Репрезентация образа врага в советском плакате во времена ВОВ

1. Концепция
2. Общий контекст советской агитационной графики
3. Контраст 3.1. Цвет 3.2. Свет 3.3. Композиция 3.4. Размер
4. Гротеск и карикатура
5. Символизм и аллегория
6. Образ жертвы
7. Заключение

Визуальная пропаганда Великой Отечественной войны представляет собой один из наиболее показательных случаев в истории графического дизайна, в котором изображение становится оружием. В условиях войны плакат становится инструментом формирования коллективного образа врага, мобилизации ненависти и оправдания насилия.

Данное исследование сосредоточено на репрезентации образа врага в плакате СССР периода 1941–1945 годов. Выбор именно этого материала обусловлен тем, что в годы войны советский плакат стал одним из ключевых инструментов массового воздействия: он одновременно информировал, убеждал, мобилизовал и формировал эмоциональное отношение к противнику. Визуальная система образа врага в советском плакате создавалась с помощью широкого набора приёмов — обнаружение и анализ этих приёмов составляют цель исследования.

Задачи исследования включают: — изучение историко-культурного контекста создания военной пропаганды; — анализ визуальных характеристик образа врага в плакатах; — выявление стратегий и приёмов, используемых для эмоционального воздействия на аудиторию.

Актуальность темы обусловлена необходимостью понимания роли визуальной культуры в формировании массовых представлений о войне и враге, что позволяет глубже осмыслить механизмы идеологического влияния и их последствия в историческом и современном контекстах.

В качестве основного материала исследования отобраны официальные агитационные плакаты, созданные в период с 1941 по 1945 год. В исследование включаются плакаты из «Окон ТАСС», работы Кукрыниксов, Дени В., Корецкого В., Шмаринова Д., Кокорекина А. и других авторов. Такой широкий выбор обоснован необходимостью рассматривания графической системы советской военной агитации в её наиболее выразительных проявлениях.

Критерий отбора конкретных плакатов — наличие ярко выраженного образа врага в визуальной составляющей, а также репрезентативность объекта для одного или нескольких анализируемых приёмов.

В исследовании используются исторические и визуальные источники по теме советской и немецкой пропаганды: агитационные плакаты и научные статьи, которые помогают их интерпретировать. Отбор строится на тематической релевантности, поэтому в корпус включаются источники, раскрывающие образ врага и героя, мобилизационные сюжеты и особенности пропагандистских методов в годы войны (Оньша В., Ратько Т. и М., Агеева Ю., Сметанина Н. и так далее).

В годы Великой Отечественной войны агитационный плакат стал одним из ключевых инструментов визуальной пропаганды, сопоставимым по значимости с радио и печатной прессой. Исследователи подчёркивают, что «по сравнению с другими средствами пропаганды плакаты имели ряд преимуществ — оперативность, универсальность, технологичность» [1, с. 46]. Большой формат, минимальные требования к грамотности аудитории и мгновенное эмоциональное воздействие делали его особенно эффективным в условиях мировой войны.

Центральными производственными площадками стали мастерские «Окон ТАСС», где одновременно работали десятки художников и поэтов; первые листы выходили буквально в течение суток после событий и сочетали сатирические и героические сюжеты. Наряду с этим советская военная агитация создавалась и вне «Окон ТАСС»: важную роль в формировании образа врага сыграли плакаты Шмаринова Д., Кокорекина А., Долгорукова Н. и других художников, работавших в разных форматах советской пропаганды. При этом, как показывает Улизко П., образ противника в плакате опирался на уже сложившуюся в 1930‑е годы идеологему «врага» и дополнялся в годы войны реальным опытом насилия, что обеспечивало эффект наложения официально‑пропагандистского образа на личностно‑бытовой опыт зрителя [4].

Контраст — базовый приём советского плаката, позволяющий максимально обострить оппозиции «мы / они», «жизнь / смерть», «свет / тьма». Улизко подчёркивает, что для военной пропаганды универсальным приёмом было жёсткое разделение «мира субъекта» (добра) и «мира объекта» (зла), где уничижение последнего происходило за счёт придания ему предельно негативных визуальных характеристик [4, с. 1]. Этот механизм работает на основе нескольких параметров, которые будут рассмотрены далее.

Самое очевидное проявление контраста — цвет. Красный цвет в военном плакате «символизировал революционную борьбу советского народа, а также кровь, проливаемую во время битв», тогда как чёрный в идеологии славянских народов «обозначает утрату надежды, мрак и гибель» [2, с. 101]. Таким образом, уже на уровне колорита выстраивалась дихотомия жизни и смерти: красный — цвет живого, деятельного, победоносного начала; чёрный — цвет уничтожения, потери и тьмы.

На примере плакатов Кукрыниксов не трудно заметить, как цвет мог работать абстрактным пятном, которое буквально подавляло врага. Как было обозначено выше, для фашистов зачастую выбирались тёмные, близкие к чёрному тона, на фоне которых советский красный будто светился. Такой выбор цвета представлял врага как грязного, мелкого, несущего только смерть, болезни и разруху.

