Реконструирование памяти в личной документалистике

Идея исследования возникла из обсуждения одного из показов на фестивале видеодневников Dear HDD. Программа, составленная Герой Жирновой, была посвящена детскому взгляду в дневниковом кино, и, поскольку детство — категория «ностальгического и безвозвратно утерянного» (Жирнова, 2026), разговор о нем неминуемо затрагивает тему памяти. Любые воспоминания со временем стираются, а в раннем возрасте изначально формируются на уровне образов, а не событий, что приводит к невозможности целостного и линейного восприятия прошлого. В этом случае человек частично теряет собственное «Я» — оно как бы «распадается», происходит дезинтеграция.

В своем исследовании я обращаюсь не только к детским воспоминаниям — некоторые из режиссеров выбранных мною фильмов стремятся реконструировать память о молодости, переосмысляя не только детство, но весь пройденный путь. Но как они это делают?

Цель моего исследования в том, чтобы найти те самые инструменты. Ключевой вопрос заключается в том, как именно режиссеры-документалисты работают с памятью и дезинтеграцией, какие образы и приемы помогают восстановить утерянную память и сопоставить прошлое с настоящим. Гипотеза работы предполагает, что существует некоторый набор паттернов, обращение к которым позволяет «собрать» собственную идентичность не только на фактологическом, но и на эмоциональном уровне.

Для исследования я выбрала шесть фильмов, затрагивающих тему детства и/или воспоминаний о юности. Часть картин относится к дневниковой форме, но она не является основополагающей для отбора материала. «Побережья Аньес» (2009, реж. Аньес Варда), «Страбери филдс форевер» (2022, реж. Сергей Строганов), «Фотографическая память» (2011, реж. Росс Макэлви) — все эти фильмы, хотя и включают некоторые черты/фрагменты дневников, не обладают характерными для них процессуальностью и спонтанностью, и, тем не менее, работают с индивидуальной памятью. В качестве текстовых источников для работы я использовала киноаналитические статьи, а также текст лекции Йонаса Мекаса на Международном семинаре фильмов, опубликованный в журнале «Сеанс». Каждый раздел в рубрикации исследования — один из инструментов, помогающих режиссерам воссоздать и перенести на экран воспоминания либо опыт их проживания. Всего в процессе работы мне удалось выделить семь общих паттернов.

В каждом из фильмов прошлое связано с местом — домом детства или городом, где проходила молодость. Этот образ формируется за счет общих пейзажных планов, а также благодаря связи с нарративом, в котором каждое здание, этаж или участок часто закреплены за определенным воспоминанием.

Сам пейзаж очень конкретен и обладает характерными маркерами, по которым сразу считывается тип местности — деревня, промышленный город, типовой советский район.

Локализация сужается ещё сильнее, когда в фильмах появляются указатели и адресные таблички. Они будто выводят место из пространства воспоминания и обозначают реальной точкой на карте, помогая реконструировать то, что уже казалось несуществующим.

При этом реальность пространства не определяет его положения во времени. Режиссеры наделяют место теми чертами, которые сформировали их представление в прошлом, фокусируются в основном на том, что осталось прежним, а не на том, что поменялось. Так, например, Йонас Мекас пишет о своей поездке в Литву:

Реконструировать образ места из детства или юности — особенно красочный и притягательный — помогает природа. В отличие от города она редко связана с отдельными воспоминаниями и передает скорее общее впечатление от опыта созерцания.

В «Побережьях Аньес» море становится постоянным «фоном» для событий, связывая между собой разные части фильма и, соответсвенно, эпизоды из жизни Аньес Варда.

В фильмах так или иначе появляются дети. Для Росса Макэлви конфликт поколений и желание понять сына выступает триггером для создания фильма и обращения к собственному прошлому. Йонас Мекас, ностальгирующий по детству, наблюдает за детьми в деревне. Всё это — попытка увидеть в детях самих себя, вспомнить, каково было находиться в том возрасте.

Сергей Строганов проводит композиционные и монтажные параллели между собой и своей маленькой сестрой, будто она — это он в младенчестве. В фильме «Я вспоминаю» из наблюдения за детьми формируется собирательный портрет возрастной группы, в котором и режиссер, и зритель узнают себя. В «Побережьях Аньес» дети через постановку воссоздают образ маленькой Аньес Варда с фотографий.

Во всех этих эпизодах прослеживается общая тенденция к проекции собственного прошлого на детей. Ребёнок может выступать и как агент — то есть побуждать режиссера к воспоминанию, и как образ, используемый автором для реконструкции.

Важным инструментом для восстановления целостности воспоминаний становятся документы — фотографии, письма, пленочные негативы, тетради и заметки. Кроме того, всё это — физические объекты, создающие материальную связь между прошлым и настоящим.

Но есть и нематериальный документ — фаунд футадж из личной хроники, который одновременно становится и артефактом, и полноценной частью нарратива.

Работу с предметом в представленных фильмах можно разделить на два метода.

В первом объект используется в качестве «контрольной точки» — физического доказательства реальности воспоминаний. Режиссеры буквально сопоставляют предмет из прошлого с предметом из настоящего, фиксируя постоянство или изменения. Здесь, как и с некоторыми документами, формируется материальная связь.

Второй метод наделяет объект метафорическими свойствами, предмет становится частью нарратива. Так работают инсталляция из зеркал в фильме Аньес Варда и окна-зеркала в «Страбери филдс форевер», в которых Сергей Строганов хочет разглядеть своё «прошлое лицо».

В фильме «Фотографическая память» объект, проходящий через всю историю, — камера, и, что интересно, здесь это происходит не ради кино: жизнь режиссера и его окружения действительно неотделима от съемок. Техника мигрирует из рук в руки, из одного временного отрезка в другой, становясь связующим звеном.

Набор определенных действий также пробуждает воспоминания и помогает реконструировать их на чувственном уровне. Это может быть воссоздание детской игры, еда, которую режиссер когда-то ел в этом городе, периодические ритуалы, вроде похода на рынок, как раньше.

В фильмах «Страбери филдс форевер» и «Побережья Аньес» происходит реэнактмент — по сути, инсценировка когда-то повседневных ритуалов.

При этом Сергей Строганов воссоздает не только реальные события, но и те, которых никогда не было. Совместные с отцом занятия (вроде аппликаций, борьбы, езды на велосипеде), разыгранные специально ради фильма, помогают пережить травматичный опыт, связанный с отсутствием одного из родителей в жизни ребёнка.

Так, одним из инструментов обращения к памяти в кино могут быть перформативные практики, направленные не только на демонстрацию опыта проживания событий, но и на его переосмысление, что также несёт терапевтический эффект, способствующий восстановлению целостности собственного «Я».

Йонас Мекас говорит о деталях, крупных планах, разбивающих реальное пространство на фрагменты. Именно фрагментарность позволяет передать на экране опыт переживания — не хронологические события из прошлого, а обрывки из воспоминаний, формирующие личную эмоциональную связь.

Итак, мне удалось выделить несколько образов, через которые режиссеры чаще всего обращаются к воспоминаниям о детстве и юности. Большинство из них направлены на повторное проживание опыта, рефлексию, восстановление эмоциональных связей.

Кроме того, реконструкция памяти в личной документалистике оказывает терапевтический эффект не только за счёт восстановления целостности воспоминаний, но и за счёт пересобирания прошлого с помощью перформативных практик.