Глава 1. Древние истоки — зарождение последовательного повествования
1.1 От каменных рельефов к ксилографии: формирование ранних последовательных изображений
Истоки китайского лянььхуаньхуа восходят к эпохе Хань более двух тысяч лет назад. В каменных рельефах и настенных росписях эпохи Хань уже существовал художественный прием повествования с помощью последовательных изображений; эти произведения считаются древнейшими прототипами китайского лянььхуаньхуа. На лакированных гробах из гробницы Мавандуй в Чанша сохранились серийные сюжетные рисунки, такие как «Баран на летящем журавле», которые образуют цельный сюжет за счет соединения нескольких кадров. В настенных росписях ханьских гробниц в Лояне также представлены произведения, изображающие исторические события в виде последовательности изображений, например «Три воина, убитые двумя персиками».
Среди археологических находок сюжет «Три воина, убитые двумя персиками» является частой темой каменных рельефов эпохи Хань. Позднеханьский каменный рельеф с этим сюжетом, обнаруженный в уезде Цзясян провинции Шаньдун, имеет высоту 69 см и ширину 64 см и выполнен в технике выпуклой линейной резьбы. Изображение разделено на четыре яруса сверху вниз: образ богини Сиванму, истории У Цзичжэя с повешенным мечом и Сина Цюя, кормившего отца, сцена сюжета «Три воина, убитые двумя персиками» и сцена колесной поездки.
На третьем ярусе три фигуры запечатлены в разных позах: двое берут персики, держа мечи, а один совершает самоубийство. Ярусная композиция и грубые линии воссоздают исторический анекдот из «Чуньцю Янцзы». Исторические сюжеты на ханьских каменных рельефах обычно объединяли несколько кадров на одной плите, персонажи преимущественно изображались в профиль, а композиция была лаконичной и выразительной.
В периоды Северных и Южных династий, Суй и Тан буддийские рассказы о прошлых жизнях в настенных росписях Дуньхуана достигли дальнейшего развития в области последовательного повествования. Настенная роспись Северной Вэй «История о царстве оленя» в пещере 257 Могао изображает полный буддийский сюжет о спасении человеком девятицветного оленя в виде свитка; изображение разделено на последовательные фрагменты с непрерывным сюжетом, что свидетельствует о зрелом использовании структуры последовательного повествования в религиозном искусстве.
Произведение «Жизнь принца Садху» в пещере 254 Северной Вэй использует композицию в виде горизонтального свитка в стиле лянььхуаньхуа; сюжет разворачивается сверху вниз по S‑образной траектории, позволяя зрителю прочитать полную историю по ходу изображения.
Кроме того, в свитке Гу Кайчжи «Песнь о богине Луо» периода Восточной Цзинь персонажи последовательно появляются в нескольких кадрах с краткими текстовыми пояснениями рядом. По форме и структуре оно очень близко к позднейшему лянььхуаньхуа и может считаться переходной формой от каменных рельефов и настенных росписей к бумажным изображениям.
1.2 От иллюстраций к независимому повествованию
С наступлением эпохи Сун распространение ксилографии обеспечило новые носители для последовательного повествования. Появились многочисленные иллюстрированные книги; иллюстрации живо передавали содержание произведений и пользовались популярностью у читателей. «Биографии достойных женщин», изданные в восьмой год периода Цзявюй династии Сун, являются одним из древнейших известных иллюстрированных изданий с серийными сюжетными рисунками. На каждой странице использовалась верстка «иллюстрация сверху, текст снизу»; содержание передавалось с помощью последовательных иллюстраций, что по форме очень близко к современному лянььхуаньхуа.
Одновременно книжные ксилографические иллюстрации стали использовать разные форматы: иллюстрация сверху и текст снизу, иллюстрация слева и текст справа — все эти верстки сохранились в последующие эпохи. Эпоха Сун утвердила основную форму китайских книг после широкого внедрения ксилографии; развитие печатной техники превратило книги в реальное массовое средство коммуникации и заложило техническую основу для распространения последовательного повествования.
С эпохи Юань до начала Мин развитие литературы и театра оказало существенное влияние на эволюцию последовательного повествования. Расцвет драмы Юань и южного театра способствовал появлению многочисленных театральных иллюстраций; в поздний период Мин театральные гравюры брали сюжеты из произведений авторов эпох Юань и Мин, охватывая очень широкий круг тем. Вставка последовательных иллюстраций в романы и пьесы была чрезвычайно распространена.
