Я не верю ни в то, к чему прикасаюсь, ни в то, что вижу. Я верю только в то, чего не вижу, и исключительно в то, что чувствую
КОНЦЕПЦИЯ
Причиной выбора темы стал интерес к особенности визуального воспроизведения сакрального в искусстве символиста Гюстава Моро. В отличие от, например, предшествующей символизму академической религиозной живописи, где сакральное закреплено за определённой конфессиональной системой и традицией, у Моро оно становится сложной знаковой структурой, не опирающейся на единственный религиозный источник. Его работы как бы деконструируют границы между религиозным, мифологическим и фантастическим.
Актуальность исследования, как мне кажется, состоит в том, что, поскольку принято считать, что в эпоху метамодерна все уже придумано, новое может создаваться только из синтеза возникшего ранее.
Так и у Гюстава Моро уже существующие стороны сакрального, «сверхчеловеческого» затейливо соединяются и превращаются в действительно новые формы мировосприятия.
Что касается принципа отбора визуального материала, я выбирала те произведения Гюстава Моро, в которых разнородные символические системы соединяются через конкретные признаки: цветовую и световую организацию, композиционную структуру, декоративность.
Принцип рубрикации визуального исследования строится на выделении четырёх аспектов символики сакрального у Моро. Первый аспект — сплетение сюжетов различных культурных кодов: христианская, античная, мистическая, ориенталистская эклектика. Второй аспект — иконоподобное изображение фигуры, отмечающее персонажа божественным присутствием. Третий аспект — цветовая и световая организация работы, в которой цвет, в первую очередь золото и насыщенные локальные тона, становится трансцендентным субъектом. И четвертый аспект — орнаментальность и визуальная перегруженность, из-за которой сюжет несколько утрачивает свою повествовательную функцию. Итак, в ходе исследования последовательно анализируются конкретные живописные приемы и детали для появления возможности выявить закономерность их взаимодействия.
Сопоставление академической религиозной живописи и символистского подхода Гюстава Моро. Слева: Леонардо да Винчи — «Мадонна в скалах», 1483 Справа: Гюстав Моро — «Падение Фаэтона», 1878
Принцип выбора текстовых источников соединяет общую теоретическую основу с анализом конкретных работ. Первую составляют исследования символизма и истории искусства в целом, теории образа, его философии. Что касается уже существующих интерпретаций, они сравниваются в контексте поставленной исследовательской задачи, после чего из их соединения появляются новые смыслы. Наконец, анализируется первоисточник — записи самого Гюстава Моро.
Ключевой вопрос исследования звучит так: из чего у Моро состоит символика сакрального, как она влияет на зрителя и какие художественные приемы обеспечивают её принадлежность сразу к нескольким мировоззренческим системам?
Гипотеза визуального исследования следующая: сакральное в творчестве Моро есть результат взаимодействия зачастую противоборствующих культурных кодов. А совокупность приемов, позволяющих выстраивать подобную систему, включает в себя эклектичное сочетание сюжетов, иконоподобность изображаемых героев, нагруженную световую и цветовую систему и орнаментальность. Перечисленные особенности творчества Моро формируют художественное пространство, в котором сакральное становится способным рождать бесконечное количество смыслов.
Хочу отметить, что я стараюсь избегать смысловых интерпретаций работ, поскольку мне кажется, что замысел Моро, соединяющего различные культурные коды, дает свободу в прочтении; поэтому я показываю лишь механизм, согласно которому работают приемы художника.
БЛОК I. ЭКЛЕКТИКА СИМВОЛИЧЕСКИХ СИСТЕМ
Как и все символисты, Моро отказывается от реализма в пользу мифологических, мистических, религиозных сюжетов; ключевая особенность именно его пути как символиста заключается в том, что он не изучает эти стороны ирреального по отдельности. Стороны, которые, «являясь двумя фундаментальными источниками для конструирования смыслового пространства европейской культуры Нового времени, как правило, сосуществовали параллельно, не пересекаясь» [1]. Такой подход интересен еще и потому, что он функционировал на фоне спора конца XIX — начала XX века о том, насколько искусство должно быть связано с реальным миром: и даже в подобных обстоятельствах Моро изучает сразу несколько концепций бытия, относящихся к сверхреальному. К тому же, Моро редко прибегает к работе с натурщиками. При этом для художника очень важно убедить зрителя в «высшей» реальности происходящего, для чего он вводит в работы археологически точное воспроизведение построек, костюмов и узоров.