Красный цвет мог воплощаться и в конкретном объекте — знамени, звезде, фигуре воина или шрифте лозунга. Такой красный был предметным и символичным, подчёркивал узнаваемые образы и взаимодействовал с чёрным цветом врага, уничтожая его.

В советском плакате свет также работает как способ делить пространство на «своё» и «чужое»: ослепляющий, чистый, открытый свет связывается с советской стороной, а затемнение, темнота и полумрак — с образом врага.

Темнота в изображении врага выражает мысль, которую стремится донести советская пропаганда: «Фашисты — это зло, которое должно быть изничтожено и похоронено». Поглощённые мраком фигуры немцев показаны как убитые или погрязшие в страданиях, зачастую лежащие на земле. Советские воины, напротив, освещены ярким светом и устремлены вперед. За счёт такого контраста возникает дихотомия «прошлое / будущее», где фашист показан угасающим и поверженным, оставленным в прошлом.

На многих плакатах художники стремятся показать врага в жалком и уязвимом положении, поэтому зачастую изображали его внизу листа и отдавали ему меньше пространства, чем советскому бойцу. Кроме того, на представленных выше плакатах фашист повёрнут спиной, что обезличивает его, преуменьшает его человечность, из-за чего немец не вызывает симпатии у зрителя.

На плакатах Дени В. и Одинцова В. особенно заметно, как врагу отводится намного меньшее пространство в плакатах: они разделены на два неравных прямоугольника, причём композиционное место врага обязательно снизу. Такое построение показывает немощность фашиста перед советским превосходством.

Во всех трёх показанных выше плакатах фашист кажется крошечным по сравнению с гиперболизированным по размеру воином Красной армии. Графическая литота также поддерживалась карикатурным видом врага: она преуменьшала, высмеивала и обесценивала противника. Улизко П. писал: «нередко подчёркивалось жалкое и трусливое поведение противника» [4, с. 2], что хорошо фиксируется данными приёмом.

Примечательно, что этот приём использовали и в изображении одного лишь оружия: советские танки, штыки, винтовки и пули становились гигантскими. Таким образом ещё сильнее подчеркивалось то, насколько враг ничтожен перед величием советской техники.

Гротеск и карикатура стали одним из главных визуальных приёмов конструирования образа врага в советском плакате военных лет. Этот приём описывается как направленный на «уничтожение серьёзного отношения к врагу» [3, с. 4], когда противник предстаёт «глупым и бессильным» [3, с. 4], а зритель вынужден относиться к нему с презрением и смехом, а не со страхом. Именно в этой логике работают многочисленные карикатуры Кукрыниксов, Дени В. и других выдающихся авторов, создающих галерею уродливо комичных портретов противников.

Кукрыниксы в плакате «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!» (1941) превращают фюрера в карикатурную фигуру с непропорционально большой головой, рукой, похожей на куриную лапу и гипертрофированными физиономическими чертами. Дени В. в листе «На Москву! Хох! От Москвы: ох!» показывает Гитлера сначала самоуверенно марширующим с барабаном «молниеносной войны», а затем — в том же барабане на голове и рваных сапогах, что визуально фиксирует провал «блицкрига». Тот же автор в работе «Линия иль вал, чтоб их чёрт побрал!..» доводит характерные черты лица Гитлера до абсурда, что не может не смешить зрителя. Как отмечает Самарай Е., карикатурный образ в «Окнах ТАСС» транслировал в массы фигуру врага, чья угроза «сводилась к нулю» [5, с. 76]. При этом гротеск не отменяет опасности врага, но снижает его до уровня объекта, которого можно и нужно уничтожить. Смех над врагом здесь становится одним из способов объединения и мобилизации народа против комичного противника.

Символизм и аллегория позволяют художникам работать не столько с буквальным изображением врага, сколько с его метафорическими эквивалентами — «гадом», «нечистью», «чудовищем». Для того, чтобы подчеркнуть «инаковость» врага, советские художники также работали на уровне символики, поэтому противостояние СССР и Германии в том числе воплощалось в конкретных отличительных знаков: свастики и звезды / серпа с молотом / красного флага.

Исследователи отмечают, что анималистический тип образа врага строится на устойчивых культурных ассоциациях: так, змея в русской иконографии и мифологии традиционно воплощает «несчастье и зло», и именно мотив змеи становится частым в изображении образа фашизма [5, с. 75].

