Шум. Иллюзия тишины в городе

Вы когда-нибудь ездили в наушниках в метро? Вероятнее всего, ответ будет положительным. А проходя мимо стройки, вы задумывались, что очень громко? Скорее всего и здесь ответ будет положительным. Что же такое шум? А саундскейпинг? В данном исследовании мы постараемся ответить на эти вопросы.

Тема исследования посвящена феномену шума в городской среде и тому, как современный человек воспринимает и конструирует ощущение тишины внутри непрерывного звукового потока. В условиях мегаполиса абсолютная тишина практически невозможна: транспорт, инженерные системы, цифровые устройства, человеческая речь и информационные сигналы формируют постоянный акустический фон. Однако, несмотря на это, человек продолжает стремиться к тишине и создавать её искусственные формы — через архитектуру, технологии шумоподавления, белый шум и музыку.

Актуальность исследования связана с тем, что в XXI веке шум становится не только физическим явлением, но и важным культурным, психологическим и художественным феноменом. Городской шум влияет на восприятие пространства, эмоциональное состояние и способы взаимодействия человека со средой. Одновременно с этим современное искусство, и в частности саунд-арт, всё чаще обращается к исследованию повседневных звуков, скрытых шумов инфраструктуры и границы между шумом и тишиной.

Исследование отвечает на следующие вопросы:

1. Может ли тишина существовать в мегаполисе?
2. Почему постоянный шум перестаёт восприниматься?
3. Как технологии создают иллюзию тишины?
4. Является ли белый шум новой природной средой человека?
5. Как саунд-арт меняет отношение к городскому шуму?
6. Почему абсолютная тишина воспринимается как неестественная?

В работе рассматриваются идеи Джона Кэйджа, Р. Мюррэя Шафера и других исследователей звуковой среды, а также художественные практики саунд-арта, работающие с шумом, полевыми записями и акустикой городской инфраструктуры, включая персональные авторские проекты.

Основная гипотеза исследования заключается в том, что современная городская тишина представляет собой не отсутствие звука, а особую форму организованного и контролируемого шума, к которому человек адаптируется и который начинает воспринимать как естественное состояние среды.

Восприятие шума как эстетического и культурного феномена начало активно меняться в конце XIX — начале XX века вместе с индустриализацией и ростом крупных городов. Если в традиционной европейской культуре шум воспринимался как помеха, противоположность гармонии и музыке, то модернистская эпоха постепенно превратила его в символ современности, скорости и технологического прогресса. Городская среда изменила не только визуальный облик мира, но и его акустическую структуру: улицы наполнились звуками транспорта, фабрик, электрических машин, рекламных вывесок и человеческих потоков.

До индустриальной эпохи звуковая среда человека была относительно ограниченной и состояла преимущественно из природных и бытовых звуков. Появление железных дорог, автомобилей, заводов и электричества радикально изменило слуховой опыт человека. Шум стал постоянным элементом городской жизни. Исследователи отмечают, что именно индустриальная революция создала новый тип звуковой среды, в которой механические и технические звуки стали доминировать над природными.

Одними из первых художников, увидевших в шуме художественный потенциал, стали итальянские футуристы. Футуризм воспринимал шум как выражение энергии современного города и эстетики машинной эпохи. Центральной фигурой в переосмыслении шума стал Луиджи Руссоло, написавший в 1913 году манифест The Art of Noises. В нём Руссоло утверждал, что классическая музыка больше не соответствует акустической реальности современного мира, а человеческое ухо уже привыкло к шумам индустриального города.

Руссоло писал, что современный человек получает больше эстетического опыта от звуков трамваев, моторов и толпы, чем от повторения традиционного оркестрового репертуара. Он предлагал расширить музыкальный язык за счёт шумов и создать новую систему восприятия звука. Для этого Руссоло разработал специальные шумовые инструменты — intonarumori, механические устройства, воспроизводившие гул, скрежет, свист, треск и другие индустриальные звуки.

Intonarumori — серия экспериментальных шумовых инструментов, созданных итальянским художником и композитором Луиджи Руссоло в 1913 году. Эти устройства стали ключевым элементом футуристического движения, стремившегося включить звуки индустриального мира в искусство и музыку, предвосхитив развитие шумовой и электронной музыки XX века.

Руссоло разработал intonarumori как реализацию идей из своего манифеста L’arte dei rumori («Искусство шумов»), в котором утверждал, что традиционная музыка устарела и должна уступить место звукам современности — гулу фабрик, моторам, сиренам и городскому шуму. Инструменты предназначались для воспроизведения контролируемых «шумов» различных категорий — от ревущих и гудящих до потрескивающих и шипящих.

Каждый инструмент представлял собой деревянный ящик с натянутой мембраной, внутри которой размещались механизмы, создающие звук при помощи рычага и рукоятки. Звук усиливался через рупор, напоминающий граммофонную трубу. Система позволяла регулировать тембр и громкость, имитируя как шум транспорта, так и природные или механические звуки.

