Роль медиа в формировании скандала вокруг выставок современного искусства

1. Введение
2. Метод анализа: пять параметров кейса
3. Robert Mapplethorpe: The Perfect Moment
4. Sensation
5. Whitney Biennial 2017
6. Сравнение типов скандала
7. Заключение

Часто общественный образ выставки складывается раньше личного просмотра. Зритель узнаёт о проекте через пресс-релиз, телевизионный сюжет или обсуждение в социальных сетях. Из-за этого в истории искусства иногда закрепляется сокращённая версия выставки: один экспонат, один конфликт и несколько повторяющихся изображений. Для истории искусства это важный вопрос, поскольку такая смена масштаба влияет на восприятие авторов, кураторской работы и самой институции.

Моя гипотеза состоит в том, что скандал редко содержится внутри произведения сам по себе. Решающее значение имеет контекст показа и тот способ, которым конфликт получает публичную форму. Когда в публичном обсуждении из всей выставки выбирают один объект и постоянно связывают его с одними и теми же формулировками, восприятие проекта сужается. Зритель начинает узнавать выставку через конфликт, а каталог, структура экспозиции и другие работы отходят на второй план.

Для проверки этой гипотезы я беру три кейса с временной дистанцией почти в тридцать лет: Robert Mapplethorpe: The Perfect Moment, Sensation и Whitney Biennial 2017. The Perfect Moment позволяет рассмотреть ситуацию, в которой выставочный конфликт связан с газетной прессой, государственным финансированием и судебной хроникой конца 1980-х. Sensation даёт материал для анализа связи между музеем, частной коллекцией, рынком и прессой в конце 1990-х. Whitney Biennial 2017 переводит исследование к цифровым каналам, где спор быстро распространяется через социальные сети и репосты. Такой выбор помогает проследить, как менялись способы распространения скандала: от газетной полосы и судебного репортажа к музейному пресс-релизу, таблоидной фотографии и цифровой публикации.

Сопоставление этих кейсов важно из-за повторяющегося механизма. В каждом случае крупный выставочный проект постепенно сокращается в публичном восприятии до одного образа и нескольких устойчивых слов. У Мэпплторпа это слова о непристойности и цензуре; у Sensation — об оскорблении памяти и провокации; у Whitney Biennial 2017 — о расовой травме и праве на изображение чужой боли. Поэтому исследование строится вокруг вопроса о том, как медиа выбирают конфликтную точку и закрепляют её за всей выставкой.

Таким образом, моё визуальное исследование направлено на анализ того, как медиа меняют масштаб художественного события. Меня интересует, как выставка из музейного события превращается в предмет общественного спора. В этом переходе особенно важны повторяемые изображения, заголовки, фотографии протестов и документы институций. Они позволяют увидеть, каким образом медиа формируют публичную память о выставках современного искусства.

Материал собран по кейсам. Такой порядок нужен, чтобы не смешивать разные типы конфликта. В одном случае речь идёт о цензуре и праве, в другом о рассчитанной публичности и рынке, в третьем о репрезентации и цифровом распространении. Уже после отдельных разборов эти случаи можно сопоставить по одним и тем же параметрам.

Для каждого кейса я беру пять параметров:

1. Исходные выставочные данные: что это была за выставка, кто её готовил, какой круг работ входил в показ
2. Объект конфликта: какая работа или группа работ стала поводом для публичного спора
3. Как конфликт был описан в первых публикациях: какие слова использовали музей, пресса и участники спора
4. Визуальный материал: какие изображения чаще всего повторялись и закрепляли за выставкой определённый общественный образ
5. Институциональные последствия: как повёл себя музей и какой образ выставки сохранился после

Выставку Robert Mapplethorpe: The Perfect Moment подготовила куратор Джанет Кардон для Institute of Contemporary Art при Университете Пенсильвании. Она открылась в Филадельфии 9 декабря 1988 года и сопровождалась каталогом с интервью Кардон с Мэпплторпом и текстами Дэвида Джозелита и Кей Ларсон. По данным ICA и Smithsonian, в ретроспективу вошло около 175 изображений за двадцать пять лет, включая цветы, портреты, ню и три портфолио X, Y и Z. Это важно, потому что изначально выставка была оформлена как серьёзный музейный проект с каталогом и исследовательской частью, а не как подборка провокационных изображений.

