Символическое значение тканей в живописи Рогира ван дер Вейдена

Рогир ван дер Вейден один из наиболее интересных представителей Северного Возрождения. Он родился в 1399/1400 в Турне, умер в 1464 в Брюсселе, о нем осталось немного биографических данных, однако известно, что он является одним из выдающихся нидерландских мастеров своего времени. Он начал заниматься живописью в возрасте 27 лет в мастерской Робера Кампена одного из основоположников ранней школы Северного Возрождения (с 1427 по 1432 год). В ранних работах ван дер Вейдена прослеживается влияние учителя, («Святой Лука, рисующий Мадонну»/ 1435 г.–1440 г. - одними из первых станковые картины на эту тему стали писать Кампен и ван дер Вейден), Рогир перенял у своего мастера новаторство - перенос священных сцен в светские интерьеры. Его живопись отличется эмоциональностью, драматичностью и реалистичностью. Живописец мастерски передает человеческие чувства, делая работы живыми и пронзительными. Особую роль в творчестве Рогира ван дер Вейдена играют религиозные мотивы - наследие готического средневекового прошлого. Также из этого периода в Северное Возрождение пришло особое отношение к телу, старые мастера очень осторожно относились к наготе, поэтому особый символизм приобрели ткани и силуэты. Поэтому в качестве задачи для визуального исследования, я поставила вопрос: как символизм тканей в работах Рогира ван дер Вейдена отражает глубину мысли художника.

1. Как фактура, плотность и орнамент влияли на статус и восприятие изображаемого человека? Популярные фасоны в этот период.
2. Какие цвета использовал художник, и что они символизировали?
3. Как при помощи силуэтов одежды Рогир ван дер Вейден вписывал фигуру в пространство?
4. Как ткани и драпировки влияли на композицию?
5. Кто оказал влияние на художника?

Средневековое наследие породило в художниках Северного Возрождения стремление переместить физические параметры на холст. Как это заметно? «Передача атмосферных эффектов света <…> была важнее, чем стремление к формальной пространственной гармонии…» [1]. Однако художники не пренебрегали гармонией в композиции, просто их приоритетом становилось достоверное изображение действительности - они дистанцировались от натуры, на картинах можно заметить физические особенности и недостатки, если такое было недопустимо в эпоху Ренессанса, то средневековые традиции это позволяют. Помимо человеческого тела художники обращают пристальное внимание на детали и элементы одежды - обратите внимание на раннюю работу Рогира ван дер Вейдена «Мадонна Дуран» (1435-1438) - ритмичные, струящиеся складки парчового плача с золотой каймой образуют укромное, личное пространство, в котором находятся фигуры Мадонны и младенца. Фрагмент подвернутого подола позволяет нам увидеть нижнюю юбку с золотой вышивкой - такие детали делают картину реалистичной и пронзительной.

1. Концепция: биография художника, влияние средневековья на художников Северного Возрождения, объяснение выбора темы.
2. Как ткани формировали композицию в многофигурных работах Рогира ван дер Вейдена.
3. Понимание моды Северного Возрождения через работы Рогира ван дер Вейдена.
4. Связь живописи и скульптуры в моделировке тканей Рогира ван дер Вейдена.
5. Вывод. Источники и библиография.

Одной из наиболее популярных работ в раннем творчестве Рогира Ван дер Вейдена можно считать алтарную картину «Снятие с креста» (1435-1440). Боковые части триптиха не сохранились, но мы можем внимательно рассмотреть центральную часть. Художник очень плотно располагает фигуры в пространстве, они все как будто становятся единой массой. Такая организация пространства создает напряжение, которое помогает зрителю прочувствовать эмоции героев. Благодаря однородному золотому фону всё внимание переходит на героев библейского сюжета. Кроме канонического образа Иисуса все присутствующие облачены в ткани. Цвет и фактура их одежды и головных уборов создают дополнительные ритмы в картине. Сочетание ярких цветов может символизировать эмоциональность сцены. Красная ткань, повторяющая форму тернового венца, отражает боль, которую терпел святой. Красный силуэт (предположительно святого Иоанна), оттеняет зеленоватое, лицо Богоматери, белая ткань около лица оптически делает его более бледным. Иисуса с матерью сближают как созвучные позы, так и светлая ткань, в которую стекает безжизненное тело святого. Можно предположить, что в картине этот цвет намекает на невинность героев.

