СПЛИТ-СКРИН КАК СОАВТОР ГЕЙМДИЗАЙНЕРА

Сегодня разделённый экран в видеоиграх — это не просто технический приём, позволяющий уместить двух персонажей на одном мониторе. Это полноценная архитектура интерфейса, которая способна диктовать, как мы играем. Точно так же, как форма игрового поля в настольной игре задаёт ритм партии, физическая линия по центру экрана формирует у игроков уникальный опыт и определяет правила взаимодействия между ними. Интерфейс — это не то, через что мы смотрим на игру; это то, как мы в неё играем. Сплит-скрин — не просто способ показа, а часть мира, в котором происходит совместная игра.

Исторически сплит-скрин возник из утилитарной необходимости: уместить локальный мультиплеер на одном дисплее, как в старых консольных шутерах или гонках. Но эволюция жанра привела к экспериментам с этой границей [1]. В современном гейм-дизайне наличие рамки стало отдельным решением, способным определять всю игру. Не случайно проекты, как It Takes Two или Split Fiction, строятся на переосмыслении самой плоскости монитора. Экран больше не статичен: граница может двигаться, сужаться, сквозь неё можно передавать предметы — а иногда она и вовсе исчезает. По терминологии Йохана Хёйзинги [2], можно сказать, что сплит-скрин делит «магический круг» игры надвое — и дальше игра строится на том, как игроки пытаются преодолеть эту изоляцию.

Гипотеза Разделительная линия экрана в современных кооперативных играх работает не как пассивная рамка, а как самостоятельный геймдизайнерский инструмент, формирующий тип взаимодействия между игроками. Если это так, то какие именно игровые ситуации рождаются исключительно благодаря тому, что дисплей физически разделён?

В работе используются источники трёх типов. Классические теоретические тексты задают общую рамку: Хёйзинга [2] (концепция игрового пространства), Шелл [3] (методология проектирования кооперативных игр через «линзы») и Йоргенсен [5] (теория интерфейса как части игрового мира). Академическая работа Ветушинского [1] переводит классические концепции на язык русскоязычных исследований видеоигр. Источники первого порядка — интервью с Юзефом Фаресом [4], материалы 80.lv [6] и Audiokinetic [7] с командой Hazelight, доклад левел-дизайнера Ханнеса Гилле на GDC Festival of Gaming 2026 [8], — позволяют проверить теоретические тезисы на конкретных дизайнерских решениях. Также использован дополнительный визуальный материал из прохождений It Takes Two и Split Fiction на YouTube.

Работа построена по принципу «от истории к типологии». Первый раздел даёт короткую историческую справку: как сплит-скрин из технической необходимости 1970-х превратился в художественный выбор 2020-х. Второй раздел вводит теоретическую рамку, на которой строится весь дальнейший анализ. Разделы 3, 4 и 5 последовательно разбирают три типа отношений с разделительной линией. Заключение возвращает к ключевому вопросу и подтверждает гипотезу.

1. Короткая история: как линия стала инструментом
2. Магический круг надвое
3. Статичная рамка: Screen-cheating и асимметрия информации
4. Подвижная рамка: режиссура внимания
5. Когда рамка исчезает: слияние и его смысл Заключение. Сплит-скрин как соавтор

Сплит-скрин в его первоначальной форме был чистым техническим решением. Когда в 1970-х годах разработчики хотели уместить на одном телевизоре двух игроков одновременно, единственным выходом стало — разделить экран пополам. Combat для Atari 2600 — одна из самых известных ранних игр такого типа: два танка на одном поле, общий вид сверху, никакой эстетической функции у разделения нет. Это просто способ дать двум людям играть вместе.