Итак, если смотреть широко, Моро систематически лишает сюжеты их культурной и исторической принадлежности. Номинально персонажи остаются знаками той или иной традиции (например, Саломея, Юпитер, Орфей), но помещаются в непривычное для них пространство — зачастую оно не соответствует исходному контексту. Оно становится декоративным и насыщенным фантастическими элементами, заимствованными из параллельных традиций сакрального.
Примечательно, что при этом использующиеся сюжеты достаточно широко известны, и даже при высокой степени субъективности восприятия Моро для зрителя его работы рассматриваются согласно определенному механизму. Наблюдатель сначала вспоминает приведенный сюжет и собственную его интерпретацию, и уже затем обращается к рассмотрению самого произведения.
Показательно раскрываются приведенные особенности в картине «Явление». В основе ее лежит сюжет о Саломее и Иоанне Крестителе — библейских персонажах, упоминаемых в Евангелие от Матфея и Марка. Но помещены эти герои в пространство, наполненное ориенталистскими узорами, трактовка которых далека от христианской. Кроме того, образ Крестителя нематериален, то есть внимание Саломеи направлено на фантастическое видение, удаляющее интерпретацию Моро от историчности. Тем не менее, это фантастическое видение обозначено нимбом — одним из признаков христианской иконописной традиции. Так художник соединяет библейский сюжет, ориенталистские мотивы и фантастический элемент.
Гюстав Моро — «Явление», 1876
Другие принципы символической эклектики заложены в работе «Юпитер и Семела». Здесь в первую очередь выделяется очевидно иконописная композиция, согласно которой святые изображаются фронтально в центре. Кроме того, для христианской традиции свойственно искажение пропорций фигур с целью усиления иерархичности (вообще этот прием восходит к древнеегипетской живописи): Семела заметно меньше Юпитера в размерах. Наконец, контуры работы заполнены ангелами (они отмечены нимбами и крыльями) — традиционными христианскими посредниками между Богом и человеком. Перечисленные религиозные элементы накладываются на мифологический сюжет, в центре которого находится древнеримский бог Юпитер, поддерживаемый мифическими существами (например, сиренами). Вся эта композиция серьезно утяжеляется обилием восточных узоров и архитектуры. В результате мифологический сюжет утрачивает свою повествовательную функцию и становится скорее просто символом божественного присутствия.
Итак, в этом волшебстве, в этом священном экзорсизме все меняется, очищается, становится идеальным: начинается бессмертие, божественное проявляется во всем, и все существа, пока еще бесформенные наброски, очищаются от земной грязи и устремляются к подлинному свету [2]
Гюстав Моро — «Юпитер и Семела», 1894
Гюстав Моро — «Юпитер и Семела», 1894 (фрагменты)
Далее интересно будет обратить внимание на картину «Орфей», в которой отсутствует свойственная двум предыдущим анализируемым работам перегруженность деталями, но все еще соединяются разнообразные элементы сакрального. Здесь в центре внимания снова оказывается античный миф: изображен погибший древнегреческий герой Орфей, но изображен косвенно отсылающим к пьете — библейской сцене оплакивания Христа. Женская фигура, держащая голову Орфея, позой, поворотом головы и эмоциональной тональностью напоминает Богоматерь. Примечательно также, что пейзаж отсылает к живописи Возрождения с ее интересом к античности и религиозным сюжетам. Трагедия Орфея становится общим символом жертвенности.
Гюстав Моро — «Орфей», 1865
1. Гюстав Моро — «Орфей», 1865 2. Леонардо да Винчи — «Мадонна Литта», 1490
Итак, выявленная символическая эклектика, превращающаяся в механизм семиотической гибридизации, направлена на поиск истины через объединение нескольких правд в одну, через размывание границ между различными типами сакрального. В этом случае важнее, чем источник возникновения образа, становится его способность включаться в общий символизм произведения, превращаясь в универсального выразителя метафизических смыслов.
БЛОК II. ИКОНОПОДОБНАЯ ТРАКТОВКА
Другим важным аспектом визуальной и смысловой системы творчества Гюстава Моро становится нетрадиционный тип трактовки фигуры. Образы, взятые из античной мифологии, библейских сюжетов, литературы XIX века или даже собственных фантазий художника, в его работах утрачивают функцию действия и помещаются в пространство вневременности.
Герои Моро — носители вечности, идей и состояний.
Можно предположить, что подобная десемантизация нарратива связана тем, что для Моро визуальная сторона искусства была важнее прочих — и этим в том числе объясняется некоторая перегруженность его работ, к анализу которой мы обратимся в четвертом блоке. Итак, подобный подход к изображению фигур отсылает к принципам иконописи, где иллюстративность важна не так сильно, как способность привести зрителя к сакральному. Однако Моро не напрямую заимствует религиозные традиции — он переосмысляет их строгость.
