Случайность как соавтор: от dripping к генеративному коду и AI

Визуальное исследование посвящено фигуре «соавтора-не-автора» — агента случайности — в искусстве после 1945 года и прослеживает её трансформацию от абстрактного экспрессионизма до генеративного и AI-арта. Делегирование художником части контроля внешней силе — гравитации, правилу, материалу, алгоритму, нейросети — рассматривается как сквозная стратегия послевоенного искусства, а не как разрыв, инициированный цифровыми медиа.

Материал исследования — шесть парадигм организации случайности, выстроенных в визуальный ряд: дрип-живопись Джексона Поллока, антропометрии Ива Кляйна и окислительные работы Энди Уорхола; партитуры Джона Кейджа, инструкции Сола Левитта, скоры Флюксуса; процесс-арт Линды Бенглис и «контролируемая случайность» squeegee Герхарда Рихтера; ранний компьютерный арт Веры Молнар, Фридера Наке и Георга Нееса, программа AARON Гарольда Коэна; генеративные NFT-серии на Art Blocks — «Fidenza» Тайлера Хоббса и «Ringers» Дмитрия Черняка; работы с GAN- и диффузионными моделями Марио Клингемана, Анны Ридлер, Рефика Анадола и проект Botto.

Принцип отбора — парадигматические кейсы каждой эпохи, поставленные в визуальные пары через десятилетия. Принцип рубрикации — хронологически-типологический: каждая глава одновременно эпоха и тип агента случайности (жест → правило → материал → код → блокчейн → нейросеть).

Актуальность связана с текущей дискуссией вокруг AI-арта. Распространённый тезис о «смерти автора» под действием нейросетей предполагает разрыв с традицией, тогда как более продуктивной представляется иная оптика — рассмотрение AI-арта как закономерного продолжения логики делегирования, инициированной абстрактными экспрессионистами. Особую остроту придают события рубежа 2020-х: взрывной рост NFT-рынка и публичное распространение диффузионных моделей сделали вопрос о границах авторства не только теоретическим, но и юридическим, кураторским, экономическим.

В 2022 году инсталляция «Без надзора» Рефика Анадола стала первой нейросетевой работой, приобретённой Музеем современного искусства в Нью-Йорке в постоянное собрание. В 2026 году в Лос-Анджелесе открылся DATALAND — первый в мире музей, целиком посвящённый AI-арту. В марте 2025 года аукционный дом Christie’s провёл «Дополненный интеллект», первый крупный аукцион нейросетевого искусства; одновременно открытое письмо с протестом подписали более 6500 художников, а Апелляционный суд округа Колумбия в деле «Талер против Перлмуттер» закрепил: работа, созданная искусственным интеллектом без существенного человеческого участия, не подлежит регистрации авторского права.

За 75 лет роль художника в этой линии последовательно сместилась от исполнения жеста к проектированию правил, а сама категория «случайности» исторически подвижна — каждое поколение объявляет хаосом то, что предыдущее считало контролируемым.

Первое поколение делегирует контроль физическому миру: гравитации, материалу, телу другого человека. Художник ещё исполняет жест собственной рукой, но отдаёт результат во власть процесса, который не может полностью предсказать. Роль художника здесь — хореограф случая, организующий условия, при которых материя сама порождает форму.

Фотография Намута — ключевой документ художественной революции середины ХХ века потому, фиксирует смену пространственной оси произведения.

Холст лежит на полу. Художник ходит вокруг него, заходит внутрь, капает с расстояния.

Розалинд Краусс в книге «Оптическое бессознательное» (1993) описывает этот переворот как «горизонтальность» — отказ от вертикального станкового пространства в пользу горизонтального, индексального, где работа фиксирует траектории капель, движение руки, силу гравитации.

Поллок перестаёт изображать и начинает оставлять след. Это первая в нашем визуальном ряду делегация: художник отдаёт часть контроля гравитации.