Нередко используются и другие животные. Например, у Дени В. в листе «Зачем свинье культура и наука?» (1942) Гитлер представлен в виде свиной головы, выглядывающей из сапога, попирающего таблички «школа», «университет» и «курсы». Всё это, в том числе подпись «„Майн кампф“ — предел её свиного хрюка» превращает фюрера в аллегорию грубой силы, враждебной культуре. Далее, также у Дени В., фашист изображается в виде костлявого стервятника, что подчёркивает связь немецкой политики со смертью, разрушением и разложением. Тем временем у Кукрыниксов фюрер предстаёт в образе глупой обезьяны, а название «По совместительству убийца» ещё больше настраивает зрителя на высмеивание образа. Выбор животного позволяет чётко маркировать моральные качества персонажа, одновременно лишая его человеческого достоинства.

Наконец, один из наиболее сильных приёмов — показ жертв войны: женщин, детей, мирных жителей, над которыми нависла или уже совершилась вражеская жестокость. Улизко отмечает, что к образу «обезличенной военной машины» немецкой армии очень быстро добавился образ «врага зверя», формировавшийся одновременно «сверху» (через плакаты и сводки) и «снизу» (через личный опыт оккупации, плена, фронта) [4, с. 1]. Плакаты, в которых враг выступает агрессором по отношению к жертвам, выполняют сразу несколько функций:

— разоблачают человеконенавистническую сущность фашизма; — возбуждают ненависть и чувство справедливого возмездия; — снимают возможность сочувствия врагу.

Можно выделить несколько паттернов, чаще всего использующихся в плакатах с образом жертвы. Первый — пострадавший, обычно одинокий ребёнок, пристально смотрит на зрителя. Он находится в центре композиции и будто вступает в немой диалог со зрителем, через который транслируется явное сообщение: «Фашист жесток и бесчеловечен, а значит, должен поплатиться!»

Второй паттерн — эмоция отчаяния как реакция жертвы на действия фашиста. На плакате Шмаринова Д. не видно лица атакующего, но его враждебность считывается за счёт характерной свастики и оружия, направленного на жертву. Таким образом, кроме сожаления плакат вызывает ненависть к конкретному врагу — беспощадному фашизму.

Третий — эмоция презрения со стороны жертвы. Её взгляд направлен вбок, не на зрителя, подчёркивая дихотомию «свой» / «чужой». Зритель считывает эмоцию, сопоставляя её с собственным опытом, тем самым формируя негативное отношение ко врагу. Оньша В. подчеркивает, что в 1942 году плакаты «отчаянно призывали советского бойца защитить мирное население оккупированных территорий» [1, с. 54], а это значит, что образ слабого работал как прямой стимул к действию и как доказательство злодейской натуры фашиста.

Примечателен плакат Корецкого В. «Воин Красной Армии, спаси!»: освещённые лица матери и ребёнка выделяются на чёрном фоне, а единственный визуальный знак врага — окровавленный штык со свастикой — вторгается в их интимное пространство. Здесь сталкиваются не только свет и тьма, но и безоружная уязвимость и обезличенное вражеское насилие. Текст «Воин Красной Армии, спаси!» написан красным, словно кровью, что усиливает драматический контраст и превращает плакат в прямой нравственный вызов адресату. Таким образом, враг в этом плакате предельно дегуманизирован и сведён к чистому насилию, противопоставленному свету, материнству и детской уязвимости.

В заключение можно сказать, что сам враг может быть сведен до одного признака — например, штыка — но его присутствие прочитывается через раны, страх и отчаяние жертв. Исследования подчёркивают, что именно такой «псевдореалистический» тип образа врага усиливал ощущение реальности угрозы и переводил абстрактную ненависть в конкретный моральный императив: защитить тех, кто не может защитить себя [5, с. 76]. В результате образ врага-зверя и образ жертвы работают в паре, выставляя врага в худшем свете.

Проведённый анализ показал, что образ врага в советском плакате периода Великой Отечественной войны конструируется как сложная визуальная система, но опирается на устойчивый набор приёмов, последовательно закрепляющих за противником статус абсолютного зла. Контраст выстраивает жёсткую оппозицию, в которой враг предстаёт немощным и слабым.

Гротеск и карикатура превращают противника в уродливую, комическую, зачастую зооморфную фигуру, лишённую достоинства и серьёзности. Фашист на плакатах одновременно страшен за счёт своих поступков и смешон как персонаж, обречённый на поражение. Символизм и аллегория развивают эту линию, закрепляя за врагом устойчивые образы «нечисти», тем самым задействуя глубинные культурные и мифологические ассоциации и оправдывая отношение к нему как к нелюдю.

Особое место занимает образ жертвы, через который враг проявляется косвенно: страдания женщин и детей, их взгляды, страх, отчаяние и презрение превращают агрессора в чистое насилие, лишённое индивидуальности.

Таким образом, гипотеза о том, что советский плакат активно формировал представление о противнике через устойчивый набор визуальных стратегий, подтверждается. Совокупность рассмотренных приёмов — контраста, гротеска, символизма и образа жертвы — создаёт единый и легко считываемый образ врага-зверя, встроенный в чёрно-белую картину мира войны и работающий одновременно на мобилизацию, легитимацию насилия и конструирование советской идентичности через её антиидентичность.