Интона́румори оказали глубокое влияние на развитие авангардной музыки — от дадаистов и конструктивистов до композиторов Джон Кейдж, Эдгар Варез и индустриальной сцены второй половины XX века. В 1970–2000-х годах создавались реконструкции инструментов для перформансов и выставок, что восстановило интерес к идеям Руссоло в контексте современного звукового искусства.

Сегодня intonarumori рассматриваются как символ перехода от традиционной музыки к экспериментальному звуковому искусству. Их реконструкции экспонируются в музеях и используются в междисциплинарных проектах, объединяющих музыку, технологию и перформанс.

4′33″ — экспериментальная музыкальная композиция американского композитора Джона Кейджа, написанная в 1952 году. Произведение известно тем, что исполнитель в течение четырёх минут и тридцати трёх секунд не издаёт ни одной ноты, а «музыкой» становится окружающий звук и тишина зала.

Кейдж создал «4′33″» как радикальное утверждение: любое звучание может быть воспринято как музыка. Композитор стремился подчеркнуть, что даже в «тишине» присутствует звуковая среда — дыхание, шум аудитории, шелест воздуха. Произведение стало результатом интереса Кейджа к дзэн-буддизму и идее «освобождения от намеренности» в искусстве.

«4′33″» стало символом концептуальной музыки и перформативного искусства XX века. Оно оказало влияние на авангард, минимализм и саунд-арт, изменив представление о границах музыки. Композиция часто рассматривается как философское высказывание о восприятии, внимании и роли слушателя.

Человеческое восприятие звука устроено избирательно. Слух непрерывно фильтрует окружающую информацию, отделяя значимые сигналы от фоновых. Благодаря этому человек способен адаптироваться к постоянному городскому шуму: звуки транспорта, вентиляции, электричества, разговоров и техники постепенно перестают осознаваться. Исследователи психоакустики отмечают, что мозг не воспринимает непрерывный монотонный шум как угрозу и со временем начинает игнорировать его присутствие. Именно поэтому жители крупных городов часто описывают шумную среду как «тихую», если в ней отсутствуют резкие или неожиданные звуки.

Особую роль в формировании ощущения тишины играет белый шум — равномерный звуковой фон без выраженных акустических акцентов. Белый шум может создаваться вентиляцией, кондиционерами, движением транспорта, шумом метро или электронными устройствами. Несмотря на то что физически такой фон остаётся шумом, он воспринимается человеком как успокаивающий и даже комфортный. В цифровой культуре белый шум стал отдельным феноменом: существуют приложения, генераторы шума и аудиотреки для сна, концентрации и медитации.

Важную роль в осмыслении этих процессов сыграл саунд-арт. Художники второй половины XX века начали исследовать границу между шумом и тишиной, обращая внимание на едва различимые звуки, скрытые вибрации и фоновые шумы инфраструктуры. Саунд-арт показал, что тишина может быть не отсутствием звука, а формой внимательного слушания.

Одним из ключевых художников, работавших с этой темой, стал Макс Ньюхаус (Max Neuhaus, 1939–2009). Его инсталляции интегрировались в городскую среду и часто были почти незаметны. В работе Times Square художник создал низкочастотный гул, встроенный в шум Нью-Йорка. Многие прохожие не замечали его сознательно, однако воспринимали пространство как акустически изменённое. Работа демонстрирует, как тонкое вмешательство в звуковую среду способно изменить ощущение пространства и создать иллюзию иной акустической атмосферы.

Другим важным направлением стала работа с почти неслышимыми и скрытыми шумами. Кристина Кубиш (Christina Kubisch, род. 1948, Бремен, Германия) в проекте Electrical Walks использует специальные наушники, позволяющие услышать электромагнитные поля городской инфраструктуры. Звуки банкоматов, проводов, камер наблюдения и рекламных экранов становятся слышимыми и раскрывают скрытый акустический слой города. В данном случае «тишина» городской среды оказывается иллюзией, скрывающей огромное количество технических сигналов и вибраций.

Одним из ключевых понятий в этом контексте становится soundscape — звуковой ландшафт. Термин был введён канадским исследователем Рэймондом Мюрреем Шафер (R. Murray Schafer; 1933–2021) и обозначал акустическую среду, воспринимаемую человеком как целостная система. В отличие от традиционного музыкального произведения, понятие саундскейп включает все окружающие звуки: транспорт, голоса, ветер, сигналы техники, архитектурные резонансы и шум инфраструктуры.

Шафер рассматривал звук как важную часть культурного и социального пространства. По его мнению, индустриализация изменила акустический баланс мира: современные города превратились в «lo-fi саундскейп» — среды, где множество звуков наслаиваются друг на друга и образуют непрерывный шумовой поток. В такой среде отдельные звуки становятся менее различимыми, а внимание человека рассеивается. Это приводит к постепенной утрате способности к внимательному слушанию.

