«Все, что я знаю, я узнал, глядя на картины Караваджо».
Мартин Скорсезе, американский кинорежиссёр, классик авторского кинематографа, создатель «Таксиста», «Славных парней», «Бешеного быка», «Отступников» и «Волка с Уолл-стрит»
Микеланджело Меризи да Караваджо — «Спящий Купидон» (1608)
Рубрикатор
- Концепция
- Радикальное новаторство Караваджо: сравнение с предшественниками
- Караваджо и старое кино
- Караваджо и современное кино
- Вывод
- Библиография
- Источники
Концепция
Микеланджело Меризи да Караваджо — итальянский художник рубежа XVI–XVII веков, революционер живописи эпохи барокко. Он радикально изменил европейскую живопись, введя мощный контраст света и тени для придания изображению драматического эффекта (техника «тенебризм»), а также довёл по апогея технику «кьяроскуро» — менее экстремальный контраст света и тени, в котором тень используется для создания иллюзии трёхмерной формы.
Новаторство Караваджо с точки зрения драматургии заключалось в изображении религиозных сюжетов через призму суровой реальности: в качестве моделей художник использовал простых людей с улицы. Скандальную известность ему принесли как его шедевры, так и буйный характер — он провёл годы в скитаниях после убийства, совершённого во время драки.
«Сын каменщика, Караваджо понял тонкое учение Леонардо о светотени простейшим образом и стал писать картины, в которых действительно изображены люди и предметы, озарённые ярким белым светом, бросающим чёрные, густые тени. Эффект этих картин среди слащаво-манерного искусства разнообразных эклектиков был ошеломляющим, а разительный успех формулы убедил самого изобретателя в том, что с него только и начинается настоящая живопись — истинное соперничество с натурой».
А. Н. Бенуа, «Путеводитель по Картинной галерее Императорского Эрмитажа» (1910)
Творчество Караваджо не просто определило дальнейшее развитие европейского реализма в живописи. Оно навсегда обозначило основы визуального языка, которые в наши дни, например, ярко выражены в кинематографе.
Сегодня мы погружены в бесконечный поток экранных искусств, поэтому уже редко задумываемся о визуальных кодах, которые бессознательно управляют нашим восприятием. Мы не замечаем, как именно кадр, свет и монтаж формируют то, что мы чувствуем от просмотра. Всё это кажется нам естественным, почти органичным.
Однако каждый, кто причастен к созданию экранного контента, знает: даже самая простая работа требует глубокого понимания основ. Многие из этих основ сложились ещё на заре кинематографа, в начале XX века. Мы сразу вспоминаем Хичкока, Тарантино, Райта, Андерсона и других.
Именно здесь формируется ключевой вопрос моего исследования: можно ли считать, что визуальный язык экранных искусств, сформированный в XX веке, берёт своё начало в принципах и приёмах статичной живописи, в частности, в творчестве Караваджо?
Гипотеза моего исследования: основные приемы экранных искусств зародились в статичной живописи, и Караваджо был одним из первых, чьи работы с их кинематографичной композицией и светом читаются как готовые кинокадры.
Э.Г: Когда вы впервые познакомились с Караваджо? М.С: Это было в конце 60-х, начале 70-х. Мы с Полом Шредером, сценаристом «Таксиста», обсуждали подбор света и тени, и он предложил посмотреть на работы Караваджо. Они моментально меня покорили. Э.Г: И вам показалось, что его подход может быть использован в кинематографе? М.С: Без сомнений. Его игра света и тени… Когда я смотрю на его композицию, на то, как он использует свет, свет, падающий от единственного источника…. Это пресыщенные цветом черный и белый. Да, я люблю цвет в фильмах, но черный и белый — это тоже цвета. Свет у Караваджо очень резкий. Очень сильный. Очень чёткий… Другие операторы искали мягкий, рассеянный свет, но мы хотели не этого.
По мотивам интервью Мартина Скорсезе Эндрю Грэм-Диксону. Вольный пересказ.
Картина Микеланджело Меризи да Караваджо «Ужин в Эммаусе» (1601–1602) и кадр из фильма Фрэнсиса Форд Коппола «Крёстный отец» (1972)
Методология исследования строится на сравнительном и визуальном анализе. Сначала проводится сравнение работ Караваджо с произведениями его предшественников для выявления новаторских приёмов художника путём визуального анализа. Затем работы Караваджо сравниваются с кадрами из культовых фильмов для подтверждения преемственности визуальных приёмов в экранных искусствах.