В романах с разделением на главы этого периода каждая глава сопровождалась одной иллюстрацией, известной как «иллюстрация к главе». Эти длинные серии «иллюстраций к главам» уже обладали признаками протяженного последовательного лянььхуаньхуа. Произведения эпохи Мин отличались разнообразием в расположении иллюстраций, верстке и типах. Некоторые иллюстрированные работы в этот период начали освобождаться от единственной зависимости от текста; повествовательная функция изображений постепенно обособлялась, заложив основу для превращения лянььхуаньхуа в независимый вид искусства в дальнейшем.
Глава 2. Становление независимого вида искусства
2.1 Издания с «полными иллюстрациями» эпохи Мин
Эпоха Мин стала ключевым поворотным пунктом в процессе становления лянььхуаньхуа как независимого вида искусства из древних истоков. По мере дальнейшего совершенствксилографической техники и расцвета книгоиздательства появились многочисленные издания с «полными иллюстрациями», повествующие с помощью серии последовательных изображений. Доля изображений в тексте значительно возросла, а текстовые пояснения постепенно упростились.
В этот период наиболее представительным произведением стал «Карта святых дел Конфуция», который научное сообщество считает первым древнекитайским лянььхуаньхуа с цельным сюжетом.
«Карта святых дел Конфуция» — это лянььхуаньхуа, созданное по жизненным событиям Конфуция, описанным в «Исторических записках», «Разговорах и суждениях», «Книге Мэн-цзы» и «Семейных беседах Конфуция». Согласно имеющимся историческим данным, древнейшие из сохранившихся версий «Карты святых дел» относятся к эпохе Мин.
Оно было создано Чжан Кайем на основе исторических фактов о Конфуции из «Исторических записок» и отражает 29 событий из его жизни; автор написал пояснения и хвалебные стихи к каждому рисунку. Произведение дошло до нас в виде деревянных гравюр, каждая из которых сопровождается текстовым пояснением и стихом.
Позже, в 1485 году, Хэ Тинжуй, наместник Хэняна, по основному варианту Чжан Кая приказал добавить еще 8 рисунков, но новые кадры имели пояснения без хвалебных стихов. Кроме того, издательство Дай Кэна 1525 года из библиотеки Тяньиге и цветная деревянная гравюра эпохи Мин из музея района Андин города Динси провинции Ганьсу считаются более ранними версиями «Карты святых дел». Первое отличается лаконичной композицией и крепкими линиями, второе — высоким мастерством гравировки и живыми образами персонажей; оба достигли высокого уровня в искусстве живописи, гравюры и печати.
Художественная ценность «Карты святых дел Конфуция» всегда высоко оценивалась. Лу Синь в статье «В защиту последовательных рисунков», опубликованной в 1932 году в журнале «Литературный ежемесячник», писал, что сила книжных иллюстраций дополняет то, что не может передать текст; когда таких рисунков очень много, они становятся независимым лянььхуаньхуа. Он особо отметил: «Китайская „Карта святых дел Конфуция“ в минских изданиях давно стала предметом бережного хранения коллекционеров».
«Карта святых дел Конфуция» сохранилась не только в различных видах оттисков, но и в зарубежных версиях — в Японии, Корее и других странах. В эпохах Мин и Цин она стала самостоятельной тематикой живописи с относительно устойчивым набором изображений. Это первый древнекитайский лянььхуаньхуа с цельным сюжетом.
По сравнению с книжными иллюстрациями эпох Сун и Юань изображения в изданиях с «полными иллюстрациями» больше не только зависели от текста, а выполняли основную повествовательную функцию в виде последовательной серии рисунков. Непрерывность между кадрами значительно усилилась, а текст постепенно перешел во вспомогательную роль. Это изменение заложило формальную основу для освобождения лянььхуаньхуа от зависимости от текста и превращения в независимый вид искусства.
