Рождение и смерть в фильмах Стэна Брэкиджа

рубрикатор:

концепция

1. рождение • Window Water Baby Moving (1959) • Thigh Line Lyre Triangular (1961)
2. смерть • The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971) • Burial Path (1978) • Sirius Remembered (1959)
3. пространство между • Deus Ex (1971)

заключение источники

Так, одной из центральных идей режиссёра становится концепция «чистого зрения» — попытка освободить взгляд от культурных и языковых конструкций и приблизить кино к непосредственному чувственному опыту. Брэкидж отказывается от линейного сюжета и привычной репрезентации реальности. Вместо этого он обращается к специфическим выразительным возможностям самого кинематографа: сочетает работу с поверхностью пленки, различные искажения, расфокусировку и прибегает к рваному монтажу для создания абстрактных кинолент.

Поэтому фильмы Брэкиджа на первый взгляд могут казаться эфемерными, абстрактными и почти фантазийными. Однако свое стремление к «чистому зрению» режиссёр сравнивал с конкретным физическим, пусть и недоступным взрослому человеку, опытом — взглядом новорождённого ребёнка: непосредственным, наивным, чистым, не сформированным языком и культурными представлениями способом восприятия мира.

Так репрезентация восприятия и ощущений в его творчестве неизбежно связаны с обращением к материальному источнику этих ощущений — человеческому телу и физическому опыту. Режиссёр неоднократно обращался к темам рождения, телесных изменений, болезни и смерти. Однако вместо документальной фиксации событий, Брэкидж конструировал их на уровне субъективного переживания — через ритм монтажа, фрагментарность изображения, свет, движение и визуальную насыщенность кадра.

Киноязык Брэкиджа состоит из экспериментов с свойствами самого кинематографического медиума, и, сама по себе, нематериальная природа его кино — свет, движение, мерцание и фрагментарность изображения — в его фильмах становится основой для визуализации конкретного физического и телесного опыта. Однако, опыта зачастую тоже трансцендентного — в том числе рождения и смерти.

Данное исследование посвящено тому, каким образом Стэн Брэкидж фиксирует материальность человеческого опыта: через какие визуальные средства режиссёр передаёт именно ощущение материальности мира через противоположную, полностью нематериальную природу своего кинематографического изображения для двух знаковых состояний — состояний появления и исчезновения жизни в мире.

Один из самых известных и наиболее личных фильмов Стэна Брэкиджа, снятый в 1959 году — фильм «Window Water Baby Moving». В нем Брэкидж снял процесс рождения своей первой дочери в домашней обстановке. Для американского кино конца 1950-х подобное изображение рождения было радикальным и почти беспрецедентным: фильм открыто показывает женское тело, физиологический процесс родов, кровь и физическую боль, избегая при этом медицинской дистанции и документальной объективности.

Фильм условно можно поделить на три части. В первой части мы видим начало процесса: женщина (жена режиссера Джейн) ложится в наполненную ванну. Мы видим только обрывочно части ее обнаженного тела, блики на воде, и окно в ванной комнате. Эти кадры зацикленных и постоянно переменяют друг друга, словно взгляд скачет по комнате: окно — Джейн — вода, передавая ощущение эмоционального подъёма, суетливости, воодушевления, трепета. Пространство этих кадров — густое красное.

Брэкидж снимает все детали максимально крупно, концентрируя наше внимание на них — заставляет нас быть внимательным к процессу. Детали под прицельным вниманием обретают иной масштаб и значение. Части тела в воде становятся похожими на острова или холмы, омываемые волнами, а тело становится землей на горизонте — новым большим миром, картой событий.

Вторая часть фильма резко замедляет темп — в ней мы видим длинные планы тела Джейн, в которые вторгается пространство белого цвета — кожи и простыней. Эти планы также похожи на съемку пейзажей холмов или пустынь. Однако тело в них воспринимается скорее как формальная композиция: мы видим лаконичные линии тела, детали вокруг — прикосновения, поцелуи, а пульсирующий живот постепенно заполняет собой все пространство кадра.

