Концепция
Изучая современное китайское искусство, я заметила, что перформанс — это очень интересная, но в то же время весьма спорная область. Особенно начиная с 1990-х годов, у китайских перформансистов, кажется, появилась какая-то особая одержимость идеей испытать «пределы тела» и «экстремальную боль».
Глядя на фотографии с этих выступлений, где кадры порой шокируют и даже вызывают неприятные чувства, я хочу задаться главным вопросом: почему китайские перформансисты так любят «мучить» собственное тело?
Очевидно, что дело тут не в склонности к мазохизму, а в тщательно продуманном художественном высказывании. В 90-е годы Китай переживал период быстрого экономического перехода: стремительно развивались города, а структура общества сильно менялась. На фоне таких глобальных перемен обычный человек часто чувствовал себя очень маленьким и беспомощным.
Как отмечают некоторые историки искусства, художники поняли, что «тело» — это единственное, что они могут полностью контролировать. Поэтому «боль» стала для них инструментом, чтобы доказать свое существование и выразить протест против давления общества. Превращая свою личную «боль» в визуальные образы, которые могут увидеть все, художники на самом деле протестовали против тогдашней социальной обстановки и условий жизни.
В этой работе я хочу подробно разобрать главные произведения таких художников, как Чжан Хуань, Хэ Юньчан и Се Дэцин. Я проанализирую свет и тень, композицию и жесты в их работах, а также сравню их разные подходы — «принятие боли извне» и «причинение вреда самому себе», чтобы лучше понять глубокий смысл, скрытый за этой «болью».
Принятие извне
Чжан Хуань — самый яркий представитель художников пекинской «Восточной деревни» начала 90-х годов. Главная особенность его работ — это «принятие извне», то есть использование собственного тела для того, чтобы молча терпеть давление суровых внешних условий.
Название работы «65 килограммов» — это как раз его вес в то время. В этом перформансе Чжан Хуань подвесил себя вверх ногами к потолку студии на железных цепях, а врач и ассистенты вставили ему в тело капельницу, чтобы кровь по капле падала вниз на раскаленный алюминиевый поддон электрической плитки. Весь процесс выглядел очень спокойно, даже как-то «механически». Это было не похоже на выброс эмоций, а скорее на строго спланированный эксперимент.
Если посмотреть на фотографии, это ощущение становится очень заметным. Композиция почти полностью строится на «вертикальных линиях»: цепи, тело, капающая кровь — всё тянется вниз. Сама поза вверх ногами вызывает дискомфорт, она лишает тело нормальной ориентации в пространстве. Кровь под действием гравитации постоянно приливает к голове, а грудная клетка и живот вытягиваются и деформируются из-за подвешивания. Тело в таком состоянии выглядит не совсем «по-человечески», оно скорее напоминает какой-то обрабатываемый предмет.
Работа со светом тоже усиливает это чувство. В комнате горят холодные белые люминесцентные лампы, а плитка внизу излучает слабый, но теплый свет. Эти два источника света смешиваются, создавая ощущение холода и «жара» одновременно. А если добавить к этому резкий контраст между твердой, холодной фактурой железных цепей и мягкостью обнаженного тела, то вся картина в целом оставляет очень жесткое, и даже немного жестокое визуальное впечатление.
На самом деле, эта работа продолжает его идею «принятия извне», но делает шаг в сторону еще большей крайности. Он почти добровольно отказывается от контроля над своим телом, позволяя гравитации, инструментам и силам, похожим на медицинское вмешательство, «обрабатывать» его. Тело здесь перестает быть инструментом для активного высказывания и становится скорее объектом, которым управляют.
«65 килограммов» // Чжан Хуань, 1994.
«12 квадратных метров» — это самая известная работа Чжан Хуаня. В самую летнюю жару он намазал свое голое тело рыбьим жиром и медом, а затем сел в ужасно вонючий общественный туалет в «Восточной деревне», площадь которого была всего 12 квадратных метров. Он просидел там ровно час, позволяя тысячам мух ползать по всему своему телу.