2.2 От Цин до начала Республики: народное распространение и коммерциализация
В поздний период Цин произошли важные изменения в соотношении текста и изображения. Хотя новогодние гравюры позднего Цин по-прежнему широко брали образы и сюжеты из романов и театральных представлений, их изображения больше не зависели от текстового документа, как романные иллюстрации, а рассказывали истории и выражали эмоции в независимой форме.
Портретные иллюстрации в романах также претерпели аналогичную эволюцию в поздний период Цин. «Иллюстрированные газеты» и «портретные гравюры» как повествовательные изображения возникли в позднем Цине с целью «расширить охват чтения и сделать его доступным для менее образованных слоев населения». Просмотр изображений был подобен просмотру театра, обращался непосредственно к зрению и позволял понять смысл даже неграмотным людям.
В конце династии Цин развитие литографии упростило печать изображений, благодаря чему форма лянььхуаньхуа получила более широкое распространение. В 1884 году издательство газеты «Шэньбао» для повышения читаемости новостей выпустило новостное лянььхуаньхуа «Иллюстрированный журнал Дяньшичжай», посвященное актуальным политическим новостям и распространявшееся бесплатно вместе с газетой.
Поскольку в тот период фотографических работ было мало, эти новостные рисунки были ориентированы на документальность и содержали множество материалов, отражающих новые явления технической цивилизации, обычаи и городские пейзажи того времени. Они стали одним из самых прямых исторических источников для изучения той эпохи.
В начале Республики Китай серийные рисунки Чэнь Шицзэна «Пекинские обычаи» публиковались в газете «Бэйянская иллюстрированная газета». Реалистичные народные сюжеты отвечали на вопросы модерности и получили широкое распространение в Северном Китае. Последовательные изображения в этих иллюстрированных изданиях и бытовых рисунках, несмотря на различия в форме и технике изготовления с позднейшим лянььхуаньхуа, обладают высоким единством в основной логике повествования — рассказе истории с помощью последовательности изображений.
2.3 Становление и канонизация современного лянььхуаньхуа (1920–1940-е годы)
Современное лянььхуаньхуа сформировалось в Шанхае в 1920-е годы. С началом XX века лянььхуаньхуа начало быстро развиваться, но в течение долгого времени до этого такие издания с последовательным изображением назывались по-разному в разных регионах.
В 1925–1929 годахшанхайское издательство «Шицзе шуцзю» выпустило серии лянььхуаньхуа по «Путешествию на Запад», «Рекам озер», «Трем царствам», «Списку богов» и другим произведениям; в названиях впервые использовано официальное наименование «лянььхуаньхуа» (последовательные рисунки). С марта 1927 года издательство «Шицзе шуцзю» первым выпустило первый комплект современного лянььхуаньхуа; в книгах было напечатано: «Лянььхуаньхуа создано издательством „Шицзе шуцзю“».
Название «лянььхуаньхуа» использовалось до 1950-х годов, затем было сокращено до «лянььхуаньхуа». Кроме того, тематика современного лянььхуаньхуа значительно расширилась по сравнению с предыдущим периодом: появились экранизации и изображения театральных сцен. Под влиянием звуковых фильмов в лянььхуаньхуа стали добавлять реплики персонажей, что нарушило традиционную форму верстки «текст сверху, изображение снизу».
С ростом популярности лянььхуаньхуа на рынке появилось множество низкокачественных подражательных работ, получивших пренебрежительное название «беглые книжки». Их темы в основном были связаны с божествами, чудовищами, легендами и любовными историями. В 1934 году департамент образования Шанхая по распоряжению провел проверку рисунков лянььхуаньхуа; было запрещено 166 видов, и десятки тысяч экземпляров уничтожены.
Тем не менее, статус Шанхая как основного региона зрелого развития лянььхуаньхуа был утвержден, и основная структура современной индустрии лянььхуаньхуа сформировалась за это десятилетие.
В 1920–1940-е годы одним из самых влиятельных и художественно ценных произведений этого периода стало «Саньмао — бродяга» Чжан Лэпина. 28 июля 1935 года Чжан Лэпин впервые опубликовал персонажа мнага «Саньмао» в приложении «Иллюстрированное утро» к газете «Утренняя газета».
После этого персонаж «Саньмао» прошел несколько важных этапов развития: в раннем периоде Саньмао был непоседливым ребенком из среднего класса Шанхая; на втором этапе Чжан Лэпин создал «Саньмао в армии», опубликованное в газете «Шэньбао», — произведение начало обличать современные пороки.