Биография художника помогает точнее понять контекст выставки. Mapplethorpe Foundation указывает, что в 1986 году у Мэпплторпа диагностировали СПИД, в 1988 году Whitney Museum провёл его первую крупную американскую ретроспективу, а сам художник основал фонд для поддержки фотографии и исследований ВИЧ/СПИДа. В официальных материалах фонда сохранена важная реплика художника: для него было важно показать зрителю непривычный образ, а не просто вызвать резкую реакцию. Поздние ретроспективы Getty и LACMA описывают его метод через стремление к ясной композиции, которая объединяла цветы, портреты и сцены сексуального фетишизма. Важно различать саму структуру выставки и её дальнейшее восприятие: спор вокруг проекта постепенно сузился до нескольких изображений.

Smithsonian подчёркивает, что в Филадельфии и Чикаго проект вызвал локальные споры вокруг части снимков, однако в целом был принят как серьёзная ретроспектива. Политический взрыв начался позже, когда выставка приблизилась к Вашингтону и к обсуждению федерального финансирования искусства. 12 июня 1989 года Corcoran Gallery of Art отменила показ. The Washington Post зафиксировала, что директор Кристина Орр-Кэхилл объяснила решение страхом перед борьбой вокруг средств National Endowment for the Arts и назвала момент для выставки неподходящим. Музей отказался от показа ещё до встречи выставки со зрителем и выставку оценивали уже как возможный источник политического конфликта.

Через две недели Washington Project for the Arts согласился принять проект. Накануне несостоявшегося открытия примерно 900 человек собрались у фасада Corcoran, а фотографии Мэпплторпа были спроецированы на здание музея. Позднее LACMA отмечал, что организаторы протеста сразу рассчитывали на внимание прессы и телевидения. Смысл акции был понятен по её визуальному виду: музейное здание, которое отказалось от выставки, становится экраном для тех самых изображений, которые оно не захотело показывать внутри. Уже на этом этапе восприятие выставки вышло за пределы зала и стало зависеть от её медийного образа.

Самая жёсткая стадия конфликта пришлась на показ выставки в Contemporary Arts Center в Цинциннати. По материалам Smithsonian и судебного дела Contemporary Arts Center v. Ney, 7 апреля 1990 года, в день открытия показа в Contemporary Arts Center, против центра и его директора Денниса Барри выдвинули уголовные обвинения. Полицейские вывели посетителей, сняли экспозицию на видео и объявили спорными семь фотографий (одни из них это «Man in Polyester Suit» (1980), «Jim and Tom, Sausalito» (1977)). Los Angeles Times сообщала, что судья разрешил рассматривать пять снимков по отдельности, а не как часть всей ретроспективы из примерно 175 работ, и не признал за центром юридический статус музея по закону штата. 5 октября 1990 года присяжные оправдали и институцию, и директора, однако к этому моменту выставку уже воспринимали через судебный процесс, обвинения в непристойности и споры о государственном финансировании искусства.

Последующая история NEA подтверждает масштаб последствий. Официальная история ведомства указывает, что скандалы вокруг Мэпплторпа и Серрано вошли в общенациональный спор о допустимости искусства, а после дела National Endowment for the Arts v. Finley при оценке заявок на гранты стали учитывать, соответствует ли проект представлениям о «приличии» и «уважении».

Выставка Sensation открылась в Королевской академии 18 сентября 1997 года. Она показывала работы молодых британских художников из коллекции Чарльза Саатчи и сопровождалась подробным каталогом с текстами Нормана Розенталя, Ричарда Шоуна, Лизы Джардин и других авторов. В архивированных пресс-материалах Академии выставка представлена сразу в двух аспектах. Организаторы подчеркивали серьёзность проекта и его место в истории британского искусства, и одновременно заранее предупреждали о возможном оскорблении, закрывали один зал для лиц младше восемнадцати лет, готовили анкету для зрителей и публичные дебаты по итогам показа. В данном случае музей заранее понимал, что выставка может вызвать споры, и подготовил для этого отдельные формы общения с публикой.

