«Реэнактмент как метод переосмысления: визуальное сравнение оригинальной выставки „When Attitudes Become Form“ (1969) и её реконструкции в Фонде Прада (2013)»
ОГЛАВЛЕНИЕ
КОНЦЕПЦИЯ
РАЗДЕЛ 1. Исторический контекст: когда отношение становится формой (1969) — 1.1. Прорыв и новая роль куратора — 1.2. Скандальное рождение: от замысла до последствий — 1.3. Радикальный каталог как произведение искусства — 1.4. Пространство-лаборатория и материальные жесты
РАЗДЕЛ 2. Теоретическая рамка: проблема аутентичности в реэнактменте — 2.1. Выставка как «редмейд»: концепция Челанта — 2.2. Дилемма «искажения точностью» — 2.3. Позиция Клэр Бишоп: концептуальная верность
РАЗДЕЛ 3. Визуальное сравнение: четыре параметра — 3.1. Сценография: от нейтральной сцены к архитектурному коллажу — 3.2. Материальные «следы процесса» против пунктирных контуров — 3.3. Документация: свидетельство против экспоната — 3.4. Крах иллюзии: осязаемое искусство против музейного фетиша
РАЗДЕЛ 4. Спонсорство Philip Morris: рождение «авангардного маркетинга»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
КОНЦЕПЦИЯ
Выставка «Live in Your Head: When Attitudes Become Form», организованная Харальдом Зееманом в Бернском Кунстхалле весной 1969 года, и по сей день остаётся одним из самых влиятельных и противоречивых выставочных проектов XX века.
В момент своего открытия она стала не просто смотром нового искусства, а полномасштабным манифестом, перевернувшим представление о том, какой может быть художественная экспозиция. Вместо демонстрации законченных объектов Зееман предложил пространство-лабораторию, где художники создавали произведения прямо на глазах у зрителя, а главной ценностью объявлялись жест, процесс и намерение, а не материальная форма. Эта концепция предопределила не только последующее развитие постминимализма, концептуализма и арте повера, но и утвердила в искусстве новую фигуру — независимого куратора как полноценного соавтора высказывания.
When Attitudes Become Form — Bern 1969 / When Attitudes Become Form — Venice 2013
В 2013 году Фонд Прада предпринял амбициозную, но крайне неоднозначную попытку возвращения этого события. В рамках венецианского палаццо Корнер делла Реджина была развёрнута масштабная реконструкция, куратором которой выступил Джермано Челант, действовавший в диалоге с художником Томасом Демандом и архитектором Ремом Колхасом. Этот проект, получивший название «When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013», сразу же вызвал в профессиональной среде принципиальный вопрос: возможно ли в принципе воссоздать живой процесс спустя 44 года, особенно если этот процесс был задуман как невоспроизводимый, одноразовый жест?
Installation view of When Attitudes Become Form — Venice 2013
Ключевой вопрос исследования: как меняется визуальная природа высказывания, когда «выставка-процесс», отрицавшая долговременную ценность материального объекта, превращается в «выставку-памятник», архивную реконструкцию, разворачивающуюся в принципиально ином пространстве?
Гипотеза в том, что выставка 2013 года не является и не может быть буквальной реконструкцией, но представляет собой самостоятельное гибридное явление, которое можно определить как «архитектурный коллаж». Челант, Деманд и Колхас не столько воссоздают оригинал, сколько сознательно вступают с ним в диалог, демонстрируя зрителю разрыв между двумя эпохами и двумя пространственными кодами. Таким образом, реэнактмент выступает здесь не как метод консервации прошлого, а как инструмент его критического переосмысления и фиксации неизбежной ностальгии.
Харальд Зееман, 1969
Для проверки гипотезы были отобраны пары изображений, отражающие четыре ключевых аспекта, по которым будет проводиться сравнение: сценография, присутствие или отсутствие материальных «следов процесса», роль документации и эстетика «белого куба» против эстетики «лаборатории». Структура исследования последовательно проведёт читателя через эти параметры — от общего пространственного устройства к частным приёмам работы с отсутствием и документом. Такой подход позволяет не просто констатировать формальные различия, но и наглядно продемонстрировать, насколько радикально различаются сами принципы конструирования художественного высказывания в 1969 и 2013 годах.
