Творческий и профессиональный путь Ричарда Уильямса

Оказавшись в XX веке и опросив людей про студии, фильмы которых запомнились им больше всего, вы бы получили ответы, в большинстве своем, содержащие «Дисней», ведь именно он в 1937 году получил наибольший успех, выпустив «Белоснежку и семь гномов», которая завоевала сердца не только зрителей, но и критиков, став первым успешным полнометражным анимационным фильмом того времени. Кроме того, организация не сбавляла оборотов и несколько лет подряд выпускала хиты, не давая другим студиям устоять их зрительский привал в кинотеатры, переполненные сказочными картинами.

Ричард Эдмунд Уильямс так же поражался работами Дисней, но привлекал его в них не сюжет или стиль, а именно анимация: реалистичность её актерской игры и гармоничное объединение плавных движений. Честно говоря, только это и увлекало его в «мышиных» картинах. Перед походом в кинотеатр он часто думал о том, что увидит недостойную его внимания «заурядную» работу и именно анимация захватывала его взор. После повторного просмотра «Бэмби» в осознанном возрасте он отметил для себя, что всё же не может окончательно понять, как были созданы все те впечатляющие движения, которые послужили ему вдохновением для более усердного обучения навыку анимации. Ричард восхищался не Диснеем и его брендом, а мультипликаторами, стоящими за потрясающей работой. Так, Милт Каль, почерк которого был замечен Уильямсом в «Книге Джунглей»; Грим Нэтвик, сделавший анимацию Белоснежки, и другие важные лица в анимационной сфере вскоре стали его реальными наставниками и учителями.

Анимация для Ричарда Уильямса являлась самым важным звеном любого фильма. Провал «Жёлтой подводной лодки» он объяснял себе тем, что движения были слишком резкими для широкой публики, а не тем, что картины не от Диснея «никому не нужны». Дик считал, что зрителей захватывает мастерство студии. И это мастерство он хотел показать сам, открыто считая себя новатором и революционером в анимационной сфере, в которой рынок полнометражек от других студий канул в лету.¹

Сам Уильямс начал увлекаться магией покадрового кино ещё в 5 лет, а уже в 10 приобрел книгу Нэта Фолка «Как создать мультипликационный фильм», чьи знания закрепились в голове юного таланта. Однако в подростковом возрасте он, вдохновившись работами Рембрандта, нашел новое увлечение и стал зарабатывать на жизнь живописью. Только в 22 Ричард вернулся к своим истокам и серьезно занялся анимацией. В то время он размышлял о потенциале мультипликации, её силе и что мог бы сделать тот же Рембрандт зная о ней. Уильямс осознал, что с анимацией он может сделать всё что угодно, что она подвластна его навыкам и что кино может быть абсолютно отличным от того, что он когда-либо видел на экранах. Ричард Уильямс хотел создавать фильмы и делать это со свободой творчества, не имея зависимости от студий. Практически всю свою жизнь он практиковал мультипликацию и верил, что с освоением навыка ты способен сотворить шедевр.²

Материалами для визуального исследования стали сами фильмы Ричарда Уильямса и документальные фильмы о нем и его работе, которые так же стали хорошими источниками информации.

Вернувшись к анимации в возрасте 22 лет, Ричард Уильямс немедленно собрал все заработанные на портретной живописи деньги и переехал в Лондон, где ему «пришлось голодать» и работать на создании реклам, ради финансирования личного проекта, который по завершении удосужился нескольких международных наград. Как поясняет сам мультипликатор, «Маленький остров» это философская притча без слов или сатира про идеалистов. Попавшие на остров персонажи зацикливаются на определенных идеях, трансформируются и враждуют. Первый завершенный фильм Уильямса акцентирует внимание зрителя не сколько на анимации сколько на теме картины и её абстрактных визуальных образах, в которых автор будто экспериментировал с форматом и практиковал свои навыки в создании гэгов. Так, в начале «Маленького острова», при представлении героев, мультипликатор не просто использовал текстовые обозначения ролей, а оживил и трансформировал их с целью раскрытия каждого идеала.

В этом же году Уильямс выпускает новый короткий метр под названием «Лекция о человеке», который так же, как и прошлые работы, с помощью сатиры раскрывает недостатки общества, но если в «Маленьком острове» и «Любите меня…» на неё работали абстрактные визуальные образы, то здесь аниматор экспериментирует с внедрением фото и её перекладкой. Этот фильм ощущается немного более серьезным, чем другие работы, хотя бы потому, что здесь нет определенных героев, на которых накладываются гиперболизированные черты.

В 1964 году Ричард Уильямс загорелся новой идеей для следующей своей работы. Однако она уже должна была быть полнометражным фильмом, основанным на сатирических и философских рассказах о Мулле Насруддине — герое фольклора Ближнего Востока XIII века. Аниматор понимал, что для такого проекта нужно большое финансирование и, как и со своим первым фильмом, искал его у компаний, нуждающихся в качественной рекламе. Как говорил сам Уильямс, он не берет коммерческую работу ради денег и «покупки яхты», она нужна ему именно для создания личных проектов и дополнительной отработки навыков в мультипликации.