В тех же материалах перечислены спонсоры, сопутствующие товары и специальные издания. Christie’s и Time Out указаны как партнёры выставки, а магазин Академии продавал открытки, футболки и другие предметы, связанные с отдельными работами. Это важная деталь: конфликт здесь сразу оказался рядом с прессой, брендами, массовым посещением и музейной торговлей. Kitty Hauser в New Left Review писала, что акулу Херста публика уже научилась узнавать по карикатурам и рекламе; предмет, давно гулявший по газетам и визуальным цитатам, встречал посетителя прямо у входа. Этот вывод помогает понять общий эффект: выставка воспринималась не только через сами работы, но и через их медийную известность, сложившуюся ещё до просмотра в зале.

Самый острый спор был связан с работой Маркуса Харви Myra. В её основе был полицейский снимок Майры Хиндли, осуждённой по делу об убийствах детей в 1960-е годы. Харви перенёс этот образ на большое полотно и составил его из отпечатков детской руки. Ещё до открытия внутри Академии возникло разногласие. В архиве Independent сохранилось сообщение о голосовании 26 против 19 в пользу показа и об уходе скульптора Майкла Сэндла в знак протеста. На пресс-конференции Академия утверждала, что образ Хиндли давно известен по газетам, книгам и телевидению, поэтому его можно рассматривать как часть общественной памяти о недавнем преступлении. В день открытия конфликт вышел на улицу: перед зданием стояли пикеты, у входа выступала мать одной из жертв, а в зале в картину бросили красную и синюю тушь и яйцо. The Independent подробно описал этот день: у Академии проходил пикет, рядом находилась полиция, зрители стояли в очереди, а журналисты фиксировали происходящее.

Через несколько месяцев стало видно, насколько успешно медиаповестка вытеснила целостный вид выставки. Los Angeles Times писала о внутреннем кризисе Королевской академии и о том, что главным источником возмущения стало появление образа Хиндли внутри одного из самых авторитетных художественных институтов Британии. При этом опрос MORI, опубликованный по итогам показа, давал другую картину: 91 процент посетителей считали, что Академия должна показывать искусство разных типов, даже если оно шокирует или оскорбляет. Получился явный разрыв между опытом посетителя и тем образом выставки, который закрепляли газеты.

По сравнению с кейсом Мэпплторпа здесь заметен иной порядок событий. В Вашингтоне спор ударил по музею извне и подтолкнул его к самоцензуре. В Лондоне Королевская академия заранее включила тему возможного оскорбления общества в прессовую подготовку, а затем собирала мнения зрителей через анкеты и публичное обсуждение. Rosenthal в интервью The Art Newspaper напоминал, что смысл работ меняется в зависимости от порядка экспонирования. В случае Sensation это особенно важно: частная коллекция была представлена в публичной институции, а внимание медиа к нескольким спорным работам заметно повлияло на восприятие всей выставки.

Whitney Biennial 2017 открылась 17 марта 2017 года. Кураторы Кристофер Ю. Лью и Миа Локс собрали выставку, в которой многие работы были связаны с политической историей США, расовым неравенством, насилием и коллективной памятью. Картина Dana Schutz Open была написана по мотивам фотографии Эмметта Тилла в открытом гробу. Тилл был чернокожим подростком, убитым в 1955 году; публикация фотографии стала важным событием в истории борьбы за гражданские права. Поэтому в самой выставке работа Schutz относилась к разговору о расовом насилии и его последствиях. Однако в публичном обсуждении на первый план вышел другой вопрос: имеет ли право белая художница обращаться к изображению чужой исторической травмы. Так один объект из большой биеннале стал главным медийным центром конфликта.

По материалу Calvin Tomkins в The New Yorker, Schutz показала Open Casket в Берлине ещё до Whitney Museum, и тогда работа не вызвала такого острого спора. Национальная дискуссия началась в день публичного открытия биеннале. Художник Паркер Брайт встал перед картиной в футболке с надписью Black Death Spectacle, частично закрывая её от зрителей. В тот же день Ханна Блэк опубликовала на Facebook открытое письмо с требованием снять и уничтожить работу. Tomkins пишет, что письмо быстро стало вирусным и вызвало ответные споры в Twitter и других сетях. Одна и та же работа в зале и в медиа воспринималась по-разному. Внутри биеннале она была частью общего разговора о расовом насилии, а в цифровом обсуждении стала главным объектом конфликта.

