Репрезентация тела в советском некрореализме

Советский некрореализм — искренняя реакция естества человека на действительность внутри страны распадающейся.

Возникнув в первой половине 1980-х годов внутри ленинградского андеграунда, он сформировался как художественная реакция одновременно на официальную визуальную культуру СССР и на состояние позднесоветской реальности, её социальных и идеологических настроений. Некрореализм отказывается от героического тела, характерного для советского кинематографа предшествующих десятилетий, и вместо этого показывает тело распадающееся, травмированное, истощенное, механизированное или лишенное индивидуальности. Тело становится одним из важнейших, центральных объектов некрореалистического эксперимента Евгения Юфита.

Тема данного исследования — способы репрезентации тела в советском некрореализме и их связь с кризисом позднесоветской субъективности.

В центре внимания находятся фильмы Евгения Юфита, одного из самых влиятельных создателей течения. Исследование включает анализ шести фильмов режиссера — «Весна» (1987), «Воля» (1988), «Папа, умер Дед Мороз» (1991), «Лесоруб» (1985), «Санитары-оборотни» (1984), «Верпи суицида» (1998).

Через тело Юфит анализирует социальные и культурные институции, действительность общества перестроечного этапа. А через разрушение привычных моделей человеческого поведения фильмы Юфита фиксируют состояние исторического истощения и кризиса субъективности.

Важным основанием исследования является понимание некрореализма не только как маргинального художественного жеста, но и как формы экспериментального кино.

Визуальный язык некрореализма во многом строится на приемах авангардного кинематографа. фрагментарный монтаж, разрушение линейного нарратива, работа с телесной фактурой изображения, использование псевдодокументальной съемки и радикальной перформативности. В этом смысле фильмы Юфита продолжают традицию экспериментального кино XX века, но переводят ее в пространство некроперестроечного кино.

Основное внимание внутри исследования уделяется пластике человеческого тела, характеру движения персонажей, физиологическим деталям, монтажным принципам.

Исходя из этого каждый раздел работы посвящен определенному типу телесности —

I биологический распад. II автоматизм. III коллективная масса. IV мертвая или пограничная форма существования.

В некрореализме тело практически никогда не изображается как гармоническая или устойчивая форма. Оно постоянно находится в состоянии разрушения, истощения или деградации. В фильме «Воля» мужчина совершает несобранные, хаотичные движения, не может встать. Состояние агонии перед смертью, которую он выбирает по собственной воле и заканчивает самостоятельно жизнь весьма продуманным образом. Камера следит за нестабильностью тела.

В фильме «Папа, умер Дед Мороз» главный герой более менее выделяющегося нарратива пребывает скорее в ситуативном беспорядке и ужасе, напоминающими метафизические сюжеты Юрия Мамлеева. В результате и его тело теряет порядок и на нападение группой лиц отвечает паталогическими распадающимися вставаниями.

Для некрореализма характерна механизация человеческого поведения. Персонажи совершают повторяющиеся действия, лишенные логической мотивации. Их движения напоминают одновременно трудовой ритуал, нервный тик и автоматическую реакцию.

В «Вепрях» есть эпизоды с регулярно повторяющимися телесными итерациями, отсылающими к советским культуре, образу жизни и ощущениям. Ритм случайным образом стыкуется с кадрами, демонстрирующими телесную перверсию. На фоне друг друга, каждая из сторон поддается анализу намного лучше. А в особенности — связь между ними.

В некрореализме индивидуальное тело часто растворяется внутри коллективного. Персонажи движутся группами, повторяют одинаковые действия, теряют личностные различия. Это особенно заметно в массовых сценах «Лесоруба» и «Папа, умер дед Мороз».

Коллектив в некрореализме не функционирует как социальное единство. Напротив, он выглядит как масса тел, объединенных общей деградацией. Люди оказываются связаны не идеологией и не общими целями, а одинаковым состоянием физического и исторического истощения.

Визуально это выражается через плотные композиции, отсутствие выделенного героя и постоянное нарушение пространственной ориентации. Камера фиксирует столкновения, хаотическое движение и утрату дистанции между телами.

Ключевая особенность некрореалистического тела — его промежуточный статус. Персонажи выглядят одновременно живыми и мертвыми. Они продолжают двигаться, однако сам факт наличия жизни действительной внутри них сомнителен.

Юфит неоднократно обращается к образу тела, которое невозможно однозначно определить как живое. Замедленные движения, пустые взгляды, бессмысленные действия создают эффект посмертной активности. Или предсметной. Или той активности на какую остались силы у человека.

Некрореализм появляется в момент распада идеологической системы, когда советский коллективный субъект утрачивает устойчивость, но еще продолжает существовать по инерции. Тело становится визуальным свидетельством этой исторической паузы.

Юфит остается верен черно-белому кадру во всей своей фильмографии. Ахроматическое изображение напоминает одновременно хронику, медицинскую съемку и архивный материал. Некрореалистическое тело чем-то напоминает объект исследования, тем самым отсылая к традиции экспериментального кино начала века с использованием документальной хроники.

Советский некрореализм формирует особый тип визуального языка, в котором человеческое тело становится главным носителем исторического и антропологического кризиса позднего СССР. Заигрывая с идеологически верной классикой советского кинематографа, ориентированного на героизацию человека, некрореализм демонстрирует тело деградирующее, уязвимое и лишенное устойчивой идентичности.

При этом некрореализм нельзя рассматривать исключительно как шокирующую или маргинальную эстетику. Используемые автором приемы напрямую связаны с выдающимися произведениями экспериментального кино XX века.

Советский некрореализм можно рассматривать как одну из наиболее радикальных форм экспериментального кино конца XX века, в которой тело становится пространством столкновения биологии, идеологии и исторического распада.