Репрезентация материнства в русской живописи XIX — первой половины XX

Русская живопись XIX — первой половины XX века богата картинами изображающими матерей. В отличие от западной традиции с её устойчивым культом Мадонны, здесь канон более размытый. Художники создавали разные, иногда противоположные, изображения: от почти языческой гармонии крестьянки с ребёнком до трагической фигуры у кровати умирающего или в тюремном вагоне.

Почему так получилось? Причина не только в смене художественных стилей. Сама жизнь становится ориентиром. Империя с её сословными перегородками, пореформенная бедность, революционный террор, Первая мировая — всё это ломало привычный уклад семьи. Женщина, которая раньше мыслилась прежде всего матерью и хранительницей очага, вдруг оказывалась одна с детьми, без кормильца, в суде, на каторге. Художники это видели и хотели говорить об этом. Но они не были едины в том, как именно говорить.

Одни продолжали писать материнство как идиллию — уютный, почти сакральный мир, где ничего не угрожает ребёнку, считая что именно это выделяет мать из прочих женщин. В этих работах материнство — убежище, островок покоя в неспокойном мире. Но покой этот обманчив: он держится на умолчании о том, что происходит за пределами холста.

Другие художники — прежде всего передвижники — решили это умолчание нарушить. В их работах нет защищённого мира. Есть система, которая давит, и мать, у которой есть еще и другие обязанности и переживания. Такие картины тяжелы, их задача: не утешать, а свидетельствовать.

Между этими двумя полюсами — идиллией и катастрофой — есть третья область. Её можно назвать драмой расставания. Здесь нет ни уюта, ни явного насилия. Есть сцены, которые выглядят обыденно: мать отпускает сына в город на заработки, благословляет дочь перед замужеством, встречается с ребёнком после долгой разлуки. Но именно обыденность этих сюжетов делает их самыми горькими. Мать не спасает ребёнка от внешней угрозы и не теряет его внезапно. Она отдаёт его сама — потому что так надо. И этот жест — благословение, передача, проводы — оказывается, пожалуй, самым сложным для изображения. Художник должен показать не взрыв чувств, а внутреннее понимание: ничего нельзя изменить.

Я выбрала эту тему для исследования, в первую очередь из-за того, что для меня материнство и его изображение в искусстве, тем более в живописи всегда было темой сложной и интересной, мне хотелось просмотреть преобладающие тенденции, то, как и с помощью чего формировался образ матери в заданный, наполненный большим количеством социокультурных изменений, временной период. В качестве источников информации были использованы различные статьи, в том числе с официальной страницы Третьяковской галереи, а также научная литература, напрямую или косвенно связанная с заданной темой.

В первой трети XIX века, особенно в творчестве А. Г. Венецианова и его школы, процветает устойчивый тип крестьянского материнства, вписанный в гармонию «естественной» жизни. Эти образы лишены социальной критики; мать здесь — неотъемлемая часть природного цикла и патриархального уклада, а ребёнок продолжает её тело и быт. При этом создают парадные портреты, где материнство становится атрибутом сословной добродетели.

На рубеже XIX–XX веков эта линия достигает апогея в живописи, например Б. М. Кустодиева. Здесь материнство лишается социальной конкретики и превращается в универсальный, почти архетипический образ — защищённую утробу, райский сад, провинциальный рай. Существует некоторая сакральность хоть и вне религии, но не без нее. Идиллия в данном случае — не умолчание, а сознательная культурная стратегия, утверждающая ценность материнства как абсолютного убежища.

Например в картине Бориса Кустодиева «Утро» (1904), написанной в Париже, изображается супруга художника Юлия Евстафьевна и сын Кирилл. Художник считал это полотно главным произведением своей жизни, потому что на нём оказались самые дорогие и близкие люди. Несмотря на камерный сюжет, «Утро» становится не просто семейным портретом, а манифестом материнства как светлого, защищённого пространства. При этом зритель может практически физически ощутить чувства любви и заботы самого художника, что очень важно для считывания образа матери. К этому мы еще вернемся поздее.