В отличие от кейса Мэпплторпа, здесь главный предмет спора проходил через вопросы репрезентации, присвоения и допустимости изображения травматичного опыта другого сообщества. Hyperallergic передал аргументы протестующих: они видели в картине не отдельный художественный случай, а продолжение болезненной истории публичного показа изображений расового насилия. Сам музей работу не снял. The New Yorker сообщает, что кураторы заменили стендовый текст рядом с картиной и включили в него комментарий художницы. Позднее Whitney Museum of American Art организовал совместно с Racial Imaginary Institute открытую программу о расе, насилии, этике репрезентации и границах эмпатии. Информацию о ней музей опубликовал отдельно и сразу указал на трансляцию в Facebook. В этом случае музей не отменил показ, а выбрал другой путь: он продолжил обсуждение через публичные программы, тексты и встречи с аудиторией.

Этот кейс показывает, насколько сильно изменились темп и форма распространения скандала в цифровую эпоху. Сначала возникает фотография или пост, затем открытое письмо, затем музейная реакция, затем поток комментариев и репостов. Из-за этого зритель часто видит не саму выставку, а отдельную конфликтную картинку, уже отрезанную от соседних работ и кураторского контекста. Этот случай показывает, что в цифровой среде представление о выставке часто формируется через отдельные изображения и комментарии к ним, а не через знакомство с экспозицией целиком.

Сопоставление трёх кейсов даёт три разных типа выставочного конфликта. В истории Мэпплторпа основной спор связан с цензурой, государственным финансированием и уголовным правом. В случае Sensation важно, что музей заранее готовился к возможному спору, а выставка была связана с частной коллекцией Саатчи, репутацией молодых британских художников и вниманием прессы. Главный протест касался памяти о преступлении и допустимости такого изображения в публичной институции. В Уитни спор разворачивается вокруг расы, репрезентации и сетевой скорости распространения инфрмации. Темы разные, однако порядок формирования общественного образа выставки оказывается очень близким.

Во всех трёх случаях можно увидеть одну и ту же схему:

1. Сначала существует большая выставка с множеством работ и собственной кураторской рамкой.
2. Затем это целое сужается до одного объекта.
3. После этого в медиа закрепляется несколько формулировок, через которые начинают воспринимать весь проект: непристойность и налоги у Мэпплторпа, оскорбление и провокация в истории Sensation, присвоение и чёрная боль в споре вокруг Whitney Biennial.
4. Одновременно закрепляется набор кадров, который и становится общественной памятью: проекция на фасад Corcoran, повреждённая Myra в Королевской академии, фигура Паркера Брайта перед Open Casket.

Главное различие связано с тем, как музеи действовали во время конфликта. Corcoran отступил и тем самым усилил кризис доверия к себе. Королевская академия заранее подготовила предупреждения, опрос и публичную дискуссию, чтобы работать с возможной реакцией зрителей. Whitney Museum не снял работу с показа и продолжил обсуждение через публичные программы, тексты и онлайн-трансляции.

Для исследования медиа это означает, что образ выставки формируется на пересечении музейных решений, журналистских материалов, протестных действий и каналов распространения изображения. Содержание отдельной работы объясняет лишь ядро зарождения конфликта.

Исследование подтверждает приведенную гипотезу. Скандал вокруг выставки редко можно объяснить содержанием одной работы. Для его развития всегда нужен посредник: газетный заголовок, фотография пикета, полицейская съёмка, скриншот. Именно эти формы делают конфликт заметным и переводят его в публичное обсуждение. В результате выставка начинает существовать сразу в двух версиях. Первая находится в музее и состоит из работ, кураторских решений и текстов каталога. Вторая формируется в публичном обсуждении, где выставку постепенно начинают связывать с несколькими повторяющимися изображениями и формулировками.

Подводя итог, выставочный скандал в современном искусстве возникает в результате последовательности действий. Произведение попадает в общую экспозицию, затем выделяется из неё, затем получает повторяемый образ и повторяющиеся формулировки в медиа. После этого широкая аудитория узнаёт о выставке через конфликт. Картина, фотография или инсталляция остаются внутри музея, а их общественный образ создаётся в газетах, на протестных акциях и в цифровых лентах. Именно так выставка становится заметной за пределами профессионального круга.