько веков прошёл путь от сценического трюка до философского инструмента. Приём неизменно ставит один и тот же вопрос: где граница между игрой и реальностью? Каждая эпоха отвечала по-своему. Шекспир сделал спектакль детектором лжи, Мольер — способом показать изнанку профессии, Тик поместил зрителей на сцену.

Универсальность приёма проявляется в том, что он позволяет говорить сразу на нескольких уровнях: и о сюжете произведения, и о самом театре как искусстве. Когда на сцене появляется ещё одна сцена, спектакль получает второй слой — возможность комментировать себя, иронизировать, обманывать зрителя или, наоборот, быть с ним по-особенному честным.