«12 квадратных метров» // Чжан Хуань, 1994
Судя по фотографиям, центром композиции кадра является обнаженное тело Чжан Хуаня.
Он сидит со скрещенными ногами, закрыв глаза, а его руки сложены в жест, напоминающий позу для буддийской медитации. Что касается света и цвета, тусклый свет в общественном туалете падает на его намазанную липкой смесью кожу, создавая блики. А плотный слой черных мух, ползающих по нему, полностью разрушает первоначальное ощущение гладкости кожи. Это вызывает очень сильную визуальную и даже физическую реакцию, от просмотра буквально мурашки по коже бегут.
Разбросанная грязная бумага и разрушенные кирпичные стены на заднем плане делают обстановку вокруг невероятно грязной.
Но больше всего поражает то, что лицо Чжан Хуаня остается абсолютно спокойным. Кажется, он вообще не замечает ни жары, ни вони, ни зуда от ползающих мух.
Эта «грязная» обстановка и его «спокойная» поза создают сильный контраст. На самом деле, таким образом он хотел показать ужасные условия, в которых тогда жили многие простые люди на окраинах городов.
Мухи, которые питаются на его теле, символизируют то, как безжалостно сжимается жизненное пространство маленького человека из низов общества.
«12 квадратных метров» // Чжан Хуань, 1994.
Причинение вреда самому себе
Работа Хэ Юньчана «Верность обнимающего столб» вдохновлена древней романтической историей о Вэй Шэне (ради того, чтобы дождаться любимую девушку, Вэй Шэн предпочел обнять столб моста и утонуть в воде).
Но в своей работе Хэ Юньчан превратил эту романтику в невероятно мучительное терпение: он залил свою левую руку в столб из свежего бетона и оставался в таком положении целых 24 часа.
На фотографиях этот темный, тяжелый и шершавый бетонный столб занимает абсолютный центр кадра, а тело Хэ Юньчана намертво зажато в этой безжизненной тяжести, что создает сильный визуальный дисбаланс. Тусклый свет подчеркивает напряженность его тела от боли и холода. По мере того как бетон затвердевал и нагревался, его рука испытывала ужасную боль. Чтобы хоть немного отдохнуть, ему приходилось сидеть на корточках в очень неестественной, скованной позе, словно пойманному в ловушку дикому зверю.
В символическом смысле эта работа показывает этакое «бесполезное упорство». В нашем современном обществе, где все гонятся за эффективностью и деньгами, он нарочно тратит целые сутки на такое неэффективное и мучительное дело. Своим живым телом он напрямую сталкивается с бетоном — символом современной индустрии, чтобы таким образом выразить протест против общества, где во всем важна только выгода и эффективность.
«Верность обещанию» // Хэ Юньчан, 2003.
В следующей работе Хэ Юньчан пригласил 25 друзей, чтобы путем голосования решить одну вещь: нужно ли сделать на его теле разрез длиной в один метр. В итоге большинство проголосовало «за», и предложение было принято. После этого врач прямо на месте сделал разрез, причем без всякой анестезии.
«Один метр демократии» // Хэ Юньчан, 2010.
С визуальной точки зрения вся сцена была устроена как стандартная операционная: яркий белый свет, пространство без теней — всё это выставляло тело напоказ в таком холодном и объективном «клиническом ракурсе».
Эта рана, которая тянется от ключицы до колена, кажется, почти «разрезает» тело на две части, и выглядит это очень шокирующе. А если учесть, что всё делалось без анестезии, то эта боль воздействует не только на самого художника, но и передается всем, кто участвовал в голосовании и просто смотрел. Из-за этого весь «демократический процесс» становится очень наглядным и жестоким.
Хэ Юньчан здесь выступает и как инициатор этого механизма голосования, и одновременно как объект, судьбу которого решает большинство и который на самом деле получает травму.