Рассмотрим картину «Святой Себастьян и ангел», которая видится показательным примером иконографичности у Моро. Здесь Святой Себастьян изображается со всеми традиционно закрепившимися за его образом символами: он привязан к дереву, его обнаженное тело пронзено стрелами. Его фигура утрачивает материальность и перестает восприниматься как физическое тело. Несмотря на то, что анализируемый сюжет взят из библии, в работе нет явных указаний на предшествующие или последовавшие события — образ становится «застывшим». Это сближает подход Моро с принципами иконной репрезентации, согласно которой ощущение сакрального присутствия много важнее, чем воспроизведение событий. Кроме того, за Себастьяном изображен парящий ангел, над ним — красный крест, а фон, как и свойственно иконам, выполнен в темных тонах, усиливающих эффект изоляции. Так Святой Себастьян, который интерпретировался многими творцами как художественный образ, у Моро становится иконографичным символом страданий и жертвы.
Гюстав Моро — «Святой Себастьян и ангел», 1876
Другие формы иконографичности наблюдаются в работе «Святая Цецилия». Здесь Моро все еще прибегает к традиционно библейским атрибутам: это лилия в левом нижнем углу полотна, музыкальный инструмент в руках Святой (конкретно — лира), и, наконец, нимб. При этом дальний план не затемнен, как в прошлом примере, а, напротив, выполнен в светлых тонах и потому оптически сливается с фигурой Святой Цецилии, что также удаляет ее образ от материальности и лишает нарративного контекста. Такая автономность фигуры дополняется свойственной иконам обратной перспективой. Важную роль играет и характер пластики фигуры, лишенной индивидуализированных психологических характеристик. Ни мимика, ни жесты Святой Цецилии не выражают конкретных переживаний; такая деперсонализация усиливает эффект передачи сакрального через сам факт присутствия образа.
Гюстав Моро — «Святая Цецилия», 1890
Гюстав Моро — «Святая Цецилия», 1890 (фрагменты)
У Моро признаки иконографичности можно увидеть даже в работах, построенных на античных мифах. Так, несмотря на динамичный сюжет, в картине «Эдип и сфинкс» противостояние молчаливо и статично. Соприкосновение героев, лишенное активного действия, создает напряженное равновесие. В изображении фигур преобладают вертикали, и пространство не становится средой действия, поскольку элементы пейзажа не выстраиваются в единую линию перспективы. В результате само существование двух противоборствующих начал оказывается значительнее, чем исход столкновения, а время как явление исчезает, что и свойственно идейной составляющей феномена икон.
Гюстав Моро — «Эдип и Сфинкс», 1864
Итак, тип интерпретации образов в живописи Моро можно определить как иконоподобный. С помощью выведения из композиций знаков предшествующих и последующих событий, а также сильного затемнения, или, наоборот, осветления дальнего плана художник автономизирует фигуру и отделяет ее от нарративного контекста. Он прибегает и к обратной перспективе, и к традиционным атрибутам святых, и к лишению фигур конкретных эмоций. Так, поскольку герои Моро существуют как объекты вне времени, вне действия, вне пространства, вне психологических переживаний, они становятся ориентированы на созерцание и передачу ощущения сакрального присутствия.
БЛОК III. АВТОНОМИЯ СВЕТА И ЦВЕТА
В живописи Моро на передачу сакрального работают также цвет и свет, и работают по-особенному. Традиционно в живописи два этих инструмента служили для моделировки форм и создания пространственной глубины. У художника же они, утрачивая описательную функцию, становятся автономными носителями значения. Свет у Моро далек от физической реальности, а цвет обладает дуальным и мистическим характером: он плосок, но излучает свет, он материален, но передает условное. «В зрелом периоде творчества Моро добивается эмалевого свечения красок, мерцания чистых тонов, подспудной активности живописных мазков, раскрывающих собственную природу холста» [1].
Рассмотрим в этой плоскости анализа картину «Прометей». Здесь свет служит средством жесткого разделения фигуры и среды, в которой она находится: освещенные плоскости тела Прометея сильно выделены в тоновом отношении. Кроме того, его фигура выполнена в более теплом колорите, чем ее окружение: охристые, золотистые тона резко контрастируют с холодными синим, серым, сиреневым оттенками скалы и неба. Интересно, что свет по телу героя распределен непоследовательно, то есть Моро согласно своим предпочтениям по выставлению акцентов освещает участки, которые физически не могут быть освещены одновременно (например, грудь и бок при отсутствии логически выстроенной тени). Так создается ощущение как бы «внутреннего свечения» Прометея. Этот прием усиливается отсутствием четкой тени от фигуры на скале, что лишает Прометея физической тяжести. Таким образом, цвет и свет в анализируемой работе разрушают пространственную целостность изображения и выстраивают смысловую оппозицию между фигурой и средой.