«Один: № 31, 1950» — каноническая работа дрип-периода и наиболее чистый случай делегирования гравитации.

Холст более пяти метров длиной, выполнен на полу студии методом наливания и капания краски с палочки, кисти или прямо из дырявой банки.

Аллан Капроу в эссе «Наследие Джексона Поллока» (журнал ARTnews, 1958) формулирует тезис, который сделает Поллока крёстным отцом не только хеппенинга, но и всей линии делегирования.

Кляйн делает следующий шаг в делегировании: художник больше не исполняет жест собственной рукой.

«Антропометрии» создавались в студии перед публикой и оркестром, исполнявшим «Монотонную симфонию тишины»: обнажённые модели, выкрашенные в фирменный «Международный синий Кляйна» (International Klein Blue, IKB), прижимались к бумаге и оставляли отпечатки. Кляйн стоял в смокинге и дирижировал процессом.

Если у Поллока случайность исходит от гравитации, то у Кляйна — от чужого тела, не до конца контролируемого.

Тематически и методологически работы Кляйна предвосхищают позднейшие практики Аны Мендьеты, Кэроли Шниман, и косвенно — всю традицию «искусства тела» 1960–70-х.

Документация перформанса сама становится частью работы.

Здесь возникает важная для всего исследования мысль: «случайность» в искусстве — это не онтологическое свойство процесса, а рамка восприятия, которую художник создаёт.

«Окислительные картины» (или, как сам Уорхол их полушутя называл, Piss Paintings — «Картины-мочи») — провокационный, но методологически важный кейс.

Уорхол грунтовал холст медной металлической краской, затем приглашал ассистентов и друзей мочиться на него; кислоты в моче окисляли металл, оставляя следы зеленовато-золотых разводов.

Изображение здесь буквально создаёт химическая реакция, а не художник. Хронологически работа выходит за рамки 1947–1962 и принадлежит уже концу 1970-х, но логически она — чистейший случай «делегирования агенту материи», и я включаю её в первый раздел сознательно, чтобы показать преемственность с дриппингом и антропометриями.

Уорхол к тому же добавляет к этой линии тему индекса как насмешки: если поллоковский след читался как след души художника, то след мочи делает абсурдным сам пафос индексальности.

Между 1947 и 1962 годами в западном искусстве впервые систематически появляется фигура художника, отказывающегося от полного контроля над финальной формой работы.

Три типа агентов случайности были опробованы в этом периоде: гравитация (Поллок, дрип-живопись), чужое тело (Кляйн, антропометрии), химическая реакция (Уорхол, окисление).

Художник остаётся исполнителем жеста собственной рукой, но проектирует условия, в которых материя или иной агент порождает форму, а не он сам.

Это первая ступень линии делегирования, которую мы будем прослеживать: принципиальный отказ от полного авторского контроля над финальным изображением.

Принципиальный сдвиг: художник больше не делает работу, он пишет правило, по которому работу может исполнить кто угодно — ассистент, музыкант, зритель, или ничто (как в «4′33″»).

Случайность встраивается в систему правил. Это уже шаг к алгоритму: Кейдж напрямую использует «Книгу перемен» как генератор случайных чисел, Левитт сравнивает свои инструкции с программой.

«Музыка перемен» — первая крупная композиция Кейджа, полностью построенная на процедуре случайного выбора.

Кейдж составил матрицы из звуков, длительностей, динамик и тембров, затем бросал монеты, как при гадании по «Книге перемен» (И-Цзин), и выбирал элемент по выпавшей гексаграмме.

Партитура — это запись результата, но метод — это партитура другого порядка: алгоритм, который художник запускает над собой.

Это рождение того, что Филип Галантер позже назовёт «генеративным искусством»: «искусство, в котором художник передаёт часть или всю работу системе с определённой степенью автономии».

«4′33″» делегирует материал произведения окружающей среде: кашлю в зале, шороху одежды, звуку дождя за окном. Каждое исполнение — другая работа.