Помимо главных персонажей алтарной картины внимание приковывает наряд героя в узорчатом кафтане (искусствоведы спорят, это образ фарсирия Никодима или Иосифа Аримафейского), на его золотой мантии мы может заметить вышитые узоры, а сам наряд аккуратно обрамлен меховой каймой. Это подчеркивает богатое положение героя. Предполагаю, что художник намеренно привлекает внимание к этому образу. При более детальном просмотре мы можем заметить, что его взгляд направлен на череп внизу картины. «Согласно преданию у подножия креста Иисуса некогда был захоронен Адам, именно его череп изображает Рогир ван дер Вейден...» [2].

В завершении анализа алтарной работы «Снятие с креста» разберем, как Рогир ван дер Вейден драпировал одежду. Мы можем увидеть скульптурную точность в изображении складок. Возникают, как резкие струящиеся ритмы, так и случайные мятые детали в местах физического воздействия. Это дает возможность взгляду плавно переходить от одной фигуры к другой, делая картину живой и чувственной.

Идея о связи матери и сына и цикличности жизни присутствует в картине "Снятие с креста" и повторяется в диптихе "Голгофа".

Диптих «Голгофа» относится к более позднему творчеству Рогира Ван дер Вейдена. В отличие от картины «Снятие с креста» эта работа лишена многофигурности, чтобы сконцентрировать внимание смотрящего на переживаниях героев. Этот эффект мастер получил за счет упрощения фона: на заднем плане мы видим иссиня-черное небо «ознаменование смерти Христа согласно Евангелию от Матвея, 27, 45 [3]», а позади героев картины мастер изображает голую стену со свободно висящими полотнами красно-рыжего савана для дополнительной выразительности и контрастирования с бледными фигурами Святого Иоанна и Девы Марии. При помощи симметричной огненной драпировки Рогир ван дер Вейден приравнивает страдания «Царя Иудейского» и его матери. Ткань и композиция в данной картине становится визуальной метафорой общего горя.

Интересно отметить, что в диптихе художник отказывается от тканей с узорами в пользу исследования формы складок на телах героев. Предполагаю, что это создает эффект открытости и уязвленности. Вероятно, по этой же причине Ван дер Вейден выбрал ткани светлых, спокойных оттенков, связанных с чистотой и невинностью. Благодаря этому фигуры Святого Иоана и Девы Марии будто сплетаются воедино, объединяя их страдания. Присмотревшись, можно увидеть, что струящиеся складки одного костюма как бы переходят в другой, создавая композиционную диагональ.

В алтарной работе Рогира ван дер Вейдена "Поклонение волхвов" ткань является не просто элементом декора, она символически противопоставляет роскошные одеяния волхвов и божественную простоту, помогает выделить композиционные направляющие и главные сюжетные ветви картины.

В некоторых искусствоведческих статьях волхвов приравнивают к правителям разных частей света. При этом их одеяния не похожи на реальные национальные наряды заморских стран. Это обусловлено тем, что "в XII веке в Западной Европе появилась традиция показывать волхвов представителями разных народов, и к XV веку этот образ стал каноничным" [4]. Старший из волхвов (предположительно Мельхиор) преклонил колени перед младенцем, мы можем подробно рассмотреть его роскошное парчовое одеяние, обшитое мехом. Красный цвет тут выступает как символ власти, а золотая рубаха под основными слоями одежды может символизировать не только земное богатство, но и стремление к божественному. Тяжелые складки на рукавах подчеркивают почтенный возраст "Мельхиора".

Самый экзотический наряд на картине у волхва, стоящего в пол-оборота (предположительно это Каспар, но некоторые искусствоведы подмечают его портретное сходство с герцогом Карлом Смелым). Его наряд можно назвать самым модным для Бургундского двора 15 века. Фасон наряда отличается от других одеяний на этом фрагменте алтаря. Укороченный камзол с золотой вышивкой формирует точные прямые складки, чулки делают его ноги тонкими и грациозными, от этого его образ напоминает величественную птицу.

Благодаря ограниченному пространству волхвы в их пестрых нарядах создают общий массив, олицетворяющий человеческую цивилизацию, которая пришла с дарами к божественному свету.

В отличие от ярких нарядов волхвов, в образе Девы Марии художник акцентирует внимание на её силуэте и лице. Особенно это заметно на центральном фрагменте алтаря, когда её синяя мантия практически сливается с фоном, делая её лицо и фигуру младенца самыми контрастными элементами в композиции. Также можно заметить, как длинные складки мантии Девы Марии стелются по полу, образуя скульптурный, заземленный силуэт.