Третья часть сочетает стилистически приемы первых двух и концентрирует их — в ней мы видим сам процесс рождения. Темп ускоряется, белое и красное перемешивается, съемка становится нестабильной, спутанной, местами теряет фокус.

Здесь в ткань фильма вплетаются кадры интимные, для многих шокирующие — во всех подробностях заснятый процесс появления ребенка из утробы матери. Перемежаясь с кадрами нежными и лаконичными, крупными планами деталей, камера постоянно приближается к телу, изображение становится фрагментарным, монтаж — рваным и нестабильным. В результате зритель оказывается максимально близко к рождению — практически внутри процесса, и видит рождение словно изнутри — из пространства красного, через белое, нестабильность, нарастание ритма, упадок сил, приходя к фиксации натурального, неприкрашенного, телесного — словно трудно удерживаемым и беспорядочным взглядом новорожденного.

Фильм «Thigh Line Lyre Triangular» продолжает тему рождения, начатую в «Window Water Baby Moving», однако здесь режиссёр значительно дальше уходит от документального изображения и реалистической фиксации события. Фильм был снят во время рождения третьего ребёнка Брэкиджа, и, по словам самого режиссера, предыдущий фильм не смог полностью передать его эмоциональное и зрительное переживание родов. В «Thigh Line Lyre Triangular», Брэкидж, стремясь к большей точности в передаче эмоциональной интенсивности момента, уходит практически в полную абстракцию.

На кадры человеческого тела он накладывает плотным и интенсивным слоем различные росчерки, царапины, оставляет следы воздействия на пленку. Сами роды становятся практически не видны сквозь рябь различных пятен и линий — кадры процесса продираются сквозь них, видны через пелену.

Верхний слой дублирует внутреннее ощущение трепета рождения — кадры под ним становятся спокойными и статичными, и процесс появления новой жизни на свет рифмуется с преодолением верхнего слоя кадрами, запечатлевших сам этот процесс.

Если тема рождения интерпретируется режиссёром через схожие ощущения — радость, хаотичность и эмоциональную интенсивность, то тема смерти в творчестве Брэкиджа осмысляется с различных, местами противоположных сторон.

Фильм «The Act of Seeing with One’s Own Eyes» — один из самых радикальных фильмов Стэна Брэкиджа, снятый в морге Питтсбурга. В фильме режиссёр показывает процесс вскрытия человеческих тел: патологоанатомы разрезают тела, исследуют внутренние органы, извлекают мозг. В картине нет иных, дополнительных наблюдений — зритель остаётся один на один с изображением смерти и человеческой телесности.

В фильме также фиксируются детали — крупные планы частей тела на белых простынях, однако здесь темп размеренный и лишен экспресии — как в обычном документальном фильме. Кадры, также для многих шокирующие, пугающие, Брэкидж показывает предельно нейтрально и даже буднично. Перед камерой оказываются разные люди — мужчины, женщины, пожилые, молодые, однако все они показаны одинаково — как по одному шаблону. Тела становятся одинаково хрупкими, материальными и беззащитными. Из этого складывается одна из ключевых оптик фильма: смерть у Брэкиджа универсальна и неизбежна, она уравнивает всех людей и возвращает человека к чистой физической материи.

Совершенно обратный визуальный подход к теме можно увидеть в фильме «Burial Path», посвящённом теме памяти, смерти и постепенного исчезновения материального образа. Фильм начинается с изображения мёртвой птицы, после чего Брэкидж выстраивает поток фрагментарных образов: зимний пейзаж, деревья, птицы, отражения, абстрактные световые пятна и быстро сменяющиеся цветовые формы.