Производство рекламы становилось для Ричарда опытом сотрудничества с продюсерами и выполнения их определенных и точных требований. Хотя коммерческие задания и выполнялись в качестве дополнительного заработка, работа над ними оставалась такой же усердной, как и над личными проектами. Студия ощущала давление от заказчиков и часто перевыполняла план, растрачивая на производство больше денег, чем заработок от самой рекламы. Для Ричарда Уильямса всегда было важно качество. Так, когда при самостоятельной работе над одной рекламой для продюсера Джона Вебстера, аниматор, получивший разрешение на импровизацию, случайно отошёл от изначальных идей заказчика, с головой ушедши в мультипликацию, он сразу принял свою оплошность и переделал проект под нужные требования.³ За 30 лет своего существования студия сделала гигантское количество телевизионных реклам, из-за которых так же получила более 200 наград в области анимации.

«Рождественская песнь», вышедшая в 1971 году, отличается от всего того, что делала маленькая студия до этого. Дело в том, что Чак Джонс, решивший взяться за киноадаптацию оригинальной новеллы, потребовал у Уильямса визуала сравнимого с иллюстрациями XIX века. Ранние «тренировки» на производстве различных реклам помогли студии быстро адаптироваться под заказчика и сделать фильм, за который Ричард Уильямс получил свой первый Оскар.

Спустя практически 10 лет сторонней разработки фильма о Насруддине Уильямс становится вынужден прекратить дальнейшее сотрудничество с продюсером Омаром Али-Шахом и практически потерять все прошлые наработки. В это время аниматор решает взять производство нового фильма на себя и основать его на «Арабских Ночах» — историях, которые полюбились ему ещё с детства. В 1973 году нуждающаяся в финансах студия снова с головой уходит в рекламные заказы и создание тайтлов для фильмов, среди которых выделяется работа для «Розовой Пантеры», где виден весь профессионализм Уильямса: его чувство анимации и лаконичной актерской игры. Кен Харрис в это время работает на студии, делая сцены для нового проекта «Вор» («The Thief»), чей сценарий уже не раз переписывался и менялся.

Ричард Уильямс, серьезно занявшийся разработкой «своего шедевра», пригласил на студию и других ветеранов мультипликации, а именно Арта Баббита, Эмери Хокинса и Грима Натвика, которые должны были читать лекции обучающимся аниматорам. Работники студии получали тестовые задания и должны были закончить их до следующего дня, когда обычно на них давали бы неделю. Арт сократил годы анимационных тренировок в один месяц постоянных отработок. Однако часто остававшиеся без сна мультипликаторы не жаловались на такие большие требования работы. Бывшие сотрудники часто положительно отзываются о них, говоря, что Уильямс многому научил в своё время и подготовил из них настоящих профессионалов своего дела.

После работы над «Тряпичной Энн и Энди…» в 1977 году Уильямс и его будущий фильм о Ближнем Востоке привлекают принца Саудовской Аравии, желающего профинансировать «Вора». Мохаммед бин Фейсал Аль Сауд для начала захотел посмотреть на то, что может сделать студия и заказал 10-минутный тестовый фрагмент с бюджетом в 100.000$. Получив деньги, Уильямс вкладывает все силы и средства в создание удивляющей по своей сложности сцены, где главный герой фильма, Вор, проходит через Машину Смерти, состоящую из большого количества движущихся и ломающихся деталей. Но как и в случаях с некоторой рекламой, режиссер, зацикленный на идеальной и неповторимой анимации, переходит рамки бюджета, делая фрагмент уже за 250.000, и пропускает два дедлайна, теряя из-за этого огромного инвестора. После этого студия так же продолжает делать рекламу и разрабатывать фильм, сюжет и сцены которого часто изменялись и удалялись.

В 1985 году работой Уильямса уже заинтересовался сам Стивен Спилберг, занимавшийся в то время съемкой «Кто подставил кролика Роджера». По словам одного аниматора из студии, самый успешный кинорежиссёр скорее всего заметил рекламу, которую они сделали для Фанты и Диснея в 1984-м, где была использована новая техника, с которой было возможно вложение анимационных героев в отснятый видеоматериал с реальными людьми. Сохраняя в голове мысль о получении бюджета на свой собственный фильм, Ричард Уильямс согласился на работу и уже через 3 года получил целых два Оскара за анимацию и визуальные эффекты. Денег в итоге аниматор не получил, а Дисней и Спилберг занялись своими проектами.

«Вора, который никогда не сдавался» (новое название, «The Thief Who Never Gave Up») решили поддержать Warner Brothers, которые предложили сделку по которой Уильямс получал 25 миллионов долларов и 3 года на производство. Ричард размышлял над предложением, так как до этого собирался отправиться в Европу и, как и раньше, спокойно работать над фильмом и заказами, но согласился, отметив для себя, что здесь ему предоставляют сразу весь бюджет на создание и было бы странно упускать такой шанс.