Кульминацией идеального образа материнства к концу заданного периода можно считать одну из самых известных картин А. А. Дейнеки «Мать» (1932). Она отличается от других полотен классика соцреализма. В ней нет привычной символики советской эпохи. Дейнека обращается к простым человеческим отношениям, к самому чистому образу матери и её вечной любви. На картине нет отвлекающих деталей — нейтральный фон не выдаёт ни времени, ни места, герои словно вне обыденности, принадлежат вечности. Обнажённость персонажей служит той же цели: по фасону и материалу одежды зритель бы считал конкретную эпоху, сословие, статус. Но мать у Дейнеки — не юная женщина, переживающая первое материнство, а сильная, волевая фигура, способная защитить ребёнка. Безмятежно дремлющее дитя, опустившее голову на её плечо, и нежность, освещающая строгие черты лица, создают необычайный эмоциональный настрой. «Мать» Дейнеки воплощает силу и красоту материнства, которое преображает женщину, наделяя её способностью к неисчерпаемой любви.

Обратимся напрямую к портретному жанру. Светские портреты, выполненные на заказ и служащие документальным изображением, остаются популярными как в первой, так и во второй половине XIX века. Им присуща праздничность, даже некоторая барочная вычурность и роскошь. Взаимодействие между матерью и ребёнком на таких полотнах остается минимальным.

В портретах начала XX века происходит дальнейшая трансформация. Материнство перестаёт быть парадной репрезентацией и переходит в область сложных, иногда тревожных психологических состояний. У Гончаровой — почти иконописный лик с надломом, у Филонова — аналитическая, почти болезненная фиксация на телесности, и у обоих чем-то отсылающее к религиозной живописи и сюжетам, но не подражающее манере и логике исполнения.

С началом пореформенной эпохи и расцветом передвижничества на первый план выходит новая современность. Мать — это фигура, столкнувшаяся с лицом системы: тюрьмой, нищетой, эпидемиями, судебным произволом.

В этом разделе собраны картины, фиксирующие. что материнство перестаёт быть частной судьбой и становится документом социальной сдвигов, проблем.

Марк Шагал в полотне «Рождение» (1910) обращается к чуду появления новой жизни, но изображает его без прикрас: постель роженицы, окровавленные простыни, повитуха, держащая ребёнка, и лезущие в комнату соседи. Интерес Шагала к этой теме, возможно, связан с историей его собственного рождения — в книге «Моя жизнь» он писал, что во время родов в городе вспыхнул пожар, и постель с матерью и младенцем вынесли из горящего дома на руках. Опять же, больше художников рисуют именно свой, прожитый, образ матери, делая картины максимально личными, тем самым больше и больше обогащая его и в изображении и в идеи.

«Оправданная» В. Е. Маковского (1882–1900) запечатлевает момент встречи молодой девушки с семьёй сразу после оглашения оправдательного приговора. Лицо героини с широко открытыми, закатанными вверх глазами выражает сильные эмоции: радость от освобождения и счастье встречи. Женщина крепко прижимает к себе ребёнка. Рядом — счастливые родители и молодая девушка (возможно, сестра), а в проёме двери — фигура конвоира в чёрной каске, с саблей. В 1870–1880-е годы более ста женщин в России были осуждены за политические преступления, и оправдания были редкостью.

