Рубрикатор
Концепция — Раздел I. Инструкция к кино — Раздел II. Структурное кино — Раздел III. Пытка временем — Раздел IV. Человек, природа и время Заключение Библиография Источники изображения
«Five (Пять)», 2003, реж. Аббас Киаростами
Концепция визуального исследования
Современный кинематографический язык во многом приучил зрителя к динамике, быстрому монтажу и постоянной смене визуальных стимулов. Интерес к статической камере в кино возникает на пересечении нескольких идей: желания остановить время, наблюдения за собственным восприятием и критики повествовательного развлекающего кинематографа. При внешней ограниченности такие фильмы провоцируют интенсивную внутреннюю работу, когда зритель начинает всматриваться в детали, улавливать едва заметные изменения света и тени, движения плёнки и артефактов и, что важнее всего, отслеживать собственное течение мысли. Визуальное исследование посвящено тому, как неподвижная камера становится инструментом репрезентации самого времени и медиума.
Для исследования отобраны восемь фильмов, созданных в период с 1961 по 2012 год, удовлетворяющие трём критериям одновременно или отчасти. Во-первых, жёсткое ограничение, при котором съёмка ведётся неподвижно зафиксированной камерой без панорамирования и зума. Во-вторых, длительность фрагмента достаточна для того, чтобы у зрителя возникло состояние «сверх-скуки», когда привычное самовосприятие полноценным зрителем начинает растворяться в событии просмотра. В-третьих, в работе отчётливо проявлен мета-кинематографический жест, когда фильм говорит не столько о показанном объекте, сколько о самом акте съёмки и наблюдения. Также рассматриваются разные подходы внутри статического кино — от минималистского манифеста («Tree Movie») до структурного эксперимента («Serene Velocity») и созерцательной документалистики («Double Tide»). Первый раздел посвящён манифесту Джексона Маклоу, где инструкция, допускающая бесконечное воспроизведение разными зрителями самостоятельно, важнее , чем плёнка. Второй раздел анализирует работы, следующие логике структурного кино («Длина волны», «Serene Velocity»), где камера выставляет на передний план форму кинематографа: блики, цвет, зернистость, артефакты плёнки и звука, работу зума и фокуса и т.д. Третий раздел рассматривает длительные созерцательные опыты («Эмпайр», «Современные времена навсегда»), где затянутость становится способом уловить течение времени как таковое. Четвёртый раздел посвящён поздним работам («BNSF», «Double Tide», «Пять»), в которых статическая камера сосредотачивает внимание на этичности взаимодействия человека и природы без обращения к нарративу. Внутри каждой рубрики фильмы расположены в хронологическом порядке, чтобы проследить эволюцию приёма.
Теоретической базой исследования служат работы по структурному кино П. Адамса Ситни и феноменологии восприятия. Дополнительно привлекаются: принцип Дзиги Вертова «снимать жизнь врасплох» как предшественник пассивного наблюдения; термин Дика Хиггинса «super-boredom», описывающий состояние потери субъектности в момент наивысшего утомления от скуки; а также идея Мартина Хайдеггера о том, что скука выявляет время. При просмотре этих фильмов может показаться, что время замедляется и растягивается, но на самом же деле оно начинает течь как таковое. Таким образом, зрителю предлагается пережить опыт реального времяощущения.
Как статическая камера в экспериментальном кино трансформирует зрительский опыт от пассивного созерцания через скуку к рефлексии о природе времени, о материальности съёмочного процесса и о работе собственного восприятия?
Долгая статическая съёмка создаёт парадоксальный эффект: чем меньше событий происходит в кадре, тем больше событий возникает в сознании зрителя. Режиссёры, отказываясь от развлекающей съёмки, не обедняют кино, а, напротив, вынуждают зрителя осознанно проживать течение времени и рефлексировать. В состоянии «сверх-скуки» человек перестаёт быть пассивным потребителем и становится соавтором — он вынужден сам достраивать нарратив, замечать микро-изменения в свете и погоде или, следуя инструкции Маклоу, взять камеру и снять собственное «Дерево». Таким образом, неподвижная камера оказывается не ограничением, а условием для наиболее активного кинематографического опыта.
Раздел I. Инструкция к кино
«Tree Movie», 1961, реж. Джексон Маклоу.
«Tree Movie» (1961) — это, пожалуй, главное произведение для статического кинематографа и экспериментального кино в принципе, хотя это больше манифест, чем фильм. В испанском музее Королевы Софии хранится диск, сценарий и плакаты работы. В отличие от структурного кино, здесь режиссёр не добавляет изменения фокуса, расстояния, не меняет цвет. Во время просмотра можно лишь рассматривать детали самого кадра, объекта, изменения погоды и следить за собственным состоянием и течением мысли. Определённо это своего рода пытка. Однако важнее плёнки тут идея, заключённая в инструкции для воссоздания этого фильма.