Кейдж убирает себя из акта производства буквально на 100%, оставляя только рамку (название, длительность, факт исполнения). Это и есть точка перехода от «делегирования жеста» к «делегированию правила».

Джордж Брехт превращает инструкцию в почтовую открытку. Партитура полностью звучит так: «Для одного или нескольких исполнителей. Источник капающей воды и пустой сосуд устроены так, что вода капает в сосуд. Второе исполнение: капать» (George Brecht, 1959–62).

«Грейпфрут» — сборник коротких инструкций, написанных между 1953 и 1964 годами, опубликованный самой Йоко Оно тиражом 500 экземпляров.

«Грейпфрут» показывает, что инструкция как форма не обязана быть машинной и не обязательно стремится к воспроизводимости. Она может быть формой вызова воображению. Перед нами два полюса левиттовской логики: один (Брехт) тянет к рациональной партитуре, другой (Оно) — к поэтическому жесту, не требующему исполнения.

Ла Монте Янг сводит инструкцию к одному предложению: «Нарисуй прямую линию и иди по ней» (La Monte Young, 1960).

Шесть слов на английском, восемь на русском — самая короткая партитура в истории послевоенного искусства.

Каждое исполнение этой работы — отдельное произведение: длина линии, её направление, поверхность, темп движения, цвет — всё переменное. Янг здесь обнажает структуру делегирования: художник создаёт минимальную рамку, всё остальное — содержание, форма, исполнение, длительность — делегируется.

По сравнению с разделом 1 произошло три вещи:

1. Случайность стала эксплицитной — её механизм описан в инструкции;
2. Появилась фигура исполнителя отдельного от автора;
3. Родилась идея инструкции-как-произведения, которую сформулирует Сол Левитт в эссе «Параграфы о концептуальном искусстве» (1967): идея сама становится машиной, производящей искусство. Эта идея — методологически прямая предпосылка всех последующих парадигм

Параллельно концептуальному повороту в 1968 году Роберт Моррис публикует манифест «Антиформа». Пусть свойства материала и физические процессы будут содержанием произведения. Это возвращает индексальность Поллока из первого, но уже отрефлексированную и теоретически обоснованную.

Роберт Моррис в коротком, в одну страницу, эссе «Антиформа» (Artforum, апрель 1968) формулирует доктрину: твёрдые формы — иллюзия, навязанная художественной традицией; материалу свойственно быть пластичным, тяжёлым, текучим. Манифест формулирует это прямо: «Случайность принята, неопределённость подразумевается» (Robert Morris, Artforum, 1968).

Войлочные работы Морриса — буквальная иллюстрация тезиса: художник кроит большие куски войлока, разрезает их по правилу, и затем вешает или роняет — войлок принимает форму под действием собственной тяжести. Каждая инсталляция выглядит иначе, потому что войлок мягкий, а пол и потолок разные. Здесь снова возвращается фигура Поллока из первого раздела, но впервые делегирование делается с программой. Моррис в «Антиформе» прямо ссылается на Поллока и Луиса как на предков.

Линда Бенглис в конце 1960-х начинает разливать пигментированный латекс прямо по полу студии. Краска или жидкая смола застывает в той форме, в которой её положила гравитация и собственная вязкость.

Сама художница описывала свой метод просто: «Я думала о падении» (Lynda Benglis, интервью, 1970-е). За короткой фразой — серьёзный методологический шаг: Бенглис не только делегирует форму материалу, но и делает гендерное заявление против холодного минимализма. Методологически она продолжает Поллока и Франкенталер из первого раздела, только теперь без холста: материал прямо растекается по полу и застывает скульптурой.

Герхард Рихтер с начала 1980-х развивает технику, которую сам называет Rakel (по-немецки «ракель», «скребок»): большой резиновый или плексигласовый ракель тянется по холсту со свежими слоями масляной краски.

