Связь между нисходящей эпохой и метафорой смерти

В данной статье исследуется, как «нисходящая эпоха» влияет на метафору смерти в живописи. В отличие от традиционных символических знаков, в работе рассматривается «атмосферная» смерть — дробление мазка, распад формы, эрозия субъектности, передающие состояние «умирания», а не «уже мертвого». На примере русского авангарда как центрального кейса, привлекая теорию «влечения к смерти» Фрейда в качестве теоретического инструмента, а также выбирая для кросс-культурного сравнения немецкого экспрессиониста Кирхнера и китайского живописца Ша Ци, автор исследует универсальность метафоры смерти.

В истории западного изобразительного искусства метафора смерти имеет давнюю традицию. Наиболее распространённый способ — использование символов: череп, скелет, песочные часы, тёмный силуэт, увядшие цветы и т. д. Такие символы — от натюрмортов эпохи Возрождения в жанре «vanitas» до религиозной живописи барокко и современной поп-культуры — стали почти универсальным кросс-культурным языком. Их достоинства — прямота и лёгкость понимания, но они склонны к аллегоричности: смерть предстаёт как уже понятый, закреплённый в значении «объект», а не как переживание, которое ещё происходит и не может быть полностью означено.

В отличие от этого, в данной статье рассматривается другой тип метафоры смерти — мы называем его атмосферной смертью. Такое выражение не опирается на традиционные символы, а передаёт фактуру смерти через формальные элементы самой живописи: дробление мазка, выцветание цвета, распад формы и т. д. Зритель может не найти на картине черепа или могилы, но ощутить атмосферу «упадка», «разложения», «окоченения». Это не «мертво», а «умирание». Как мы видим в «Голове (III)» Филонова: нет черепа, нет тёмного силуэта, но это разложенное на мельчайшие частицы, застывшее наподобие маски лицо передаёт состояние «живого мертвеца» более прямо, чем любой символ.

Почему нисходящая эпоха способствует появлению атмосферной метафоры смерти в живописи? Для ответа необходимо ввести понятие коллективного бессознательного. Юнг полагал, что коллективное бессознательное — это универсальный психологический фундамент человечества, в котором хранятся архетипические образы, выходящие за пределы индивидуального опыта. В эпоху кризиса коллективное бессознательное активируется и выплескивается в виде сновидений, галлюцинаций, искусства. Искусство, особенно авангардное, дистанцирующееся от господствующей идеологии, часто оказывается наиболее чувствительным к такому коллективному страху и предчувствию смерти.

Иными словами, художники вовсе не обязательно намеренно «отражают» нисходящую эпоху. Они могут просто следовать собственному визуальному поиску, но бессознательно улавливать болезнь времени. Как мы видим в русском авангарде: многие художники 1920‑х — начала 1930‑х годов не изображали политический террор напрямую (поскольку террор ещё не развернулся в полную силу), однако их картины полны голода, инвалидности, самоубийств, разлагающихся человеческих тел. Это не обязательно отражение реальности, а скорее предчувствие грядущей катастрофы.

Первыми признаками нисходящей эпохи часто выступает не само насилие, а разлитое чувство упадка. В ранних работах Филонова 1910-х годов этот упадок уже проникает в живопись крайне своеобразным образом.

«Мужчина и женщина» (1912) — показательная работа этого периода. В центре картины два сильно вытянутых тела занимают господствующее положение, напоминая Адама и Еву — традиционный мотив, символизирующий зарождение жизни и союз полов. Однако трактовка Филонова полностью переворачивает исходный смысл. Гендерные признаки двух тел намеренно размыты, вторичные половые признаки неопределённы, конечности представлены в виде угловатых геометрических фрагментов, границы между ними почти исчезают. Ещё важнее то, что черты лиц персонажей неразличимы: нет выражения, нет взгляда, нет опознаваемого «субъекта». Это не конкретные мужчина и женщина, а сама «человеческая форма» — однако эта форма утрачивает человеческие качества.

Если «Мужчина и женщина» ещё сохраняет «молчаливый упадок», то «Пир королей» (1913) выводит смерть на более явную сцену. Это большое полотно (175×215 см) было самым любимым произведением Филонова и всю жизнь висело у него над кроватью. На картине изображены более десяти персонажей, сидящих за столом. Критики отмечают, что фактура этих персонажей напоминает скорее «выдубленные мумии», чем живых людей. Поэт Хлебников прямо назвал картину «столом трупов». Самое тревожное — глаза персонажей: многие закрыты, открытые же совершенно безжизненны, они не смотрят ни на зрителя, ни на какой-либо объект внутри картины. Они просто открыты — словно смерть уже наступила, но тело ещё не успело упасть.

Если ранние работы Филонова своим упадочным настроением предвещали кризис эпохи, то к концу 1920-х — началу 1930-х годов, с полным укреплением сталинского режима и форсированием коллективизации, нисходящий тренд российского общества из «едва ощутимого» превратился в повседневную реальность, от которой невозможно укрыться.