Джесси Шелл в книге «The Art of Game Design» (2014) предлагает дизайнерам набор из более чем ста «линз» — точек зрения, через которые стоит смотреть на свою игру при её проектировании. Одна из этих линз — Линза № 37/«Линза кооперации» (название зависит от перевода), — посвящена именно совместной игре [3]. Шелл предлагает дизайнерам проверять свою игру через эту линзу, задавая вопросы: требует ли игра общения между игроками? Есть ли в ней моменты, когда игроки могут испытать удовольствие, помогая друг другу? Зависит ли успех одного от действий другого? Достаточно ли в ней возможностей для общения между игроками, делает ли сотрудничество игроков их работу более эффективной, а главное — есть ли в игре задачи, которые в принципе невозможно решить в одиночку.

Главная мысль Шелла: настоящая кооперация возможна только там, где взаимодействие между игроками вшито в саму архитектуру игры, а не существует как добавочная функция. В сплит-скрин-кооперативе ответы на эти вопросы зашиты в само устройство экрана. Разделение физически ограничивает информацию, которая доступна каждому игроку, — и тем самым делает общение не дополнительной возможностью, а единственным способом продвигаться по игре. На примере It takes two: «Один игрок должен остаться рядом с кубиками и вставать на них в определённой последовательности. В это время ваш напарник следует по рельсам и называет вам картинки, на которые нужно встать.»

В следующих трёх разделах мы разберём три разных способа использовать сплит-скрин как инструмент. Каждый из них — отдельная драматургия и отдельный набор механик.

Когда разделительная линия неподвижна, она превращается в инструмент управления информацией. Статичная рамка — это базовая, исходная форма сплит-скрина. Экран разделён жёсткой линией, чаще всего вертикальной, ровно пополам. Каждый игрок видит только свою часть мира. На первый взгляд это просто способ дать двум людям играть одновременно, как в старых играх. Но в современных кооперативных играх статичная рамка работает совершенно иначе: она становится инструментом информационной асимметрии.

Шелл в своей книге отмечает: лучшие кооперативные игры — это те, где у игроков есть разная информация и они вынуждены делиться [3]. Сплит-скрин делает это физически: на экране игрока А нет того, что видит игрок Б. Это не результат игровой механики — это результат архитектуры самого дисплея. Если в одиночной игре дизайнеру нужно специально придумывать систему ограниченного видения, то в сплит-скрине эта система встроена в само устройство кадра. Эту особенность Hazelight использует в большинстве своих головоломок в It Takes Two: один игрок видит механизм, другой — то, что этот механизм запускает.

Split Fiction идёт ещё дальше: здесь разные половины экрана могут показывать не разные части одного уровня, а разные миры. Мио живёт в научной фантастике, Зои — в фэнтези. Ханнес Гилле, левел-дизайнер Hazelight, в докладе на GDC Festival of Gaming 2026 рассказывал, что финальный уровень Split Fiction был построен именно на этой идее: каждый игрок видит свою версию пространства, и подсматривание к соседу превращается в встроенную задачу [8]. Дизайнеры специально проектируют моменты, где игроку необходимо посмотреть на чужой экран — потому что только так он сможет понять, что делать со своей стороной.

Гилле прямо использует термин «screen peeking» — подсматривание — и говорит о нём не как о побочном эффекте, а как о цели дизайна: «…encouraging „screen peeking“ so players would want to see what’s on their co-op partner’s…» [8]. Это переворачивает классическое отношение к этому феномену. В консольных шутерах подсматривание считалось почти читерством. В современных кооперативных играх Hazelight оно — условие прохождения.

Механика «подсматривания» частично ссылается и на настольные игры. Связь сплит-скрина с настольными играми не случайна. Настольная игра, в которой все участники видят одно и то же поле и обладают одинаковой информацией, быстро вырождается: говорить вслух становится не о чем, а решения принимает тот, кто быстрее реагирует. Совместная игра становится по-настоящему совместной только тогда, когда у каждого участника есть что-то, чего нет у других: своя рука карт, своя роль, своя половина поля.

