СССР для суровых. «Суровый стиль» и его уникальность в советской живописи

Концепция

1. Определение стиля и тема труда 1.1 сравнение с предшественниками

2. «Кровоизлияние в МОСХ»

3. Разделение 3.1 Камерное спокойствие 3.2 Поствоенное

4. Эхо сурового стиля

5. Заключение

Идеей данного исследования является стремление разобраться в периоде сурового стиля, зафиксировать момент его появления как визуального разрыва между предыдущим и последующим поколениями. Картины художников конца 50-х и начала 60-х и их стилевые решения рассматриваются в представленном визуальном исследовании, как попытка переосмысления художественного языка и глобально новый взгляд на советского гражданина.

Данное визуальное исследование стремиться наглядно показать нетипичность картин того периода и революционность «сурового стиля». Идеи, выраженные художниками, четко отражают ситуацию и атмосферу того времени. Через свои картины они искали настоящий образ человека, строгого и трудящегося. Изображение труда, лишенного всяких иллюзий, напрямую было противопоставлено утопии середины 50-х.

Период сурового стиля длился всего несколько лет, с конца 1950-х до событий в Манеже в 1962 году. В декабре 1962 года на выставке «30 лет МОСХ» в Манеже первый секретарь ЦК КПСС Никита Хрущёв публично разгромил работы молодых художников, обвинив их в формализме, «огрублении». Это событие, вошедшее в историю искусства как «кровоизлияние в МОСХ», стало точкой после которой одни художники ушли в монументальный эпос, другие в деревенскую тему, третьи в экзистенциальную военную драму. Но этот небольшой промежуток задал новую идею советского реализма. Радикально иной подход к изображению повседневной жизни пролетариата, исключающий пафос и утопичность, присущих эпохе соцреализма, подводят зрителя к размышлениям о судьбе человека в СССР.

В данной работе проанализированы визуальные особенности картин, написанных Таиром Салаховым, Виктором Ивановым, Николаем Андроновым, Гелием Коржевым, Павлом Никоновым, Виктором Попковым, Александром и Петром Смолиными. Эти художники стали проводниками «сурового стиля», поэтому их картины взяты за основу при написании визуального исследования.

В свою очередь «суровые» изначально вдохновлялись живописью «Общества станковистов», в частности их представителя — Александра Александровича Дейнеки. Также можно заметить влияние художников Петра Кончаловского, Ильи Машкова, Аристарха Лентулова, Александра Осмеркина, Роберта Фалька, Александра Куприна, которые состояли в объединении «Бубновый валет», на стиль Андронова, Салахова, Иванова и других. Этот диалог между разными представителями советской культуры, наглядно показан в данном исследовании.

В 1960 году на выставке «Советская Россия — 1» известный критик Александр Каменский впервые использовал термин «суровый стиль» по отношению к картине Петра Оссовского «Три поколения». Вскоре этот термин закрепился за целым поколением художников «шестидесятников» из молодежной секции Московского отделения Союза художников (сокращенно МОСХ).

Это направление в искусстве в корне не предполагало романтизацию действительности, подмену настоящего будущим и заказную «идеологизированность» искусства, что отличало его от соцреализма, который главенствовал предыдущие десятилетия.

«Суровые» использовали ограниченную цветовую палитру, отдавая предпочтение сложным, землянисто-сероватым цветам. Композиционные решения в картинах Попкова, Андронова и других, напоминают приемы плакатной графики 50-х. Персонажи расположенны в полный рост, стоя к зрителю в анфас или три четверти. Схожими остаются и сюжеты художников, а именно изображение труда. Но важное различие между ними в том, что «суровый стиль» изображает героев не так очевидно. Акцент смещается на психодогическое состояние строителей, полярников и монтажников. Их позы менее пафосные, их труд тяжек, а лица сосредоточены.

В открытых источниках упоминалось наследование «суровыми» некоторых приемов представителей русского авангарда, объединений «Бубновый валет» и «Общества станковистов». Конечно, это не прямое копирование чужих техник: все художники имели уникальный стиль рисования, но можно проследить некий диалог в ракурсах, мазках и композиции.

В сравнении видно, что представители «сурового стиля» где-то вдохновлялись работами мастеров прошлого, но это никода не переростало в откровенное заимствование. Наоборот, различия между работами ясно дают понять, что взгляд художника конца 50-х заметно отличается и по форме, и по содержанию.

Точный год создания конкретно этой работы Николая Андронова в источниках не указан, однако ее относят к «деревенскому циклу», который стал основным направлением в творчестве Андронова с 1963 года. Именно в этот период мастер перешел от индустриальных тем «сурового стиля» к образам русской деревни и пейзажам, написанным в обобщенной манере.

Контроль над официальным искусством после выставки в Манеже стал значительно жёстче. Реагируя на это, художники, работавшие в русле «сурового стиля», постепенно смещались либо в сторону героического эпоса, что позволяло им уцелеть в новых условиях, либо в сторону метафоры.

Язык «сурового стиля» оказался настолько пластически сильным, что пережил свою эпоху и превратился из «стиля жизни» советского гражданина в «арсенал приёмов» который заимствовали уже следующее поколение художников, цитируя, иронизируя или ностальгируя.