Созданная Малевичем примерно между 1928 и 1932 годами картина «Торс в жёлтой рубашке» является образцом метафоры смерти этого периода; это одно из самых драматичных и экспрессивных его поздних произведений. Критики отмечают, что это «несомненно одна из самых выразительных и драматичных его поздних картин, в которой он исследует более трагичный взгляд на тогдашний мир и общество».

В 1960–1980-е годы политическая среда в СССР из открытого террора перешла в долговременное институциональное подавление — хотя смерть Сталина положила конец самому кровавому этапу Большого террора, выжившие в системе ГУЛАГа вернулись в общество с невыразимой травмой, а официальный дискурс продолжал замалчивать эту историю. В этом контексте Борис Свешников, представитель советского неофициального искусства, предложил предельно сжатую визуальную репрезентацию поздней формы метафоры смерти в нисходящую эпоху.

От документальности к метафоре: художественный язык Свешникова после освобождения претерпел кардинальную трансформацию. В отличие от документальной чернильной сюиты, созданной в лагере, его послелагерное творчество постепенно выработало уникальную пуантилистическую технику. Бесчисленными мелкими цветными точками он строит фигуры и пейзажи, превращая их в полупрозрачное, полусновидческое состояние.

Самое тревожное в этой картине — она отказывает смерти в статусе конца. В традиционном нарративе смерть — это финал. В «Мёртвой дороге» (выход) нет никакого упокоения. Тела вдавлены в дорожное полотно, они не погребены, а использованы как покрытие — они не «покойники», а «дорожная обстановка». Сама дорога — это бесконечный процесс «умирания». Это перекликается с «влечением к смерти», которое Фрейд ввел в «По ту сторону принципа удовольствия»: влечение к смерти направлено не на некий завершающий момент, а на постоянную, фундаментальную тенденцию возвращения к неорганическому состоянию.

Эрнст Людвиг Кирхнер родился в 1880 году в Ашаффенбурге, Германия. В 1905 году в Дрездене вместе с Хеккелем, Шмидт-Ротлуфом и другими он основал экспрессионистскую группу «Мост» и стал одним из важнейших пионеров немецкого экспрессионизма.

«Автопортрет в солдатской форме» был написан вскоре после его демобилизации. На картине Кирхнер в военной форме изображён в своей мастерской, его правая рука намеренно акцентирована и представлена в виде кровавой культи; щёки впалые, взгляд отсутствует, он безвольно курит сигарету. Справа от него прислонён незаконченный холст, за спиной угадывается модель в смутных очертаниях; пространство мастерской сжато до давящей, удушающей атмосферы — по сути, почти во всех работах Кирхнера пространство словно давит на фигуры, что отражает тяжёлый удар, нанесённый ему жизненными обстоятельствами.

Метафора смерти в этой картине имеет как минимум три слоя. Незаконченное полотно справа символизирует то, что война отняла у него способность быть художником. Смерть творческой силы — вот его подлинный страх. Спустя более двух десятилетий после создания картины к власти пришли нацисты, они принудительно распродали или уничтожили более 600 его работ, объявив их «дегенеративным искусством». В 1938 году Кирхнер покончил с собой в Швейцарии. Та самая кисть правой руки, которую он заранее изобразил отрубленной, в итоге сбылась самым жестоким образом.

Далее я хотел бы привести китайского живописца — Ша Ци: Ша Ци родился в 1914 году в уезде Иньсянь провинции Чжэцзян. В 1936 году по рекомендации Сюй Бэйхуна он отправился на учёбу в Королевскую академию изящных искусств в Бельгии. В 1940-е годы из-за ухудшения психического здоровья во время пребывания в Европе в годы Второй мировой войны он в 1946 году больным вернулся на родину. Последующие сорок с лишним лет он почти безвыездно жил в деревенской глуши Чжэцзяна, практически в изоляции от мира. Трагедия Ша Ци в том, что он не добровольно удалился в затворничество, а был ввергнут в отчаяние совместным воздействием эпохи, войны и болезни.

В молодости он был арестован за антияпонскую петицию, что заронило семена психической травмы; во время учёбы за границей разразилась Вторая мировая война, прервавшая его возвращение и усугубившая болезнь; после возвращения на родину долгое затворничество привело к тому, что он постепенно оказался забыт художественным миром. Критики говорят о нём как о «человеке, который в среднем и позднем возрасте прошёл через культурную революцию и муки болезни». Художник, которому была уготована широкая сцена, оказался вытеснен из центра эпохи.

Созданный Ша Ци в 1994 году «Автопортрет» считается критиками одним из самых показательных произведений его позднего стиля. Янь Шаньчунь в своём комментарии сказал: «Каждый знающий человек от всего сердца восхитится этой великолепной работой». На картине Ша Ци изображает самого себя: безумными мазками, спазматическими красками и линиями, уже отступившими от строгих законов формообразования, он рисует старца с изборождённым морщинами лицом, но с необычайно острым взглядом — но важно заметить: эта картина не прямо выражает «отчаяние», а фиксирует на пороге поздней жизни медленное, текучее исчезновение самого себя.