Работа «Один метр демократии» превращает абстрактное политическое понятие в реальный процесс, который тело может испытать на себе напрямую. Это заставляет нас посмотреть в лицо тому насилию и проблемам, которые могут в нем скрываться.
«Один метр демократии» // Хэ Юньчан, 2010.
Эксперимент на выживание
В этой работе Се Дэцин запер себя в деревянной клетке в своей нью-йоркской студии на целый год и установил для себя строгие правила: ни с кем не общаться, ничего не читать, никак не развлекаться, оставив только самое необходимое для жизни.
Его перформанс оставляет какое-то «архивное» впечатление. Во-первых, если посмотреть на общую композицию: деревянные прутья клетки создают частые вертикальные линии, которые делают пространство очень тесным, а тело Се Дэцина заперто внутри, словно он заключенный, которого «пронумеровали» и подчинили строгим правилам.
«Годовой перформанс 1978–1979» (Клетка) // Се Дэцин, 1978-1979.
Во-вторых, это сам способ фиксации — каждый день он делал одну фотографию своего лица анфас.
Со временем изменения были не очень сильными: только волосы постепенно отрастали, а вид становился всё более уставшим. И такие изменения в духе «почти никаких изменений» наоборот только усиливали давящее чувство времени. А еще были отметки, которые он каждый день выцарапывал на стене щипчиками для ногтей. Эти частые, неровные царапины превратили изначально абстрактное время в следы, которые можно было буквально «увидеть».
Если говорить о смысле, то эту работу часто связывают с его тогдашним положением нелегального иммигранта в США. Клетка здесь — это не просто физическое пространство, она также символизирует состояние изоляции в обществе: когда ты не можешь влиться, не можешь высказаться, и даже само твое присутствие в мире становится менее заметным.
«Боль» в работе «Клетка» исходит не от физических травм, а от более долгого и незаметного морального истощения. Превратив само «существование» в процесс постоянных повторений и ограничений, Се Дэцин использует само время, чтобы «изматывать» свое тело.
«Годовой перформанс 1978–1979» (Клетка) // Се Дэцин, 1978-1979.
Шок-арт
В отличие от предыдущих художников, которые в основном использовали тело для противостояния окружающей среде или системе, Чжу Юй в своих работах «Карманная теология» и «Пересадка кожи» вывел проблему на куда более острый уровень — границы видов и этические запреты.
В «Карманная теология》 всё пространство оформлено как какое-то мрачное и давящее подземелье. В тесном помещении повсюду намотана толстая веревка, так что зрителям приходится обходить её и даже задевать. А к концу этой веревки привязана настоящая отрубленная человеческая рука, которая висит на железном крюке под потолком. Гниющая плоть, грубая веревка и холодный металл вместе создают жуткое чувство дискомфорта. Из-за этого ты не просто смотришь на работу, а начинаешь реагировать на нее чуть ли не на физическом уровне.
«Карманная теология» // Чжу Юй, 1999.
В работе «Пересадка кожи» этот шок становится еще более прямым. Чжу Юй отрезал кусок кожи со своего собственного тела и пришил его к куску свинины. На кадрах видно, как человеческая кожа и ткани животного насильно соединены черными нитками, образуя очень странную и резкую склейку.
Главное в этой работе — это не только сама боль, но и вопрос, который она поднимает: когда человеческое тело и тело животного могут быть так напрямую «соединены», действительно ли граница между ними такая уж абсолютная? Другими словами, возможно, эта граница существует не от природы, а постоянно создается обществом и культурой.
Работы Чжу Юя переносят «боль» из простого физического ощущения на этический уровень — они не только вызывают чувство дискомфорта, но и буквально заставляют зрителей переосмыслить то, как мы относимся к телу, к жизни, а также к отношениям между человеком и другими живыми существами.
«Пересадка кожи» // Чжу Юй, 2000.