Под действием ракеля краска сдвигается, перемешивается, обнажает нижние слои, рвётся. Это контролируемая случайность по определению: жёсткая структура (одно движение, одинаковое усилие) даёт непредсказуемый результат.

Каждое движение ракеля занимает одну-две секунды; решение, оставлять ли результат или закрашивать, принимается часами или днями. Эта пропорция (мгновение случайного жеста + длительный отбор) почти буквально воспроизводится в работе генеративного художника.

Ева Хессе делает важную для раздела поправку: процесс-арт необязательно про макро-форму. «Сразу после» — натянутые между двумя точками потёки эпоксидной смолы, застывшие в воздухе. Тонкие, как паутина, фрагильные, со случайной геометрией.

Хессе ввела в процесс-арт измерение хрупкости и временности материала: многие её работы 1968–70 годов физически разрушаются и реставрируются по фотографиям. Художница говорила о своём отношении к материалу так: «Жизнь не длится; искусство не длится» (Eva Hesse, дневник, 1969).

За меланхолией здесь стоит структурный жест: художник делегирует часть произведения времени и распаду.

Четыре материальные стратегии: Роберт Моррис проектирует правило для войлока, который падает под собственным весом. Линда Бенглис разливает латекс по полу. Герхард Рихтер тянет ракель — жёсткий метод, непредсказуемый результат. Ева Хессе добавляет измерение времени: материал может разлагаться, делая произведение частично делегированным процессу старения.

По сравнению с предыдущим разделом произошёл возврат от инструкции к материи — но с памятью о правиле. Художники процесс-арта не просто разливают вещество, как Поллок: они проектируют процедуру. Делегирование стало методом, оформленным институционально (выставка «Анти-иллюзия» в Уитни, 1969).

Параллельно процесс-арту и концептуализму, но институционально отдельно, в Штутгарте, Париже и Лондоне с начала 1960-х возникает компьютерное искусство. Впервые «случайность» становится явной функцией в коде: вызов.

Георг Неес создаёт хрестоматийную работу компьютерного искусства. Сетка 12 × 22 квадрата; в верхнем ряду квадраты ровные, по мере движения вниз они всё сильнее повёрнуты и смещены случайным углом и сдвигом. Программа Нееса коротка: около 20 строк на языке ALGOL.

Случайность здесь — явная функция: квадраты случайно разворачиваются и сдвигаются, причём амплитуда возрастает с каждым рядом.

Это первая в истории работа, где зритель видит самой композицией, как из порядка возникает беспорядок. Неес работал под руководством философа Макса Бензе в Штутгарте; в защите диссертации в 1969 году аудитория художников реагировала враждебно, обвиняя его в технократии.

Через 53 года Тайлер Хоббс назовёт «Schotter» «самым важным произведением генеративного искусства». Структурно работа Нееса — идеальная реализация инструкции Левитта: набор разрешённых элементов задан жёстко, конкретная реализация — случайна.

Вера Молнар (1924–2023) — одна из основоположниц компьютерного искусства, венгерка по рождению, работавшая всю жизнь в Париже.

«Перебивки» — серия, в которой регулярная сетка коротких диагональных штрихов начинает «рваться»: некоторые штрихи отсутствуют, некоторые повёрнуты, по полю появляются «дыры», нарушающие порядок.

Молнар описывала свой метод собственной формулой: «Я ищу маленькие отклонения от системы» (Vera Molnár). Биографически Молнар важна ещё и потому, что до получения доступа к компьютеру в 1968 году она работала методом, который сама называла machine imaginaire («воображаемая машина»): на бумаге, вручную, имитируя процедуру алгоритма с использованием таблиц случайных чисел. Это эмпирически разрушает противопоставление «аналоговой» и «цифровой» эпох: Молнар была генеративной художницей, когда у неё ещё не было кода.

Ясия Райхардт собирает первую в истории выставку, которая вводит компьютерное искусство в широкий институциональный контекст.