Первая причина двигать границу — композиционная. Действие на узком вертикальном уровне лучше читается, если экран разделён горизонтально: каждый игрок получает широкую горизонтальную полосу, отражающую вертикальное движение. На длинных горизонтальных уровнях аналогично. Hazelight использует этот принцип так же, как кинематографист подбирает соотношение сторон кадра под содержание сцены. Линия не остаётся в одном положении — она каждый раз настраивается под то, что показывает.

Вторая причина — ритмическая. Когда один игрок выполняет ключевое действие (стреляет в босса, прыгает на платформу, решает задачу), его половина экрана может расширяться. У второго игрока в это же время остаётся узкая полоса. Это аналог монтажного приёма «крупный план одного героя, средний план другого»: дизайнер буквально говорит игрокам, чьё действие в данную секунду важнее.

Без этого приёма пришлось бы либо постоянно держать оба плана равными, и терять акценты. Здесь представлен пример в It takes two классического экрана и того, как экран сужается из-за смерти одного игроков и возвращается обратно после возрождения.

Финал It Takes Two

В It Takes Two рамка исчезает в самых эмоционально нагруженных сценах. Это сознательный режиссёрский ход: использование геометрии экрана как нарративный инструмент. Пока история про конфликт и недоразумения между Коди и Мэй — экран разделён. В моменты, когда они начинают понимать друг друга, разделение исчезает. Само устройство интерфейса становится носителем смысла: единство экрана соответствует единству героев.

В Split Fiction механика слияния экранов при взаимопонимании героев тоже присутствует. Главные героини изначально не имеют дружеских отношений. Однако, можно заметить, что экраны сливаются в особые моменты: например, конец фазы битвы с боссом, где часть трудностей позади.

Но помимо этого, сам сюжет Split Fiction позволяют расширить механику и «поиграть» со слияниями и разделениями более обширно и концептуально. Здесь делятся не просто два игрока, а два жанра — научная фантастика и фэнтези. На протяжении всей игры миры разделены не только границей экрана, но и художественным языком: одна сторона — холодная и технологичная, другая — тёплая и магическая. Гилле в своём докладе на GDC рассказывал, что финальный уровень изначально планировался как основная концепция всей игры — но был перенесён в финал из-за сложности реализации [8]. В этом финале миры буквально пересекаются: одно действие в фэнтезийной половине меняет фантастическую, и наоборот. Сплит-скрин остаётся, но граница становится проницаемой — и это создаёт ощущение, что игра сама себя превзошла в последний момент.

Ключевой вопрос работы звучал так: какие уникальные игровые ситуации рождаются исключительно благодаря тому, что дисплей физически разделён? За пять разделов исследования мы выделили три таких ситуации. Статичная рамка создаёт информационную асимметрию: игроки вынуждены разговаривать вслух и подсматривать к соседу, потому что часть нужной информации физически находится не на их половине экрана. Подвижная рамка превращает разделительную линию в режиссёрский инструмент — она ускоряет ритм, иерархизирует внимание, расставляет композиционные акценты, выполняя функции, аналогичные монтажу в кино. Исчезающая рамка работает через контраст: сцены без разделения становятся эмоционально сильными именно потому, что им предшествовало разделение. Все три ситуации невозможно воспроизвести в рамках единого экрана. Гипотеза работы подтверждается: разделительная линия в современных кооперативных играх Hazelight участвует в игре наравне с механиками, нарративом и звуком. Она не показывает игру — она играет её вместе с игроками. Часть правил здесь задаётся не кодом, а самой геометрией экрана — и это правила, которые игрок не может проигнорировать или обойти, потому что они и есть сам кадр. Главный вывод выходит за рамки игр Hazelight: техническое ограничение, если работать с ним достаточно долго и осознанно, превращается в художественный инструмент. Сплит-скрин — частный случай более общего сюжета о том, как развивается язык цифровых медиа: через переосмысление того, что когда-то казалось всего лишь ограничением.