Сакрализация пространства в дилогии «Дюна»

I. Концепция

II. Пространство как место ритуала и посвящения — Испытание болью Пола — Ритуал посвящения воинов на Салуса Секундус — Ритуал Фейд-Раута перед боем — Ритуал извлечения воды из тела умершего — Смена лидера в поминальном скальном храме

III. Пространства памяти и смерти — Надгробие Атрейдесов — Смерть Герцога Лето — Икона и святилище Герцога Лето

IV. Архитектура власти как сакральное пространство — Арена Харконненов — Зал собрания Харконненов — Хранилище ядерных боеголовок — Тронный шатёр Императора

V. Ландшафт как сакральная архитектура — Скальные святилища фрименов — Святилище с кругом песка и кругом воды — Аркасолий

VI. Реальная архитектура как носитель сакрального образа — Покои Брион — Мемориал коммунистов

VII. Заключение

Настоящее исследование показывает как пространство в дилогии «Дюна» Дени Вильнёва становится сакральным и какую роль в этом играет архитектура. В работе я рассматриваю фильмы: «Дюна» 2021 и «Дюна: часть два» 2024 и именно как пример очень продуманного повествование через окружение, где среда влияет на восприятие мира, власти, религии и самих персонажей.

Меня интересуют не только пространства, которые напрямую являются храмами или святилищами, но и места, приобретающие сакральный смысл благодаря событиям, происходящим внутри них. В фильме такими пространствами становятся ритуальные пещеры фрименов, арены, тронные залы, мемориалы, места смерти, посвящения и коллективной памяти. Во многих сценах сакральность создаётся не только архитектурой, но и мизансценой, ритуалом, светом, масштабом.

В исследовании я хочу показать, что в Дюне практически любое пространство может быть превращено в священное. Например, библиотека становится местом инициации во время испытания Пола, арена Харконненов приобретает черты языческого амфитеатра, а хранилище ядерного оружия визуально напоминает храм. Пространства фрименов при этом особенно интересны тем, что их архитектура буквально вырастает из ландшафта и скал, превращая саму геологию планеты в часть сакральной среды.

Особенно занимательным для меня является то, как фильм смешивает между собой разные архитектурные и культурные образы. Как мастерски авторы перерабатывают образы, оставляя их узнаваемыми, но служащими совершенно новым идеям. Так и создается ощущение нового мира со своей историей, религией и культурной памятью.

Материал исследования будет разделён на несколько частей в зависимости от того, каким образом пространство становится сакральным.

В первой части я рассматриваю ритуальные пространства и места посвящения: испытание Пола, обряды фрименов, ритуалы Харконненов и сцены смены власти. Во второй части анализируются пространства памяти и смерти — сцена смерти герцога Лето, его мемориальное святилище, кладбище Атрейдесов и поминальные пространства фрименов. Третья часть посвящена архитектуре власти: арене Харконненов, тронному шатру Императора, залам собраний и другим монументальным пространствам. Отдельно я хочу рассмотреть реальные архитектурные объекты, использованные в фильме, и то, как кино превращает их в часть собственной сакральной мифологии.

Главная цель работы — показать, как через архитектуру и организацию пространства «Дюна» создаёт ощущение религиозного, ритуального и сакрального мира.

Пол Атрейдес должен пройти испытание болью, обряд Бене Гессерит, сам по себе обряд несёт сакральный смысл, ведь проверяет персонажа на человечность, а также является сценой, первого диалога Пола с матерью-настоятельницей. Пространством для обряда стала библиотека. Мы можем заметить, что построена она в форме октагона. Первым его в архитектуре начали использовать греки, однако для христианства традиция восьмиугольных строений берёт начало от храма сирийского монаха Симена Столпника, которого за 37 лет поста и моления на столпе Бог вознаградил даром предвидения, что перекликается с самим Полом Атрейдесом.

Что касается внешнего вида самой Бене Гессерит, отчетливо присутствует природа монашеского мистицизма. Костюмы могли быть вдохновлены множеством традиционных нарядов арабских и восточных стран.

Мир Харконненов глубоко пропитан милитаристской эстетикой, которая требует, все новые жертвы и все новые души на свой алтарь, с ней очень тесно связана и организация войска, которая происходит за счет заключенных на планете в тюрьме Салюса Секундус. Сцены там восходят к эстетике советских парадов, и нацистских шествий, речь идет именно о жесткой структурности, организации, о том, что человек это единица процесса. Здесь люди ритмизированы, это боевые единицы. По органике своей, построение солдат, также напомнило мне работы с изображениями боев во время Первого крестового похода.