На выставке около 130 участников: Фридер Наке, Георг Неес, Вера Молнар, Жан Тэнгели, Джон Кейдж, Яннис Ксенакис, Рой Эскотт, Нам Джун Пайк. Около 60 тысяч посетителей.

Кураторский выбор Райхардт радикален: она смешивает «инженеров, рисующих машинами» и «художников, использующих кибернетические идеи» в одном пространстве — без иерархии. В предисловии к каталогу она формулирует свою позицию открыто: «Никто из этих компьютерных пионеров не является ранее известным художником» (Jasia Reichardt, 1968).

Это позднее окажется одновременно силой и проблемой выставки: компьютерное искусство получает легитимацию, но не входит в художественный канон. Тейлор в книге «Когда машина создавала искусство» (2014) объяснит, почему: дело было не в недостаточной художественности, а в институциональной несовместимости с галерейной экономикой и критической рамкой.

Эрик Калдерон (работающий под псевдонимом Snowfro) запускает первую серию на собственной платформе Art Blocks в ноябре 2020 года. «Chromie Squiggle» — алгоритм, который рисует зигзагообразную кривую с цветовым градиентом.

Параметры (количество сегментов, амплитуда, палитра, толщина линии) определяются случайным сидом из хеша транзакции минтинга. Тираж — 10 000 уникальных Squiggle.

Сам Калдерон описывал свою задачу скромно: «Я хотел создать что-то, что было бы немного причудливым и весёлым». За этой формулировкой — две революции. Первая: технологическая — впервые в истории генеративный код объединён с блокчейн-сертификатом владения. Вторая: эстетическая — выбор минимального формального объекта.

Тайлер Хоббс выпускает «Fidenza» 11 июня 2021 года — серию из 999 работ, ставшую главным эстетическим и финансовым событием генеративного NFT-рынка.

Алгоритм Хоббса работает по принципу полей потоков: каждое поле имеет невидимую сеть направлений, и кривые с блоками следуют этим направлениям, накладываясь. Результаты варьируются от плотных, почти поллоковских композиций до спокойных линейных структур.

«Fidenza» № 313 — одна из самых известных итераций, проданная в августе 2021 года за 3,3 миллиона долларов. Хоббс в эссе «Подъём крупноформатного генеративного искусства» (2021) формулирует ключевой критерий жанра: «Алгоритм должен производить выходы, которые удивляют даже самого художника» (Tyler Hobbs, 2021).

Дмитрий Черняк выпускает «Ringers» в январе 2021 года — серию из 1000 работ. Алгоритм моделирует процесс наматывания нити вокруг колышков, расположенных в кругу.

Параметры — количество колышков, паттерн обхода, толщина и цвет нити — варьируются. Результаты колеблются от строгих геометрических звёзд до причудливых композиций с асимметрией.

Марио Клингеман создаёт первую в истории работу на основе нейросети GAN, проданную на крупном аукционе: Sotheby’s, март 2019 года.

Инсталляция содержит специализированный аппаратный модуль на базе процессоров Nvidia, на котором запущена GAN, обученная Клингеманом на корпусе портретной живописи.

Два экрана непрерывно генерируют портреты людей, которые никогда не существовали — каждый портрет уникален, ни один не повторяется. Произведение принципиально не имеет финального состояния: оно есть процесс. Клингеман с самого начала формулирует свою позицию точной формулой: «Художник нейросети — это куратор шума» (Mario Klingemann, 2018).

Анна Ридлер делает радикальный жест: художник в эпоху AI работает уже не с краской и не с кодом, а с данными. Для «Вируса мозаики» она лично отсняла 10 000 фотографий тюльпанов в течение голландского сезона цветения 2018 года и категоризировала их вручную («белый», «полосатый», «жёлтый», «больной»).

Этот датасет стал тренировочным для нейросети GAN. В финальной видеоинсталляции одиночный тюльпан цветёт и увядает в реальном времени; степень «полосатости» лепестков (исторический эффект мозаичного вируса, который спровоцировал «тюльпановую лихорадку» 1637 года) определяется текущей ценой биткоина.