РАЗДЕЛ 1. Исторический контекст: когда отношение становится формой (1969)
1.1. Прорыв и новая роль куратора
Выставка «Live in Your Head: When Attitudes Become Form (Works — Concepts — Processes — Situations — Information)» открылась 22 марта 1969 года в Бернском Кунстхалле и работала до 27 апреля того же года. Уже в тот момент она воспринималась как событие эпохального масштаба. Спустя десятилетия искусствоведы, включая Чарльза Харрисона, называли период с лета 1967 года по весну 1969 года временем, когда в искусстве произошёл «существенный сдвиг направления и приоритетов», и именно открытие выставки Зеемана стало финальной точкой этой тектонической революции. Сам Зееман говорил о послевоенном искусстве как о «второй революции».
When Attitudes Become Form — Bern 1969
Проект объединил 69 художников из Западной Европы и США, предоставив их вниманию публики 127 работ. Главной его особенностью стало то, что многие произведения создавались прямо на месте, превратив залы музея в огромную общую мастерскую. Сам Зееман пересмотрел сложившийся формат музейной экспозиции и предложил совершенно новый, основанный на открытости, взаимодействии произведений и устранении барьеров между зрителем и искусством. Именно этот проект подарил миру фигуру «независимого куратора», который действует вне ограничений институции как полноценный партнёр художника.
1.2. Скандальное рождение: от замысла до последствий
История создания выставки так же важна, как и её итоговый образ. Замысел родился во время визита Зеемана и директора амстердамского Стеделейк-музея Эдуарда де Вильде в мастерскую Яна Диббетса. Увидев, как художник выращивает траву на рабочем столе, Зееман воскликнул: «Я знаю, что сделаю — выставку, посвящённую поведению и жестам, подобным тому, что я только что видел». Подготовка выставки была отражена в уникальном «дневнике Зеемана», где он фиксировал каждый этап переговоров. Позднее этот дневник лёг в основу книги «Exhibiting the New Art».
Michael Heizer, «Bern depression», 1969
Политический скандал разразился после того, как художник Майкл Хайцер буквально проломил кувалдой бетонный пол Кунстхалле. Этот жест был воспринят городскими властями как акт вандализма. Конфликт достиг такого накала, что в ситуацию вынуждены были вмешаться городской совет и парламент Берна. Разрушенный пол, который так и не был восстановлен, стал постоянным напоминанием о том, что искусство может вторгаться в физическую структуру музея. Спустя год именно этот инцидент, наряду с финансовыми разногласиями, станет формальным поводом для увольнения Зеемана с поста директора Кунстхалле.
1.3. Радикальный каталог как произведение искусства
Каталог выставки был столь же радикален, сколь и сама экспозиция. Вместо привычного печатного блока листы с текстами Харальда Зеемана, Скотта Бёртона, Грегуара Мюллера и Томмазо Трини были помещены в двухкольцевую металлическую папку с вырубленным алфавитным указателем. Этот промышленный дизайн намеренно нарушал традиции «высокого» книжного искусства, превращая справочный материал в артефакт, соответствующий эстетике анти-формы.
1.4. Пространство-лаборатория и материальные жесты
Вопреки распространённому мифу о нейтральности, пространство Кунстхалле в 1969 году было не столько «белым кубом», сколько сценой для интенсивного действия. Зееман уничтожил разделительные стены и подиумы, сократив дистанцию между произведениями искусства и зрителем. Пространство стало продолжением мастерских художников, где материал управлял жестом, а жест превращался в форму.
When Attitudes Become Form — Bern 1969
Работы были созданы из войлока, сала, свинца и земли. Ричард Серра выплёскивал расплавленный свинец, создавая свои «Splash Pieces». Лоуренс Вайнер разрушал стены, а Вальтер де Мария рисовал «невидимые рисунки», существующие лишь как концепция. Эти действия были направлены против товарного фетишизма искусства.
Richard Serra, Lawrence Weiner, Walter De Maria
Раздел 2. Теоретическая рамка: проблема аутентичности в реэнактменте
2.1. Выставка как «редмейд»: концепция Челанта
Куратор венецианского проекта Джермано Челант объявил, что намеревался «превратить оригинальную выставку в объект», трактуя её как «редмейд» — подобно тому, как Марсель Дюшан столетием ранее превратил обыденные предметы в произведение искусства. Челант заявил, что извлёк выставку Зеемана из её исторического контекста и поместил в палаццо в качестве «археологической цитаты». Команда проекта использовала и другие метафоры: Деманд говорил о «реактивации», а Колхас называл реконструкцию «сетом». Пабло Лариос в своей рецензии для Frieze точно подметил, что эта «неопределённость смешанных метафор показательна, ибо неясно, что именно выставлено на обозрение».