Сценарий включал следующие указания: выбрать объект для съёмки, настроить и сфокусировать камеру так, чтобы объект занимал большую часть кадра, включить камеру и оставить её неподвижной на любое количество часов, при необходимости заменять плёнку, чередуя две камеры. Отдельно допускалась запись звука. При этом фильм можно проецировать начиная с любой точки, а его продолжительность может быть любой.
Tree Movie — Announcement by Jackson Mac
Это напоминает принципы структурного кино, где форма превалирует над содержанием. Условия, одно или несколько из которых характерны для структурных фильмов по П. А. Ситни: (1) Фиксированное положение камеры. (2) Эффект мерцания. (3) Зацикленность кадров. (4) Повторная съёмка.
Таким образом, режиссёр впускает в мир кино любого желающего. Можно остаться в роли зрителя, скучающе наблюдая за деревом; можно стать участником фильма, активно размышляя, рассматривая кадр и детали, наблюдая за течением времени и анализируя собственные эмоции и мысли; а можно начать создавать кино самостоятельно. Именно здесь впервые проявляется та самая триада, подтверждающая гипотезу: статическая камера не обедняет опыт, а создаёт пространство выбора, в котором зритель вынужден сам решать, кем ему быть.
Раздел II. Структурное кино и иллюзия движения
Про фильм «Длина волны» (1967) Майкла Сноу сказано много и многими. Действительно важный объект не только для структурного кино, но и для искусства в принципе, изобретательный по форме и многогранный по интерпретации. Для структуралистов важно запечатлеть процесс снимания, технические особенности, шероховатость плёнки и то, что обычно не видит зритель, но доступно режиссёру и монтажёру.
Людям нравится остроумное сопоставление финального кадра волны и изменения тона звуковой волны. Тут можно увидеть и цикл жизни, разбирая действия героев так, чтобы это превратилось в метафору жизненного пути. Можно обратить внимание на мир с нечёткими силуэтами проезжающих машин и вспомнить узников пещеры в мифе Платона и заключить, что всё, что мы видели — иллюзия.
«Wavelength», 1967, реж. Майкл Сноу
Именно это и главное: фильм оставляет зрителя на 45 минут наблюдать за довольно простым сюжетом, и скучающий мозг просто не может не начать раскапывать идеи, сюжеты, смыслы. Он жадно бросается на стробоскопическое изменение цвета, вслушивается в нарастающее гудение, проводит параллели и строит теории. Так структурное кино превращает зрителя из пассивного наблюдателя в соавтора смыслов.
«Wavelength», 1967, реж. Майкл Сноу
«Serene Velocity» (1970) Эрни Гера — эксперимент с линзой камеры и изменением фокусного расстояния, приводящий к крайне любопытному эффекту. За 23 минуты коридор распадётся на плоскости, линии и пучки света. Это очень напоминает оптическую иллюзию и фокус, даже если в планы режиссёра это не входило. В какой-то момент происходит семантическое насыщение, и глаз перестаёт воспринимать коридор предметно: он начинает искажаться, двигаться, превращаться в пирамиду и проваливаться сам в себя. Возможно, что в отсутствии информации мозг рад обмануться и начать раскручивать образ так, чтобы придать статичному кадру движение.
Это подтверждает гипотезу о соавторстве скучающего зрителя, то есть чем меньше событий в кадре, тем активнее работает сознание, достраивая динамику там, где её нет.
«Serene Velocity», 1970, реж. Эрни Гер
Раздел III. Пытка временем.
«Эмпайр» Энди Уорхола (1964) длится 485 минут. Фильм в своё время был революционным, скандальным и интересным, возможно, во многом из-за личности творца. Художник признавался, что хотел запечатлеть время, потому оставил камеру снимать Эмпайр-стейт-билдинг. Заходит солнце, зажигаются огни, мигает фонарь и как-то раз даже пролетает самолёт. Однако режиссёр, сняв фильм за 6 часов, снижает фреймрейт, растягивая кино до 8. Это уже не объективная репрезентация течения времени, это намеренное усиление длительности, чтобы усилить скуку и передать субъективное ощущение от времени. Так или иначе, зритель здесь оказывается в ситуации, где главным объектом наблюдения становится собственное терпение и способность удерживать внимание на неизменном.
Именно об этом писал Хайдеггер: глубинная скука не просто утомляет — она выявляет само время, позволяя пережить его не как череду событий, а как чистое течение. В итоге возникает рефлексия о том, как мы вообще переживаем длительность и, возможно, именно это хотел передать Энди Уорхол, добавив 2 часа.
«Empire», 1964, реж. Энди Уорхол