Сама художница описывает свой метод прямо: «Создание датасета — это сам акт творчества» (Anna Ridler, 2018). Это методологический пик нашей траектории: жест (Поллок), правило (Левитт), материал (Бенглис), код (Молнар), сертификат (Хоббс) — а теперь данные. Курирование данных становится новым ремесленным трудом художника.

Рефик Анадол обучает модель на цифровом архиве собрания Музея современного искусства — около 138 000 произведений. В реальном времени модель интерполирует точки латентного пространства, порождая бесконечный визуальный поток, который «галлюцинирует» о возможной истории искусства, не существующей фактически.

Это не реконструкция и не цитирование: это структурированный шум, порождённый математикой высокоразмерного распределения. Работа была представлена в атриуме Музея с ноября 2022 по март 2023 года и привлекла около 3 миллионов посетителей; в 2023 году Музей приобрёл её в постоянное собрание — впервые в истории музей включил нейросетевую работу в коллекцию.

Сам Анадол описывает свой метод поэтической формулой: «Данные — это пигмент. Машина — это кисть» (Refik Anadol, MoMA talk, 2022). Визуально «Без надзора» — плотное цветовое поле без центра. То же свойство было у «Осеннего ритма» Поллока: композиция без иерархии. Только Поллок производил её жестом, а Анадол — выборкой из латентного пространства.

Холли Херндон — музыкант и художница, работающая с искусственным интеллектом с середины 2010-х. Серия «xhairymutantx» построена на её собственной AI-модели «Spawn» («Порождение»), обученной на её голосе и образе.

Радикальный жест: художник делает себя самого тренировочным датасетом. Сама Херндон описывает свой подход программной фразой: «Хочу освободить свой голос от своего тела».

Это снимает центральный этический упрёк против AI-арта — что нейросети обучены на украденных данных — и одновременно остро ставит вопрос об авторстве: чья это работа, если художник, датасет и модель — один и тот же субъект?

Что изменилось по сравнению со всеми предыдущими разделами: появилось три уровня делегирования одновременно — данные (Ридлер фотографирует тюльпаны), модель (Анадол строит LNM), визуальный результат (выборка из латентного пространства). Случайность стала непрозрачной: даже автор модели не может проследить, почему конкретный результат получился именно таким.

AI-арт — не разрыв, а сегодняшняя стадия единого процесса. Линия делегирования непрерывна. Каждое следующее поколение перенимает у предыдущего идею «художник как проектировщик условий» и переоснащает её под новый медиум.

Художник превращается в дизайнера системы. В первой парадигме он — исполнитель жеста (Поллок стоит над холстом с банкой краски). К шестой парадигме он — куратор датасета, проектировщик архитектуры модели, оператор промпта. Это трансформация авторства.

Авторство мигрирует со слоя жеста на слой системы. Юридический вопрос, который Апелляционный суд решил в марте 2025 года в деле «Талер против Перлмуттер», — это юридический отзвук методологической истины, эмпирически подтверждённой 75 годами художественной практики: даже самая «автоматическая» работа остаётся человеческой, потому что человек проектирует условия её появления.

Полностью «безавторская» работа методологически невозможна.

Визуальный язык «случайности» — стилистическая конвенция, конструируемая каждой эпохой заново. Squeegee Рихтера в 1990 году читался как хаос, сегодня — как контролируемый метод. «Schotter» Нееса в 1968 году воспринимался как «холодное вычисление», сегодня — как памятник раннего модернизма цифровой эпохи.

Категория «случайности» не онтологична, а исторична: каждое поколение объявляет хаосом то, что предыдущее считало контролируемым. Это значит, что наш текущий разговор об AI-арте — это всегда разговор о нашем способе видеть, а не о свойствах самой технологии. История случайности как соавтора в визуальном искусстве пишется на наших глазах, и она ещё не закончена.