2.2. Дилемма «искажения точностью»
Главная проблема реэнактмента была сформулирована всё тем же Пабло Лариосом в виде максимы: «чем более точной пытается быть репродукция, тем сильнее она может исказить оригинал». Эта дилемма хорошо известна в теории реставрации: гипертрофированное стремление к детальному воспроизведению часто приводит к тому, что исчезает сам дух подлинника, его историческая аура. В случае с выставкой, отрицавшей свою долговременность, эта проблема становится критической.
2.3. Позиция Клэр Бишоп: концептуальная верность
Одним из ключевых теоретиков, размышляющих на эту тему, является искусствовед Клэр Бишоп. Анализируя практики реконструкции перформансов, Бишоп утверждает, что для кураторов и реставраторов гораздо важнее следование «концептуальной верности», нежели наивная погоня за недостижимой материальной аутентичностью. Однако применим ли этот принцип к выставке, которая сама была актом институциональной критики, направленным против материальной фиксации искусства? Бишоп предупреждает, что реэнактменты подобного рода часто «попадают в ловушку дискурса аутентичности и гения», опираясь на заведомо недостижимое представление о «оригинальном значении». Мы видим, что проблема аутентичности в реконструкции концептуальных выставок, отрицавших материальность, остаётся сложным и открытым вопросом.
Раздел 3. Визуальное сравнение: четыре параметра
3.1. Сценография: от нейтральной сцены к архитектурному коллажу
Главное визуальное различие между двумя выставками лежит в их пространственном устройстве. В 1969 году пространство Кунстхалле в Берне было намеренно нейтральным — пустой комнатой, на фоне которой разворачивался процесс. Зритель 1969 года видел только произведения искусства на нейтральном фоне.
When Attitudes Become Form — Bern 1969 / When Attitudes Become Form — Venice 2013
В 2013 году архитекторы OMA под руководством Рема Колхаса пошли по иному пути. Они не просто реконструировали планировку и отделку залов Бернского Кунстхалле (вплоть до паркета, плинтусов и радиаторов), но врезали этот реконструированный «белый куб» в величественные интерьеры венецианского палаццо.
В результате стыки и зазоры между новодельными стенами из гипсокартона и роскошными фресками XVIII века не скрывались, а демонстрировались как неотъемлемая часть экспозиции. Произошло то, что в рецензиях назвали «буквальной и радикальной суперпозицией пространств». Взгляд зрителя постоянно колеблется между двумя реальностями, создавая ощущение призрачности и гибридности.
3.2. Материальные «следы процесса» против пунктирных контуров
Если оригинальная выставка 1969 года была буквально усеяна следами процесса — застывший свинец Серры, свежеразбитый пол Хайцера, осыпающаяся штукатурка, то экспозиция 2013 года в этом смысле парадоксальна. Многие произведения, созданные из эфемерных материалов, за прошедшие 44 года не сохранились. Другие художники или их наследники отказались участвовать в реконструкции. Столкнувшись с этой проблемой, создатели венецианского проекта пошли на остроумную рефлексию: вместо того чтобы скрывать отсутствие, они его обозначили. Если работа отсутствовала, на полу появлялись пунктирные линии, очерчивающие контуры незримого присутствия, как «место преступления в детективе».
When Attitudes Become Form — Bern 1969 / When Attitudes Become Form — Venice 2013
Этот приём превращает зрителя из свидетеля, которым был посетитель 1969 года, в следователя или археолога. Посетитель созерцает не столько сам процесс, сколько его призрак, осознавая дистанцию между временами. Исследователи отмечают, что венецианские работы не столько материализуются в форму, сколько «парят или мерцают между их материальным и нематериальным жилищем».
3.3. Документация: свидетельство против экспоната
В 1969 году фотограф Бальтазар Буркхард делал свои знаменитые снимки не для того, чтобы заменить искусство, а чтобы зафиксировать его. Документация была вторична по отношению к событию.
When Attitudes Become Form — Venice 2013
В экспозиции 2013 года документация стала полноправным экспонатом. Видеоинтервью с художниками, архивные фотографии процесса монтажа и копии дневников Зеемана были размещены на стеллажах, куда зритель мог прийти и изучать их так же внимательно, как и сами произведения. Исследователи фиксируют появление венецианского проекта как «гибрида воссоздания, реконструкции и реэнактмента, а также отсутствия и присутствия». Включение этих архивных материалов является, по сути, историческим жестом, превращающим палаццо в читальный зал.
3.4. Крах иллюзии: осязаемое искусство против музейного фетиша
Оригинальный «белый куб» Зеемана был лабораторией именно благодаря своей бедности и доступности. Искусство было близко, его можно было потрогать (в некоторых случаях), его создание происходило здесь и сейчас. Это искусство бросало вызов системе.