Так же фиксируются проблемы матерей, связанные с их супругами. «На бульваре» (1886–1887) — встреча семейной четы на Сретенском бульваре осенним воскресным днём. Сюжет строится на сопоставлении двух героев: подвыпившего мастерового с гармошкой и грустной ссутулившейся женщины с грудным ребёнком, приехавшей к мужу из деревни. После отмены крепостного права крестьяне массово отправлялись на заработки в Москву, отрывались от привычной среды, родственные связи ослабевали, многие спивались. Молодому мастеровому жена, ребёнок и прежняя жизнь стали чуждыми. Мать выглядит впавшей в отчаяние. Оно же появляется на лице раскинувшей руки женщины у входа в пивную на картине «Не пущу!» (1892). Она выскочила на улицу впопыхах: лёгкое пальто не застёгнуто, платок сполз с головы, волосы растрёпаны. Слова «не пущу» явно сказаны ею — героиня готова собственным телом преградить мужу путь в питейное заведение.

Трудности, с которыми сталкивается мать, разнообразны в живописи рассматриваемого периода так же как и в реальной жизни. В картине «Ссора» (1900) — женщина в чёрной одежде сидит у постели больного ребёнка, на заднем плане её муж (художник), а за полупрозрачной ширмой — силуэт натурщицы. Судя по количеству лекарств и компрессу на голове, ситуация серьёзная. Отца не особенно заботит состояние ребёнка; он занят работой, но работа не приносит дохода — обстановка бедная, мастерская устроена тут же. В мусорном ведре угадывается бутылка. Картина раскрывает, что мать — не единственная сущность женщины; она продолжает выполнять материнские обязанности, но при этом огорчена и озадачена другими проблемами.

Продолжая исследовать тему болезни ребенка для матери, можно рассмотреть еще 2 картины: «Больной ребёнок» А. Х. Швайкевич (1867) и «Больной ребёнок» А. А. Арцатбаняна (1900). На первой — молодая женщина у постели с более опытной женщиной, может матерью, может повитухой, её поза выражает растерянность, она едва сдерживает слезы, выглядит беспомощно и хрупко. На второй — девушка полна уверенности, она читает инструкцию к лекарству, она пытается взять ситуацию под свой контроль и помочь ребенку. Две разные реакции на одну ситуацию. Они хорошо демонстрируют развитие медицины и возможность, а так же готовность населения, в том числе матерей, обращаться к ней.

Третий раздел посвящён сценам, которые не укладываются ни в сакральную защиту, ни в открытый кризис. Это драма расставания как такового, момент, когда ребёнок или взрослый сын/дочь покидают материнский мир: рекрутчина, замужество, передача в чужую семью.

Мать в этих работах — и жертва обстоятельств, и активный участник ритуала потери. Она благословляет, отпускает, отдаёт. Это наиболее психологически сложный слой репрезентации, где материнство переживается как неизбежное отчуждение.

В картине «Две матери» (1906) В. Е. Маковский сталкивает два типа материнства — биологическое и социальное — в ситуации, не имеющей однозначного решения. Родная мать, ворвавшаяся в чужой дом с бумагами, олицетворяет природное, но утраченное право. Приёмная мать — благополучная, ухоженная, воспитавшая ребёнка — воплощает право, основанное на повседневной заботе, но юридически уязвимое.

Маковский не даёт подсказки, кто прав. Конфликт этически неразрешим. В отличие от остальных сцен нищеты или смерти, катастрофа здесь — частная, психологическая, и происходит она в тишине обеспеченного дома. Картина показывает, что сепарация может быть вызвана не взрослением или нуждой, а вторжением «другой» матери, чьё право не отменяет первого.

А вот полотно С. И. Грибкова «Благословение на свадьбу» (1886) показывает трагедию «маленьких людей». Обе героини исполнены печали. Картина построена на контрасте: увядающая старость, претерпевшая жизненные лишения, и ещё не знающая жизненного опыта юность.

При этом, если сравнить картину с полотном «Перед свадьбой»(около 1872), можно заметить, что несмотря на разный статус, и жизненное положение, матери испытывают похожие чувства утраты. Это чувство роднит их, объединяет.