Немного другой подход наблюдается в работе «Единороги». Здесь свет уже не отделяет фигуру от среды, как в предыдущем примере — он равномерно распространяется по всему полотну. Насыщенные красные, синие и золотистые цветовые участки повторяются в разных частях композиции и не концентрируются в одной зоне, передний и дальний планы практически не различаются по тону. Из-за этого внимание зрителя постоянно перемещается по всему холсту. При этом фигуры все еще отмечены плавающей, нечеткой светотеневой проработкой, а переходы между цветами в них резкие и декоративные, особенно в единорогах. Итак, здесь цвет и свет становятся средствами уравнивания элементов и объединения частей композиции в одну смысловую субстанцию.
Гюстав Моро — «Единороги», 1888
Приемы, объединяющие два предыдущих подхода, используются в работе «Гесиод и Муза». Цвета здесь не лишены резких переходов, полотно цельно, а фигуры создают впечатление «внутреннего свечения». При этом они не очень явно, но все же контрастируют друг с другом: с образом Музы связываются голубоватые и серебристые оттенки, символически закрепившиеся в культуре и религии за небесным, трансцендентным. Фигура Гесиода же решена в охристо-телесной гамме, что делает его более материальным. Характер освещения здесь снова не подчиняется законам натуралистической светотени. Он и произвольно распределяется извне, и исходит изнутри фигур героев. Так, Моро превращает сюжетную сцену в атмосферу мистического состояния.
Гюстав Моро — «Гесиод и Муза», 1891
Суммируя наблюдения, можно заметить, что у Моро цвет работает через свет, и обе эти категории стремятся отдалить композиции от физической реальности. Художник размывает границы между фигурой и фоном, телом и средой, материальным и нематериальным. Цвет и свет перестают служить инструментами иллюзорного моделирования пространства и играют вместо этого роль самостоятельных выразителей сакрального. Кроме того, и в этой плоскости для Моро важно опираться на культурно-религиозные коды европейской традиции, в рамках которых цвет и свет обладают символическим значением; при этом Моро, конечно, лишь использует их в более свободной интерпретации. Что же касается света, он зачастую не закреплен за конкретным источником, не подчинен оптическим законам и выявляет внутреннее свечение. В результате цвет и свет перестают быть вспомогательными средствами живописи и начинают играть самостоятельную роль в достижении выражения сакрального.
БЛОК IV. ОРНАМЕНТАЛЬНОСТЬ И ПЕРЕГРУЖЕННОСТЬ
Финальным элементом, ломающим повествовательную функцию изображения и лишающим его принадлежности к единому культурному коду, становится ввод орнаментальности. Согласно академической модели, фигура обычно доминирует над фоном, а сюжет — над декоративными деталями. Моро же тоталиризирует декоративность, делая полотно равноправно сочетающим различные элементы. Избыточность орнамента, как свет и цвет, становится отдельным смыслообразующим началом и не функционирует как дополнение к сюжету или героям. Описанный ранее механизм смешения фигуры и фона усиливается, композиция несколько теряет единство центра.
Наглядно такой подход прослеживается в работе «Триумф Александра Великого». При первом рассмотрении полотно кажется пейзажем, не включающим в себя сюжета, и отношения между планами здесь не очень четкие. Акцент с небольшой фигуры Александра Великого, сидящего на троне, смещается на проработку особенностей архитектуры, тканей и деталей природной среды. Художник сочетает восточные (псевдо-персидские и византийские) мотивы, геометрические фризы, повторяющиеся арабески и сложные текстильные узоры. «Орнамент абстрагируется от тех форм, которые он декорирует, и превращается в тончайшую золотистую (или серебристую) паутину, наброшенную на поверхность холста, — как заключительный аккорд творческого процесса» [1]. Так, лежащий в основе исторический сюжет растворяется в декоративном пространстве, отвлекающем внимание от фигур.
Гюстав Моро — «Триумф Александра Великого», между 1873 и 1890
Гюстав Моро — «Триумф Александра Великого», между 1873 и 1890 (фрагменты)
В работе «Галатея» орнаментальность не ограничивается окружением, она присутствует и внутри самих фигур. Растительный узор как бы поглощает Полифема и заходит на Галатею. Изображение растительности и воды также организовано через повторяющиеся волнообразные линии и цветовые пятна, превращающиеся в орнаментальный ритм. Цветочные узоры столь детализированны и насыщенны, что могли бы отвлекать внимание от центральной фигуры, если бы она не была так высветлена. Здесь видно также, что в введении узоров для Моро важно золото: точечная инкрустация напоминает как восточные декоративные традиции, так и античные и христианские мозаики. Так, орнаментально организованная поверхность сближает героев с окружающей средой, и сакральное начинает составлять ритм, повтор и перегруженность визуального.