Сам процесс имеет явную аллюзию как на исламскую традицию, так и на христианскую. Мы видим так называемого проповедника на вершине минбара, который ведет совершенно чудовищном ритуале, хотя сама и архитектура, и ритуал восходит уже в культуре ацтеков.

Если вспомнить часто на вершине пирамиды осуществлялось либо отсечение головы, либо вырывание сердца, и по водостокам вниз стекала кровь. Здесь мы видим тоже самое, но более структурированное, что производит жуткое впечатление, потому что перед нами цивилизация высокого уровня, которая смерть возвела в абсолютно упорядоченный режим. По сути это также осквернение христианских традиций, перевёрнутое распятие, эта устойчивая иконография, неоднократно повторяется в кинематографе.

Видно, что от каждого погребального ложа, отходит желоб, по которому стекает кровь жертвенника. Кровью этой окропляют новых воинов, таким образом происходит ритуал посвящения, что на мой взгляд также отсылает к помазанию или причастию.

Сцена проходит под сильным дождем и мы знаем, что когда распяли Христа, разразилось буря. Сакрализация данной сцены, дополнена еще и природой. Сцена пугает именно тем, насколько она перегружена сакральными образами, которые сплетаются в единый ритуал. Из-за этого происходящее воспринимается как религия смерти, доведённая до абсолютного порядка и священного масштаба.

Помещение где Фейд-Раут молится победе, абсолютное святилище, благодаря языческому ритуалу. Героя покрывают черной краской, далее он берет принесенный клинок и окропляет его кровью своего слуги.

Симметричные кадры, и структура металла или камня, из которой выполнены стены и массивная дверь комнаты, которая очень напоминает египетские гробницы.

Что касается поминального скального храма, в который приносят Джамиса после его смерти, он имеет совершенно отличную структуру от остальных святилищ фильма. Все другие святилища, имеют круглую центрическую форму. Здесь же мы видим продольные оси, длинные вытянутые галереи. Коридоры с очень низкими перекрытиями, которые давят на героев.

Часть стен, святилища оформлена в шахматном порядке каменной кладкой. Некоторые места выполнены как прямоугольные ниши, которые очень напоминают захоронения или набатейские гробницы, вместе со встроенным каменным диваном, что очень характерно для скальной эстетики в целом.

Один из самых занимательных ритуалов фрименов, ритуал сцеживания влаги из человека. Мы видим как тело Джамиса проносят по коридору, сплошь, испещренному письменами, похожее можно найти в клинописной шумерской дощечке.

Ритуал собирательно позаимствован, из египетского бальзамирования. Человека помещают в каменную чашу, внутри богато орнаментированную, сверху накрывают специальной пленкой, прикрепляют присоски и выкачивают всю влагу. Присоски, очень органично вписываются в ритуал, хотя это очень современный элемент. И сосуд для воды, также кладут в ритуальную ложбину.

Завершением этого ритуала, служит выливание всей влаги в священный водоём. И даже в момент самой страшной засухи никто и никогда не решится испить воды из этого водоёма, поскольку он священен. У водоема совершенно другая композиция. Это помещение, которое вытянуто вдоль единой композиционной оси, которое уходит куда-то вдаль. Множество скальных уступов и откосов. Мы видим безупречное отражение воды, подземный водоем без единого дуновения ветра. Его гладь, как зеркало, отражает группу поминовений со свечами, которые выливают эту влагу.

Одна из самых значимых и красивых сцен, Пол и Стилгар должны сойтись в ритуальной битва в скальном святилище фрименов. Уже по входу в пространство видно, что перед нами самое главное, светилище, вход в него оформлен огромной лентой, с огромными бетонными устоями, в принципе это прием, который наделяет любое место огромным, масштабным видом, социалистического монументального строительства, или просто индустриализма.

В данной сцене прекрасно обыграна исламская эстетика поклонения, внутри святилища, мы видим тысячи людей, на которых падает свет из световых колодцев. Все персонажи практически в хиджабах и толпа расступается, пропуская Пола к месту, где должна произойти ритуальная схватка. Все это происходит на круглой многоуровневой ритуальной площадке. Все поверхности исписаны письменами, именно письмена это основной способ сохранения информации для древних культур и соблюдение логики сакрального ритуала. Даже египетские гробницы, прежде всего испещрены иероглифами, а не фресками.