В фильме мы видим фрагменты города, дома и деревьев, которые постепенно переходят в смутные пятна света и цвета — словно быстрым взглядом птицы. Своеобразным эпилогом после кадров захоронения тела птицы служат кадры сожжения конверта — превращения материала в прах, полное исчезание и растворение.

В отличие от физиологической прямоты «The Act of Seeing with One’s Own Eyes» или телесной интенсивности фильмов о рождении, «Burial Path» исследует смерть через память и процесс забывания. Сам Брэкидж описывал фильм как попытку показать, как сознание одновременно стремится сохранить образ умершего существа и постепенно утрачивает его. Изображение птицы постепенно растворяется среди абстрактных кадров также, как память «затирается» и теряет чёткость со временем.

Фильм, который сочетает в себе оптику двух предыдущих фильмов — «Sirius Remembered», напрямую связан с личным переживанием утраты режиссёра. Фильм был снят после смерти собаки семьи Брэкиджа по кличке Сириус, которую сбила машина. Вместо того чтобы похоронить тело, семья оставила его в лесу рядом с домом. На протяжении нескольких месяцев Брэкидж возвращался к этому месту и снимал постепенное разложение тела собаки. Из-за зимнего холода тело долго почти не менялось, и начало постепенно исчезать с приходом весны.

Фильм состоит из нескольких частей, связанных со сменой сезонов. Сначала тело собаки ещё хорошо различимо, затем его покрывает снег, а позже оно начинает распадаться и растворяться в природном пространстве. По мере развития фильма изображение становится всё более фрагментарным. Темп «Sirius Remembered» значительно отличается от предыдущих фильмов, исследующих смерть — вместо статичных и медитативных кадров Брэкидж сочетает резкие, трясущиеся движения камеры, двойную экспозицию, рваный монтаж, из-за чего фильм смешивает откровенность документального наблюдения с абстрактным и эмоциональным восприятием потери, накладывая одно на другое.

Так, «Sirius Remembered» занимает промежуточное положение между холодной физиологичностью «The Act of Seeing with One’s Own Eyes» и более абстрактным, условным изображением смерти в «Burial Path», изображая смерть одновременно и как физическое состояние, и как ощущение утраты стабильности, потери привычного хода вещей, предельного эмоционального накала.

Больница — пространство, в котором появление новой жизни и ее окончание существуют вместе. Поэтому в контексте этих двух состояний можно рассмотреть фильм «Deus Ex», снятый в одной из больниц Питтсбурга в начале 1970-х годов. В фильме появляются операционные, медицинские инструменты, врачи и фрагменты человеческих тел и больничного пространства.

Камера скользит по больничным поверхностям и пространствам, выхватывает силуэты и расплывчатые движения. Зритель как-бы прикасается к пространству, погружается в него, но видит лишь часть происходящего — подобно тому, как больной человек не может знать наверняка и пребывает в неведении насчет момента своего выздоровления. Таким образом, с помощью фрагментации изображения и крупных планов Брэкидж создаёт ощущение тревоги, физической уязвимости и нестабильности человеческого существования. В фильме также режиссер досконально документирует момент настоящей операции, но делает это буднично, вписывая его в общий ритм фильма как одну из частей жизни.

И рождение, и смерть режиссёр показывает как предельные состояния тела, которые невозможно полностью передать через традиционное повествовательное кино. Во всех этих фильмах камера фиксирует физиологический опыт максимально близко, превращая тело в главный объект восприятия.

Однако между фильмами есть и важное различие. В работах о рождении изображение наполнено движением, интенсивностью, эмоциональным и визуальным напряжением — тело находится в процессе появления новой жизни. В смерти, напротив, тело уже лишено субъективности и внутреннего движения. Если фильмы о рождении говорят о движении с максимальным вниманием — возвышают духовное, внутреннее эмоциональное переживание над материальным, то фильмы о смерти скорее наоборот, акцентируют именно момент превращения человека в материю, используя для этого различные визуальные ходы.