С наступлением 21 века китайский перформанс стал еще чаще использовать тело как способ высказаться: с одной стороны, чтобы показать, как боль, оставленная историей, передается из поколения в поколение, а с другой стороны, чтобы поразмышлять о том, как система и власть в мельчайших деталях контролируют жизнь обычных людей и каждого отдельного человека.
Семейная память и женский опыт
«Открытие Великой стены» — это самый первый перформанс Хэ Чэняо. В то время немецкий художник ХА Шульт (HA Schult) как раз выставлял на Великой стене свои скульптуры из мусора. И Хэ Чэняо прямо там неожиданно сняла кофту и пошла по стене с обнаженной грудью.
Если посмотреть на фотографии этого выступления, видно, как она уверенно идет прямо на камеру, обнаженная по пояс, и держит в руке красную одежду. Она поместила свое неприукрашенное, уязвимое женское тело на фоне Великой стены — мощного символа патриархата и государственного величия. Это создало очень сильный визуальный контраст.
На самом деле она сделала это, чтобы посвятить свой поступок матери, которая страдала психическим расстройством — ведь когда у матери случались приступы, она тоже бродила по улицам голышом. И хотя тогда арт-сообщество сильно раскритиковало эту работу, посчитав её «аморальной», этот смелый шаг всё же положил начало серьезным разговорам о правах женщин на свое тело, о чувстве стыда и о правилах поведения в общественных местах.
«Открытие Великой стены» // Хэ Чэняо, 2001.
История этой работы связана с тем, что пережила её мать во времена Культурной революции: из-за внебрачной беременности она подверглась преследованиям, а во время так называемого «лечения» ей насильно ставили иглы, из-за чего она в итоге потеряла рассудок. Хэ Чэняо решила ответить на эту историю очень прямым способом — она разделась по пояс, и врач вколол ей в лицо и верхнюю часть тела 99 игл.
С визуальной точки зрения шок здесь очень сильный. Длинные и холодные стальные иглы густо усеивают поверхность кожи, создавая резкий контраст с мягкостью женского тела. Со временем кожа начинает краснеть, опухать и даже кровоточить. Благодаря этим изменениям «боль» перестает быть чем-то абстрактным, она становится очень наглядной.
Но смысл этой работы не только в физическом воздействии, а в том, на что она указывает. В отличие от работ Чжан Хуаня или Хэ Юньчана, которые больше направлены на внешние структуры, действие Хэ Чэняо — это скорее ответ на её личную семейную историю.
Повторяя подобную боль на себе, она как бы «заново проживает» ту травму, которую когда-то перенесла её мать. Так она выносит обиды и боль, которые раньше были скрыты внутри семьи и истории, на всеобщее обозрение.
«99 игл» — это не просто демонстрация боли. Через свое тело художница делает реальным женский опыт и травму поколений, заставляя зрителей увидеть то, о чем обычно очень трудно рассказать словами.
«99 игл» // Хэ Чэнъяо, 2002.
Носитель
В работе «Клеймо» Ян Чжичао превратил свое тело в прямого носителя «личности».
Для этого перформанса он лег на старую деревянную скамью и без всякой анестезии позволил прижечь себе спину раскаленным электрическим клеймом, на котором был выгравирован номер его удостоверения личности. Весь процесс был простым, но очень резким, без какой-либо подготовки или смягчения.
На кадрах этот шок возникает из-за сочетания нескольких элементов: во-первых, старая деревянная скамья создает ощущение чего-то исторического, а во-вторых, электрическое клеймо и цифровой код представляют современные технологии. Эти две вещи, оказавшись в одной сцене, создают очень заметный контраст. Особенно в тот момент, когда клеймо касается кожи и поднимается белый дым — эта деталь делает «боль» почти осязаемой.
Что еще важнее — это результат: на его спине остался шрам в виде ряда цифр, который сохранится навсегда. Информация, которая раньше была просто строчкой в документах, оказалась буквально «вписана» в тело.