Особенно показателен рельеф на надгробии отца Лето. Он посвящён традиции корриды — древнему обряду родной планеты Атрейдесов. Согласно истории, старый герцог был смертельно ранен быком, но перед смертью сумел убить зверя, и именно этот момент запечатлён в камне. Сам образ напрямую уходит корнями в античные культы быка. Но мы видим лучи солнца расходящиеся в разные стороны, поэтому запечатлен именно момент триумфа и гордости.

Сам рельеф сильно напоминает античные изображения схватки Геракла с критским быком или многочисленные изображения мифов и шоу с быками.

Важная сцена смерти герцога Лето, ставшая началом становления Пола как лидера. Мы видим Лето, который предстаёт перед нами как истинный грек на произведении искусства, обнажённом и с изяществом. Можно вспомнить рисунок на древнем кратере Евфроние или образ Икара, чей миф, очень перекликается с этим эпизодом, расплаты за грехи своих отцов.

Также Лето, безусловно, напоминает Христа снятого с креста, такой образ был очень популярен в европейской культуре, в позднее средневековье, его можно заметить на картинах Рубенса, Рафаэля, Боттичелли и многих других современников.

Что касается пространства святилища имени Герцога Лето, это скальная ниша с иконой внутри. Напоминает такое строение и погребальные фасады Петры, и раннехристианские катакомбы, и исламские михрабы. По сути фигура лето заключена в своеобразную апсиду, благодаря сохранению арочной формы.

Сам процесс преклонения напоминают суджуд, исламскую коллективную молитву. Также учитывая, что смерть тут не отделена от природы, это очень древний принцип сакральной архитектуры, характерный и для набатейских гробниц, и для скальных монастырей, когда святилище не строились специально, а находили место в ландшафте.

Арена Харконненов, определенно представляет собой амфетеатр, однако треугольной формы. Вызвано это драматургией сюжета и устройством общества планеты Гейди Прайм. Треугольная форма способна создать глухие зоны, что вызывает ощущение дискомфорта, а также сражающихся всегда преследует страх, оказаться зажатым в угол. Ну и расположение самого Барона Владимира Харконнена, смотровая ложа которого находит во главе центрального угла, что дает ему прекрасный обзор на все происходящее, это буквально отражает ценности, угнетение и страх, царящие на планете.

Все внутри арены симметрично и очень систематизировано, видны четкой ряды, структуры, которые разделяют сидящих, очень систематизирован вход на арену. Завершается весь театр не скульптурами, не аркадами, а большими черными скругленными мощными опорами. На главной вершине треугольника центральная ложа, и по оси, прямо напротив, располагается женская половина. Крыша половины гигантский скат, который нависает над всей территорией.

На арене же можно заметить персонажей похожих на Бандерилье, свойственных для корриды, которые точно также как и их прототипы, держат крюки в руках, которыми загоняют и ослабляют жертву, заставляя ее кровоточить.

Что касается материала из которого выполнена арена, Гьеди Прайм это отражение мира сверхпотребления и насилия. Чья жажда специи является аллюзией на нефть. Поэтому, как замечал сам создатель, он вдохновился именно пластиком и использовал его как основной материал для планеты. Примерами служили промышленные отходы, бесконечные поля чёрных септиков и индустриальные резервуары.

Часто в архитектуре присутствует повторение одно и то же детали, как будто жгуты, различного диаметра, что очень напоминает все те же пластиковые гофрированные трубки.

Дверные проемы оформленные по периметру арены, открываются по принципу, очень напоминающему космические корабли, с такими же совершенно гладкими люками.

Наконец, когда Фейд-Раут одерживает победы, перед нами появляется грандиозный зал собраний, который представляет собой романский перспективный портал, а точнее два отзеркаленных симметричных портала, между ними центральный световая полоса. Важно какой огромный масштаб, как выглядят люди по сравнению с этим грандиозным залом, это уникальная интерпретация романской архитектуры. Что показывает Вильнева как мастера работы с глубиной архитектуры, не с искусством формы, а с искусством содержания прежде всего, что и позволяет создавать пространство подобно этому.

Также стоит обратить внимание, какая игра идет с масштабными формами, человек выступает либо как масса, либо избранное количество, то есть одиночество в этом грандиозном каменном масштабе, что демонстрирует противопоставлением масштабов человека и масштабы архитектуры, если вспомнить «Arkhi» — это верховное, главное, получасется архитектура, есть духовная структура, которая организует жизненный уклад человека.

Мир Харконненов пропитан трепетным отношением к милитаристской эстетике, поэтому еще одним сакральным местом стал, так называемый «Храм войны». Склад ядерных боеголовок, выглядит действительно как храм, ряды боеголовок, представляют собой, колоннаду. Складывается впечатление, что ты в многоколонном зале. Световые щели, заметная структура камня, все складывает эффект храмоподобия.