Одно из проявлений материнства заметно и на картинах, связанных со смертью отца семейства. Ситуация, когда вдова остаётся с детьми, не была редкой. Функция защитника и кормильца полностью падает на её плечи, при этом остаются и материнские обязанности, и «женские» дела.

В начале данной работы стоят слова Островского: «Мать чего глазами не увидит, так у неё сердце вещун, она сердцем может чувствовать». Эти слова из «Грозы» выбраны не просто эпиграфом, а своеобразным ключом ко всему исследованию. Ведь и сама русская живопись, когда бралась за материнство, часто отказывалась от прямого, «глазного» взгляда в пользу другого — более чуткого, иногда иррационального. Художники не столько фиксировали внешность, сколько пытались уловить то, что чувствуется сердцем.

Что же они в итоге увидели? Не единый образ, не канон, а целый спектр состояний. Венециановская крестьянка с ребёнком — это почти языческая богиня плодородия, вписанная в вечный круговорот полей. Кустодиевская мать — уютная, чуть сказочная, спрятанная от внешнего мира в толстых стенах купеческого быта. Дейнека — мать, очищенная от всех примет времени, почти античная в своей монументальной наготе. Это полюс идиллии, где материнство — абсолютная ценность, не требующая доказательств.

Но рядом — другая правда. Перовская вдова, везущая гроб мужа посреди зимней степи, с двумя детьми. Ярошенковская арестантка с младенцем — «тюремная Мадонна», как её называли. Женщина у Швайкевич, растерянно склонившаяся над больным ребёнком. Здесь материнство — не убежище, а поле боя, где каждый день приходится бороться с нищетой, болезнью, несправедливостью. И эта борьба почти всегда проиграна.

А есть ещё и третье — драма расставания. В этих сценах нет ни громких катастроф, ни уютной защиты. Есть тихое, почти будничное знание того, что связь рвётся — и ничего с этим не поделать. Это, пожалуй, самый сложный для изображения регистр, потому что он требует не пафоса, а сдержанности.

В один и тот же период — пишутся и «Неутешное горе» Крамского, и кустодиевские идиллии, и психологически сложные портреты Ге. Художники спорят друг с другом, но не перечёркивают друг друга. Мать может быть и хранительницей очага, и жертвой системы, и той, кто вынужденно отпускает. В этом споре, кажется, и рождается полнота образа.

Парадоксально, но именно в отсутсвии единого конкретного ответа и рождается, формируется и набирает силы образ материнства. Живопись показывает, что материнство — сложная, противоречивая вещь, чтобы её можно было упаковать в один канон. Оно и вечная ценность, и социальная роль. Оно и утешение, и травма. Оно и личное чувство, и публичный жест. Живопись не выбрала что-то одно — она зафиксировала всё разнообразие.

Для меня это исследование получилось не столько поиском ответов, сколько упражнением в том, чтобы научиться видеть эту сложность. Раньше, глядя на картины с матерями, я часто искала одно — красоту, нежность, умиление. Теперь вижу, что рядом с этим всегда присутствует что-то другое: усталость, тревога, скрытая боль или решимость. Русские художники — даже самые, казалось бы, благополучные — редко писали материнство без оглядки на то, что происходит вокруг или внутри. И в этом, возможно, их главная правда.

Так же эта работа стала интересным наблюдением, что, хоть это и вполне логично, учитывая долгое влияние религиозного творчества на русскую живопись, во всех матерях можно увидеть нечто иконическое, божественное. Это, наверно, один из главных, объединяющих факторов данного образа, помимо бесконечной безусловной любви.

Возвращаясь к Островскому: сердце действительно видит больше, чем глаза. Живопись, которая пыталась показать материнство, постоянно обращалась к этому «сердечному» зрению. Она не просто изображала женщину с ребёнком — она спрашивала себя и зрителя: что значит быть матерью в мире, где рушатся сословия, происходят войны и революции? И не находила одного ответа. Но сам поиск — честный, иногда болезненный, иногда светлый — и есть то главное.