Как сказал сам художник, это «власть, написанная на шрамах». То есть невидимая и неощутимая система учета личности через этот перформанс превратилась в телесный след, который можно потрогать и который невозможно стереть.
Поэтому главное в этой работе не только боль, а то, как она превращает абстрактные понятия «личности» и «контроля» в реальную силу, воздействующую на тело. Это заставляет нас увидеть, как система помечает и буквально фиксирует каждого отдельного человека.
«Клеймо» // Ян Чжичао, 2000.
结论
В целом, если посмотреть на эти работы, они такие «экстремальные» не просто для того, чтобы шокировать зрителя. И художники не пытаются специально проверять свое тело на прочность. Скорее, это такой способ высказаться, к которому их буквально вынудила сама обстановка того времени.
Начиная с 90-х годов, китайское общество менялось очень быстро. Вокруг происходило столько глобальных процессов одновременно, что обычный человек мог легко в них потеряться. В такой ситуации многие привычные способы в искусстве стали казаться недостаточно прямыми или даже немного «не о том». Поэтому «тело» стало самым понятным инструментом — ведь его не нужно переводить на другой язык, и его очень сложно не заметить.
А «боль» здесь так важна именно потому, что её почти невозможно подделать. В отличие от слов или картинок, она гораздо ближе к самым глубоким, настоящим человеческим чувствам. Такие художники, как Чжан Хуань, Хэ Юньчан и Се Дэцин, доводя свое тело до предела, превращают какое-то абстрактное чувство давления во что-то конкретное. А Хэ Чэняо и Ян Чжичао буквально переносят на свои тела те следы, которые оставляют после себя история и государственная система.
«Клеймо» // Ян Чжичао, 2000.
Поэтому эти работы не просто «выглядят больно». Они превращают то, что обычно трудно почувствовать — например, контроль, давление, память — во что-то такое, что можно увидеть или даже представить на ощупь.
1«Проверка зрения» // Хэ Юньчан, 2003. 2 «Диалог с водой» // Хэ Юньчан, 1999.
По сути, все они отвечают на один вопрос: «Я всё еще здесь».
Когда шум внешнего мира становится настолько громким, что готов поглотить человека, как еще он может доказать свое существование?
Рисовать картины? Но правила придуманы другими. Писать тексты? Но слова тоже принадлежат другим. В конце концов, остается только это тело, которому всё еще бывает больно и которое всё еще может кровоточить.
Поэтому я пришла к выводу, что эти работы — это не какой-то безумный крик, а способ доказать, что ты существуешь. Как будто они говорят: «Я не могу изменить эту всё более мощную внешнюю систему, но я хотя бы могу показать вам, какие именно следы она оставляет, когда обрушивается на меня».
Этот удар на самом деле направлен не на тело. Он направлен на этот огромный механизм, который пытается заставить человека «ничего не чувствовать».
Это не представление на публику, это заявление, которое делают, когда больше нет пути назад.
«Апокалипсис 2: Пепел» // Ян Чжичао, 2006.
декларация
что весь вышеуказанный контент изначально был написан на китайском языке и переведен на русский язык с помощью программного обеспечения искусственного интеллекта.
Прикрепить карточку
«Искусство перформанса в Китае» // Томас Дж. Бергхаус, 2006.
«Жизнь и смерть: искусство и тело в современном Китае» // Сильвия Фок, 2013.
«Тотальная современность и авангард в китайском искусстве ХХ века» // Гао Минлу, 2008.
«Быстротечность: китайское экспериментальное искусство в конце ХХ века» // У Хун, 1999.
«Вне настоящего: работы всей жизни Се Дэцина» // Эдриан Хитфилд и Се Дэцин, 2009.
«Отчет о развитии искусства перформанса в Китае с 1979 по 2010 год» // Тун Пуй Инь, 2015.