Joseph Beuys working on When Attitudes Become Form, Kunsthalle Bern, 1969
Венецианский «белый куб» является исторической декорацией. Это музейный экспонат, окружённый табличками «не трогать». Хотя он формально воспроизводит очертания лаборатории, дух риска и эксперимента из неё ушёл. Парадоксально, но именно эта отстранённость и составляет самостоятельную ценность выставки 2013 года. Она не симулирует живое переживание, она его анализирует. Как точно подметил Пабло Лариос, «подчас отсутствие говорит громче, чем присутствие». Венецианская выставка ценна не тем, что она показывает нам прошлое, а тем, как она демонстрирует нам неизбежную дистанцию между прошлым и настоящим, превращая сам процесс реконструкции в высказывание о ностальгии и утрате.
Раздел 4. Спонсорство Philip Morris: рождение «авангардного маркетинга»
Помимо художественного значения, «When Attitudes Become Form» является поворотным пунктом в истории корпоративного спонсорства искусства. Выставку профинансировала американская табачная корпорация Philip Morris, и этот прецедент, как отмечает Клаудия ди Лечче в своей работе для Afterall, является «вехой в истории так называемого „арт-маркетинга“, продолжающего играть важную роль в этой сфере по сей день. Зееман получил 15 000 долларов на подготовку выставки и 10 000 долларов на производство каталога.
Конец 1960-х годов был тяжёлым периодом для табачной индустрии: медицинские исследования только начинали выявлять связь между курением и раком лёгких. В этой ситуации George Weissman, президент Philip Morris, нанял PR-агентство Ruder & Finn для улучшения имиджа компании. Руководитель агентства Дэвид Финн убедил табачных магнатов, что агрессивная реклама не сработает, а спонсорство радикального авангардного искусства — напротив, поможет создать «уникальную творческую личность». Это был циничный, но дальновидный расчёт: ассоциация с бунтарским искусством позволяла корпорации создать образ современной и прогрессивной компании, несмотря на вред её основной продукции.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проведённый визуальный анализ позволяет полностью подтвердить гипотезу о том, что проект «When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013» является не буквальной реконструкцией, а самостоятельным высказыванием — гибридом, который можно определить как «архитектурный коллаж».
Реэнактмент как пространственное столкновение. Главным визуальным содержанием выставки 2013 года является не столько воссоздание форм, сколько контраст между аскетичной лабораторией Кунстхалле и роскошным архивом венецианского палаццо. Кураторы сознательно демонстрируют зрителю этот разрыв, делая его главным предметом наблюдения.
Утрата перформативного измерения. Исходная выставка жила в режиме реального времени — работы создавались, разрушались и умирали на глазах у зрителя. В реконструкции этот временной аспект полностью утрачен. Более того, сам факт утраты становится сюжетом экспозиции: пунктирные линии на месте отсутствующих работ — это визуальный эквивалент ностальгии, обозначение того, что живой процесс остался в прошлом, а нам доступна лишь его тень.
Рождение «кураторского памятника». Венецианский проект представляет собой манифест не столько художников 1969 года, сколько самого кураторского жеста Зеемана. Включение в экспозицию архивных материалов и дневников окончательно превращает зрителя в историка, изучающего случай из прошлого, а не в свидетеля живого художественного акта. Проект Челанта стал памятником кураторству как таковому.
Таким образом, реэнактмент не является ни бессмысленным, ни ошибочным методом. Его ценность заключается не в сходстве с оригиналом, а в самом отличии от него.
Венецианская выставка — это документ не 1969 года, а эпохи 2013 года, которая испытывает ностальгическую тоску по радикальным жестам ушедшего века. Она честно демонстрирует зрителю разрыв между эпохами, превращая сам процесс коллажирования и цитирования в рефлексивное высказывание о неизбежной утрате. И эта отстранённость, возможно, и есть та единственная подлинность, которая сегодня доступна.
When Attitudes Become Form — Bern 1969
Celant G. (ed.). When Attitudes Become Form: Bern 1969 / Venice 2013. — Venice: Fondazione Prada, 2013.
Bishop C. Reconstruction Era: The Anachronic Time (s) of Installation Art // When Attitudes Become Form: Bern 1969 / Venice 2013. — Venice: Fondazione Prada, 2013.
Szeemann H. (cur.). Live in Your Head: When Attitudes Become Form (Works — Concepts — Processes — Situations — Information) [Каталог выставки]. — Bern: Kunsthalle Bern, 1969.
Бирюкова М. В. Проблема куратора как автора художественно-эстетической концепции в западном искусстве 1970-х годов. Харальд Зееман и Кассельская Документа 5: диссертация. — М.: МГУ, 2008.