Гюстав Моро — «Галатея», 1880
Гюстав Моро — «Галатея», 1880 (фрагменты)
Похожие принципы наблюдаются в «Сирене и поэте». Фигуры и окружающая среда здесь вплетаются в общий узор за счет того, что многие их составляющие — волны, волосы, линии тела и пейзажа — организованы через повторяющиеся изогнутые контуры, заполняемые орнаментами. Эти полупрозрачные узоры серьезно перегружают работу, делая ее еще многослойнее, заставляя взгляд зрителя постоянно перемещаться по полотну. В итоге событие превращается в визуальную ритмику, где даже динамичные линии не ведут к продолжению сюжета, но подталкивают к созерцанию.
Гюстав Моро — «Сирена и поэт», 1895
Таким образом, орнаментальность, добавляющая в работы Моро визуальной перегруженности, начинает функционировать как отдельный смысловой элемент, вмещающий в себя совокупность различных культурных традиций. Узор перестает подчиняться фигуре или сюжету, иногда поглощает их, иногда действует с ними наравне. Разрушение иерархии изображения, ритм, повторяемость, избыточность, постоянное блуждание внимания зрителя по полотну ведут к интерпретационной множественности, и орнаментально-декоративное наполнение становится в конечном счете выражением божественного присутствия.
ВЫВОДЫ
Итак, проведенная исследовательская работа подтверждает гипотезу о том, что сакральное в творчестве Гюстава Моро есть результат переработанного синтеза различных культурных кодов — христианского, античного, ориенталистского, мистического. Выявляя в традициях новые смыслы в ходе их взаимодействия, художник все же оставляет между ними конфронтацию — и сакральное не фиксируется окончательно, не поддается единому толкованию. Возникает визуальная неопределенность между знакомыми зрителю системами символов.
В ходе исследования выясняется, что сюжет, обычно (в особенности до XIX века) играющий в живописи важную роль, у Моро несколько теряет в своем значении, и основными образующими полотен становятся цвет, свет, орнаментальность, композиция, особенное трактование фигуры. Моро разрушает привычную академическую логику: у него фигура перестает быть центром действия, пространство дестабилизируется, свет работает вопреки физическим законам, орнамент начинает конкурировать с повествовательной линией. В результате изображение из иллюстрации события превращается в сложную созерцательную структуру, где смысл то формируется в процессе восприятия, то снова ускользает. Рассмотренные приемы не разрозненны, они формируют систему во взаимодействии друг с другом. Из сюжетной эклектики вытекает иконоподобность фигур, а она, в свою очередь, усиливается специфической работой со светом, далее свет и цвет переходят в орнаменты, и, закольцовывая эту цепочку, орнамент и визуальная перегруженность разрушают устойчивость повествования. Так, сакральное распространяется на все пространство полотна, не локализуясь вокруг, например, святого.
Во всем вышеописанном можно увидеть принципиальное отличие творчества Моро от творчества других символистов: у него даже сам символ оказывается нестабильным. Так, его живопись становится удивительно близка современному типу восприятия культуры, основанному на наложении смысловых пластов, и дает зрителю скорее условия для проживания сакрального, чем просто визуальное его выражение.
Дом-музей Гюстава Моро в Париже
Лукичева К. Л. Живопись и литература: проблема интерпретации визуального текста в творчестве Гюстава Моро // Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». — 2007. — № 10. — С. 212–229.
Moreau G. Écrits sur l’art [Тексты об искусстве]. — Париж: Fontaine, 1984. — 312 с.
Sertakova E. A., Leshchinskaia N. M., Kolesnik M. A. Three Gustave Moreau Pictures: Myth, Religion, Creativity // Journal of Siberian Federal University. Humanities & Social Sciences. — 2019. — Vol. 12, No. 7. — P. 1316–1334.
Гомбрих Э. История искусства / пер. с англ. В. А. Кулакова. — М. : АСТ, 2013. — 688 с.
Осборн Р., Стёрджис Д., Тёрнер Н. Теория искусства. Краткий путеводитель / пер. с англ. — М. : Ad Marginem Press, 2022. — 240 с.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/42/Gustave_Moreau_-_Saint-Sébastien_et_l%27ange.jpg