Радикальное новаторство Караваджо: сравнение с предшественниками
Изображение религиозных сюжетов в работах Караваджо вызвало бурную реакцию у его современников. Его святые с грязными ногами и простолюдины в роли библейских персонажей вызывали резкое неприятие церковных консерваторов. В то же время прогрессивные меценаты видели в этом возвращение к евангельской простоте.
Фреска Доменико Гирландайо «Призвание апостолов Петра и Андре» (1481-1482) и картина Микеланджело Меризи да Караваджо «Призвание апостола Матфея» (1599-1600)
Обе картины обращаются к евангельскому сюжету о призвании апостолов. На фреске Доменико Гирландайо «Призвание апостолов Петра и Андрея» (1481-1482) изображены три одновременных эпизода: слева Христос призывает Петра и Андрея в лодке, в центре апостолы преклоняют колени перед его словами «Идите за Мною...», а справа Христос с уже последовавшими учениками обращается к Иакову и Иоанну.
Доменико Гирландайо — «Призвание апостолов Петра и Андре» (1481-1482)
Фреска Гирландайо демонстрирует каноны Раннего Возрождения: трёхплановую композицию с линейной перспективой, мягкую светотень и сочетание архитектуры с идиллическим пейзажем. Композиция передаёт спокойное и величавое повествование через сдержанные жесты и гармоничное расположение фигур. Подобные работы, создающие возвышенные и идеализированные образы святых, соответствовали главной задаче религиозного искусства того времени — пробуждать благоговение.
Микеланджело Меризи да Караваджо — «Призвание апостола Матфея» (1599-1600)
Спустя век Караваджо предлагает совершенно новую трактовку евангельского сюжета. В центре сюжета — библейская история, в которой сборщик пошлин Левий Матфей знакомится с Иисусом, следует за ним и становится апостолом. События разворачиваются в таверне, где проходит встреча Левия с одним из должников. Внезапно появляются двое – апостол Петр, изображенный совершенно непримечательным мужчиной в небогатой одежде, и сам Иисус, стоящий позади своего ученика.
Современникам Караваджо показался вопиющим тот факт, что Иисус Христос изображён позади своего ученика. Однако художник всё-таки делает акцент на нём: при помощи контраста света и тени он выделяет Сына Божьего. Также мы обращаем внимание на его нимб и жест, указывающий на Матфея. Направление жеста Сына Божьего сопровождается солнечным лучом — Караваджо вновь демонстрирует игру со светом и тенью.
А где Матфей?
Существует две версии. Первая, самая распространённая, гласит, что Левий Матфей никто кто иной как молодой бородатый мужчина, который полностью освещён лучом света. Он также показывает пальцем на себя, словно уточняя, действительно ли к нему обращается Сын Божий. Другая версия заключается в том, что Матфеем может оказаться юноша, пересчитывающий монеты. Солнечный луч тоже попадает на него, но его взгляд опущен, он не видит вошедших. Герой находится в своем темном мире, но скоро поднимет голову и увидит то, что полностью изменит его жизнь.
Игра света и тени также подчёркивает основной сюжетный конфликт. Создается ощущение, что в тёмном и грешном мире, который изображён максимально приземлённо (в виде таверны), появляется луч спасения.
Картина Тициана Вечеллио «Успение Богородицы» (1516-1518) и картина Микеланджело Меризи да Караваджо «Смерть Марии» (1605-1606)
Успение — мирная, спокойная смерть. Успение Пресвятой Богородицы — один из важнейших православных праздников, который посвящён воспоминаниям о земной кончине Девы Марии, матери Иисуса Христа, и её последующем телесном вознесении на небеса. Художественные изображения вознесения Марии на небеса на протяжении веков были центральной темой христианского искусства. На картинах Успение часто изображается как драматическая и небесная сцена, когда Мария поднимается на небеса сонмом ангелов среди взрыва сияющего света.
События на картине Тициана «Успение Богородицы» происходят на трёх разных уровнях: внизу — апостолы, застывшие в молитвенном порыве; в центре — Дева Мария, в красном одеянии и синей мантии, она взмывает к небесам на облаке, окружённая множеством херувимов; сверху — парящий Господь, сопровождаемый ангелом, который приготовил корону для Марии. Тициан предлагает то самое идиллическое изображение Успения Пресвятой Богородицы, которое отвечает традиционному представлению о религиозном искусстве.