Саунд-арт во многом стал реакцией на эти изменения. Художники начали работать не с изолированным музыкальным звуком, а с самой городской средой. Город перестал быть фоном и превратился в художественный материал. Шум улиц, вибрации метро, сигналы светофоров, электромагнитные помехи и архитектурная акустика стали частью художественной практики.

Одним из важных методов саунд-арта становится field recording — полевые записи окружающей среды. Художники записывают звуки улиц, транспорта, вокзалов, дворов и общественных пространств, фиксируя акустическую идентичность места. Такие записи позволяют воспринимать город не визуально, а через слух. В этом контексте звук становится способом документирования времени и пространства.

В современном мегаполисе тишина становится всё более недостижимым состоянием. Город существует как непрерывный поток звуков: транспорт, системы вентиляции, электричество, цифровые устройства, реклама, человеческая речь и информационные сигналы формируют постоянный акустический фон. Однако парадокс заключается в том, что человек продолжает воспринимать отдельные пространства как «тихие», несмотря на присутствие шума. Таким образом, тишина в городе оказывается не отсутствием звука, а особой формой его восприятия.

Иллюзия тишины возникает благодаря способности человека адаптироваться к постоянному звуковому фону. Психоакустика показывает, что слух постепенно перестаёт фиксировать повторяющиеся и монотонные звуки. Шум метро, гул вентиляции, движение автомобилей или работа бытовой техники становятся частью привычной среды и перестают осознаваться. В результате человек ощущает пространство как спокойное, хотя физически оно остаётся насыщенным звуком.

Особенно важную роль в формировании иллюзии тишины играет белый шум. В городской среде белый шум присутствует практически постоянно: его создают кондиционеры, серверные системы, транспорт, электрические сети и цифровые устройства. Такой шум воспринимается не как агрессивный сигнал, а как нейтральный фон. Более того, монотонный акустический поток способен маскировать резкие звуки и создавать ощущение акустического комфорта. Именно поэтому приложения с white noise, ambient-записи дождя, шума моря или вентиляции получили широкое распространение в цифровой культуре.

В этом контексте особенно важным становится эмбиент. Брайан Ино (Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno; род. 15 мая 1948, Вудбридж, Сафолк, Англия) определял эмбиент как музыку, способную «быть одновременно игнорируемой и интересной». Эмбиент не требует активного внимания и функционирует как часть пространства, подобно свету или архитектуре. Такая музыка не устраняет шум города, а растворяется в нём, создавая ощущение спокойствия и непрерывности среды.

Предлагаю послушать его эмбиент Music for Airports

Тема иллюзии тишины также тесно связана с архитектурой и урбанистикой. Современные пространства проектируются таким образом, чтобы скрывать или маскировать шум: используются звукопоглощающие материалы, фоновая музыка, акустическое зонирование и системы вентиляции. Торговые центры, аэропорты, офисы и кафе создают контролируемую акустическую среду, где шум становится частью дизайна. В результате тишина всё чаще оказывается продуктом технологического и коммерческого конструирования.

Эта аудио-статья — погружение в феномен белого шума на пересечении физики, математики и звукового опыта. Я расскажу, что означает равномерное распределение частот и почему белый шум — это скорее идеальная модель, чем реальный звук. Через примеры из повседневной жизни и технологий станет понятно, как шум формирует наше восприятие и почему мозг может воспринимать его как успокаивающую среду. А так же расскажу про свой проект с третьего модуля предметно-промышленного дизайна, который непосредственно связан с шумом.

Отталкиваясь от идей Джона Кейджа о внимательном слушании, в его работе предлагается услышать шум не как помеху, а как насыщенное звуковое поле, внутри которого скрыты все возможные формы. Слушатель постепенно проходит путь от абстрактного «шипения» к осознанию шума как основы звуковой реальности. Это исследование о границе между хаосом и порядком, где шум оказывается не фоном, а самой тканью мира.

Аудио-визуальная инсталляция / плеер-проигрыватель, вдохновлённый детским жестом: приложить ракушку к уху и услышать море.

Ракушка — это метафора памяти и архивирования. Мы «слышим море», даже находясь далеко от него. Ракушка может воспроизводить любые памятные звуки или музыку, заранее записанную.

В качестве места было взято Чёрное море*. Изменить геопозицию можно, подключив устройство к ноутбуку.

Для своего проекта я взяла концепцию погружения в воспоминания о море и спокойное состояние. Море само по себе имеет успокаивающее и умиротворяющее действие.

Таким образом, исследование показало, что в современном городе тишина существует не как отсутствие звука, а как форма восприятия и адаптации к постоянному шуму. Саунд-арт раскрывает скрытые звуки городской среды и помогает по-новому услышать пространство мегаполиса, где белый шум, технологии и эмбиент становятся частью повседневной акустической реальности. В завершение работы предлагается обратиться к прослушиванию белого шума как к опыту погружения в современную «городскую тишину».