Временный шатер Императора, тщательно выстроенная сакральная композиция. Два архитектурных объёма, образуют центрическую структуру, от которой четырьмя лучами расходятся дороги. Эта схема напрямую напоминает древние типы священной планировки, где пространство организуется вокруг сакрального центра.

Та же композиция сохраняется в тронном зале, мы вновь видим две пирамиды, наложенные друг на друга по вертикальному принципу. Нижняя пирамида становится основанием восхождения к трону, а верхняя точно симметрична. Освещение выстроено в форме креста, и именно внутри этого светового креста проходит путь восхождения к трону.

Композиция пирамиды отсылает к самым ранним формам монументальной архитектуры, например к ступенчатой пирамиде «Мастаба».

Пространство узла между комнатами в лаборатории, построенной фрименам для терраформирования Арракиса, чтобы сделать её пригодной для жизни. Однако после открытия ценности спайса идея была остановлена, поэтому это место есть памятник промышленной силы Империи, которая подчинила планету.

Архитектура же построена вокруг гигантской центрической колонны, уходящей вверх к источнику света, что напоминает капитульный зал собора в Солсбери. След готической архитектуры, которая строилась именно вокруг идеи света как проявления божественного порядка, тут мы видим как колонна направлена к единственному освещенному куску и расходится дугами, держа все пространство.

В фильме мы видим несколько скальных святилищ фрименов, при просмотре кажется, что это просто одинаковые высеченные в горах пространства, но это совершенно не так, есть логика создания этих скальных пространств, каждое из которых крупнее, масштабнее или более сакральное предыдущего. Архитектура их, в целом, не просто высечена в горе, а имеет огромные масштабы, декоративные элементы, сакральные смыслы.

Например святилище, представленное на первой фотографии, вход которого обрамлен симметричными вертикальными осями, что своего рода символ входа, потому что сам вход это арка под размер человека. Еще есть большая прорезь в виде горизонтального окна, идея которого заключается в том, чтобы управлять освещением и теплом, и, что еще более любопытно, есть серия круглых проемов, которые служат, я полагаю вентиляцией или чем-то подобным.

В целом сооружения коренных жителей, фрименов, определенно вдохновлены древнем городом Петра, также расположенным в пустыне в юго-западной части Иордана. И очень занимательно, что и набатеи создавали удивительные системы для хранения воды, с подземными хранилищами, поэтому, думаю, что это послужило большим вдохновение для всего народа в целом.

В одной из сцен нам показывают, что внутри некоторых скальных сооружений имеются высеченные арочные проходы, что-то подобное можно найти у стран Ближнего Востока, это традиционные дома для птиц.

Удивительное по архитектуре святилище с двумя резервуарами. Пример того, как авторы умело подошли к работе с визуальными референсами: по сути это перевёрнутый атриум индуистского храма. Мы видим резные колонны, поддерживающие потолочный свод — подобные колоннады характерны для индуистской и джайнской храмовой архитектуры, а также для индийских скальных храмов Эллоры и Аджанты. Пространство выглядит не построенным, а будто вырезанным из цельной породы — это важный приём скальной архитектуры.

Справа расположен прямоугольный вход, фланкированный колоннами, явно заимствованный из пещерных храмовых комплексов Индии. Также многоступенчатый колодец в центре. Две чаши с водой и песком выполнены в форме круга, который является главным символом для всех ритуальных пространств.

На одной из стен можно заметить фреску, на которой изображен Шаи-Хулуд, которого оседлал Пол Атрейдес. Орнаментация, солнце и клин света, с послом во главе.

По сути своей место является сакральным и по природе архитектуры, и по природе действия. Ритуальные купели — одновременно место смерти червя и место возрождения человека. Когда Пол принимает Воду Жизни, он оказывается ровно на стыке двух кругов, в этом заложен очевидный дуализм: пустыня и жизнь, смерть и перерождение. Художник-постановщик Дюны Патрис Вермет отмечал, насколько важной была эта деталь для всей сцены.

Круги здесь повторяются почти повсюду — в купелях, архитектуре, колоннах. В целом круглая форма, особенно в качестве прохода символизирует переход из одного состояния в другое, границу между мирами, а также цикличность времени и обновление.

Получается, что даже архитектура здесь становится предзнаменованием будущей связи Пола с червями и пустыней.