Дебютный фильм обретает финальное название «Вор и Сапожник» и пускается на полноценное производство под режиссерством и продюсированием Уильямса, но не доходит до финального состояния из-за всего того же ракового перфекционизма. Как отмечают бывшие аниматоры студии, Ричард выводил каждую сцену до идеала или удлинял уже выверенные фрагменты. Так, момент с умирающим рыцарем изначально шел 15 секунд, но перерос в целую минуту. Такие случаи так же связаны с тем, что Уильямс не использовал сториборды, думая творчески и считая, что они будут ограничивать их в креативе. Кроме того, можно заметить, что режиссер обращал большее внимание на одного персонажа — Вора. Этот герой забирает себе большинство готовых сцен и часто участвует в удивительных по своей сложности фрагментах — тогда, к примеру, вдохновившись работой над Кроликом Роджером, Ричард Уильямс хотел чаще экспериментировать с 3Д пространством в мире мультипликационного кино и, как вышло, выбрал для этого одного из заглавных персонажей. Аниматор не боялся включения сложных сцен, принимая их за вызов и очередную отработку навыков.

Одной из особенностей «Вора и Сапожника» было то, что два главных героя весь фильм (за исключением финальной фразы Сапожника) оставались абсолютно немыми. Для полного метра такое решение было весьма необычным, потому что считалось, что такие персонажи не могли долго привлекать зрительское внимание и интерес. Но это было видение Ричарда Уильямса, который так же высказывался против вкладывания в фильм песен, не желая делать «Диснеевский мюзикл» и желая сделать фильм, который нельзя было бы сравнить ни с работами Диснея ни с работами Ворнеров. Также особый взгляд аниматора замечается в фонах «Вора и Сапожника», построенных на ломании привычной перспективы и окружения ради исключительных сцен. Картина часто состоит из геометрических фигур и узоров, погружающих в мир Ближнего Востока и выделяющих визуальные решения Уильямса на фоне других полнометражных работ. Его фильм уклонялся от многих стандартов, которых придерживались студии тех лет.

Важно так же отметить, что весь фильм должен был быть снят на единицах, то есть с 24 кадрами в секунду. В имеющихся фрагментах сразу отмечается неведанная плавность и лёгкость движений, которых добилась студия. В одном своём интервью Ричард Уильямс отметил, что многие считают, что в анимации важно нарисовать лишь ключевые кадры, промежутки между которыми потом отрисуются «рабом», но для него все кадры важны, ведь все они в итоге могут создать единое и уникальное движение. Работники на его студии научились анимировать именно по его принципу, что придало героям «Вора…» особенный визуальный язык. Разницу между этим методом и другим, связанным с общими ключами для всего тела, можно увидеть на примере сцены со спящим Сапожником, для которой была найдена его старая черновая версия выполненная в свое время Артом Баббитом.

Ричард Уильямс вдохновлялся не только экспериментальной работой над Кроликом Роджером, но и своими же сценами в «Тряпичной Энн и Энди…». В «Воре и Сапожнике» появляется фрагмент, который идентичен фрагменту из фильма 1977 года, где герои быстро скатываются с винтовой лестницы на белом фоне и приземляются на шахматный пол. Возможно всё это время аниматор хотел довести ту сцену до идеала и увидел шанс сделать это в новом проекте либо же она просто сильно впала ему в душу. И тут уже кстати отметить, что на прошлых проектах Уильямс работал на продюсеров и поэтому он не мог как обычно придаться перфекционизму и вывести всё до идеала (хотя на кролике Роджере анимационный бюджет всё же был привышен ожидаемого). На «Воре и Сапожнике» мультипликатор почувствовал максимальную творческую свободу, из-за чего в итоге не смог совладать с корпоративными дедлайнами.

После расторжения сделки Warner Bros отдают недоделанный фильм The Completion Bond Company на его быструю и дешёвую доделку и в 1993 году выходит «Принцесса и Сапожник»(«The Princess and the Cobbler»), которая позже была выкуплена Miramax и снова переделана, чтобы тихо опубликоваться в 1995 под названием «Арабский Рыцарь» («Arabian Knight»). В этих доделанных и переделанных версиях были добавлены песни, вырезано большое количество сцен и самое страшное: немые герои обзавелись голосами и ненужными диалогами. Всего за год до выхода неофициального фильма Дисней выпустил Аладдина и все бывшие сотрудники Ричарда Уильямса заметили знакомые дизайны персонажей, которые за годы разработок могли спокойно передаться в руки чужого производства через ушедших работников.

Ричард Эдмунд Уильямс — легендарный и профессиональный аниматор, который всю свою жизнь посвятил мультипликации и её постоянному обучению и себя и окружающих. Он был художником который руководил студией и подарил многим людям незабываемый опыт. Он был тем кто хотел довести анимацию до какого-то уровня уважения. Арт Баббит называл Уильямса спасителем анимации, так как именно он нацеливался на раскрытие её полного потенциала.