Мы видим Аркасолий, в котором сидит леди Джессика, он продолжает тему настенных надписей. Такое же можно найти в арках для погребения в римских катакомбах, где все тоже было изрисованы символическими изображениями в виде образа молодого пастыря — зашифрован был Иисус Христос, в виде образа рыбы — зашифрована фраза: «Иисус Христос: Сын Божий, Бог и Спаситель» таким образом христиане опознавали друг друга.

Героиня сидит в Аркасоле с письменами, характерными для пространств Фрименов, причем письмена проходят и по ее лицу. Аркасолий это очень древняя ритуальная форма, если обратиться к латинскому корню, то «Arcus» это дуга, «Solium» это престол, трон и саркофаг, а ведь престол это всегда кубический объем на котором совершается служба и престол это трон на котором сидит человек и именно саркофаги служили первыми престолами, поэтому у этого такое сложные символическое наполнение и сам Аркасолий имеет такое сложное ритуальное значение.

Стоит начать, конечно, с покоев принцессы Иерулан, которыми стал мемориал семьи Брион, постройка общей площадью 2000 квадратных метров. Это сооружение архитектора Венецианской школы Карло Скарпа, его считает одним из гениев итальянской архитектуры. Карло испытал большое влияние японской культуры, что очень отразилось на его последней работе. Вообще мемориальная культура мавзолеев, приходит к нам из Италии. Мавзолей построен в форме буквы Г и включает в себя несколько ключевых элементов: открытая беседка посреди воды, зона созерцания, павильон с проходом, молебная, часовня и арке где расположены два саркофага мужа и жены.

Внутри помещений чувствуется целое влияние японского модернизма. Но говорить о том, что все-таки сильнее повлияло на работу автора сложно, так как считается, что огромную роль сыграла Венеция с ее светотеневыми моделировками и отражениями на воде.

Внутри часовни расположенной на воде, стоящей под углом относительно основного прохода к ней, находится моленная. Моленная не содержит в себе никаких символов трех ведущих Авраамических религий. Эта алтарная зона, предполагает, что человек любого вероисповедания мог бы помолиться за упокой членов семьи Брион.

Вообще мемориал наполнен массой радикальных деталей, которые очень удачно вписываются в логику архитектурных конструкций Вельнёва. Также операторская работа в данных сценах очень грамотная, она исключает из кадра потолок, мы не знаем, какого размера это помещение, она исключает из зала и алтарную зону, поэтому получается очень условное, очень интересное пространство.

В открытой беседке с проходом, принцесса Ирулан встречается с сестрами Бене Гессерит. И мы видим, что проходят они мимо двух пересекающихся колец, такая фигура называется vesica piscis (в переводе с латыни — «рыбий пузырь», она встречается во многих культурах и лежит в основе огромного количества сакральной архитектуры и градостроительства. Олицетворяет мир божественного, пересекающегося с миром смертных. Или же не только символизм пути, но и символизм трансмутации и довольно интересно, что всё это находится именно в имперской ставке, что добавляет тонкий и глубокий смысл собственному пути Пола.

Съемки одной сцены с императором также происходили на существующем мемориале, на кладбище Керепеши в Будапеште. На Центральной части мемориала видна надпись «Коммунистическая партия и народ едины». Что интересно, центральная часть, где в оригинале представлены мужчина и женщина, которые объединяются в борьбе за коммунизм, изменена в фильме на монумент нейтрального характера. Однако все же очень заметна советская монументальная экспозиция. Очень большое влияние Итальянской и Советской архитектуры эпохи модернизма можно тут проследить.

Мое исследование показало, что практически каждое пространство в Дюне несёт сразу несколько смыслов, становясь сакральным. Особенно интересно то, как фильм постоянно смешивает разные архитектурные и культурные образы. В пространствах можно увидеть отсылки к храмам, мавзолеям, мемориалам, подземным монастырям, военным сооружениям и тоталитарной архитектуре. При этом все эти элементы не копируются напрямую, а проходят умелую визуальную обработку авторов, чтобы соединиться между собой, и создать ощущение нового, самостоятельного мира со своей историей и системой верований.

Во многом сакральность появляется не только из-за самой архитектуры, но и из-за того, что происходит внутри неё. Ритуалы, сцены смерти, посвящения, коллективной памяти или смены власти полностью меняют восприятие пространства и превращают его в нечто большее, чем просто место действия.

Такое тесное переплетение архитектуры, ритуалов, символов и мизансцен создаёт ощущение мира, буквально переполненного сакральностью. В Дюне почти любое пространство может стать храмом, мемориалом или местом поклонения. И именно это делает среду фильма настолько убедительной, глубокой и живой.