Третий этап — появление самого известного произведения «Саньмао — бродяга». С 15 июня 1947 года по 30 декабря 1948 года оно публиковалось сериями в шанхайской газете «Дабао», всего вышло 261 рисунок, произведение вызвало огромный общественный резонанс.
По воспоминаниям Чжан Лэпина, вдохновение для создания произведения пришло из его собственного опыта: он видел, как бездомные дети замерзали на улицах зимними ночами. Чтобы создать правдивый образ шанхайского сироты, он подружился с бездомными детьми, собрал большой объем реальных материалов и на примере Саньмао показал народу трагическое положение сирот из низших слоев общества.
С художественной точки зрения «Саньмао — бродяга» уже обладает основными признаками бессловесного лянььхуаньхуа: по возможности без текстовых пояснений, только по юмористическим образам персонажей и сюжету их действий можно понять развитие и повороты истории.
Чжан Лэпин с точки зрения бездомного ребенка показал разрыв между богатыми и бедными в Шанхае 1930–1940-х годов; все выражение оставалось реалистичным, даже почти жестоким, не теряя детской непосредственности. Эти произведения оказали огромное влияние в свое время благодаря сатире на человеческую природу и строгому реалистическому критическому подходу. Период публикации «Саньмао — бродяги» совпал с Освободительной войной; произведение оказало определенное влияние на укрепление победы революции и настроения народа, его практическое значение невозможно недооценивать.
В этот период лянььхуаньхуа начало функционировать как популярное среди народа пропагандистское средство. Появились произведения, отражающие земельную политику и политику сопротивления Японии, например деревянная гравюра «Железный буддийский храм», созданная Лю Мэном, Я Цзюнем и Мо Пу.
Деятели культуры Лу Синь, Цюй Цюбай, Мао Дунь и другие высоко оценили художественную ценность лянььхуаньхуа. «Саньмао — бродяга» Чжан Лэпина не только стал художественным образцом современного китайского лянььхуаньхуа, но и утвердил его функцию как инструмента социальной критики: это и популярное чтение для народа, и визуальный документ, непосредственно отражающий социальную реальность.
Глава 3. Золотой век — расцвет в Китайской Народной Республике (1950–1980-е годы)
3.1 Общественный контекст: культурное просвещение и идеологический инструмент
1950-е годы и начало 1960-х годов признаны «золотым веком» в истории китайского ляньхуаньхуа. Прямым импульсом к этому периоду стали четкие указания высшего руководства. В декабре 1949 года Мао Цзэдун, изучив рынок ляньхуаньхуа, заявил заместителю начальника Управления пропаганды ЦК КПК Чжоу Яну: «Ляньхуаньхуа читают не только дети, но и взрослые; не только неграмотные, но и образованные люди. Почему бы вам не создать издательство и не выпустить серию новых ляньхуаньхуа, заменив старые, пропагандирующие чудовищ, боевые искусства и суеверия?»
Ключевая логика этого указания заключалась в уникальном охвате ляньхуаньхуа как массового средства: оно стало не просто популярным чтением в обычном смысле, но и мощным инструментом построения новой культуры и искоренения старых воззрений, поэтому вошло в ядро государственной программы культурной трансформации.
После опубликования указаний Мао Цзэдуна работа по реформированию ляньхуаньхуа развернулась быстро. В городах ляньхуаньхуа с суеверными и вредными сюжетами занимали заметное место на книжном рынке. Центральное народное правительство посчитало необходимым срочно создать творческую группу ляньхуаньхуа на севере и выпустить серию полезных и здоровых произведений. В результате в мае 1951 года вышел первый номер полумесячного журнала «Ляньхуаньхуа бао» («Журнал ляньхуаньхуа»). Издание в основном отражало политическую и экономическую ситуацию внутри страны и за рубежом, охватывая такие важные темы, как война против США и за помощь Корее, аграрная реформа; оно стало важным культурно-пропагандистским инструментом того времени.
После образования Китайской Народной Республики ляньхуаньхуа было определено как массовое средство с двойной миссией: культурное просвещение и идеологическая пропаганда, и быстро вошло в период расцвета издания и распространения.
На этом историческом фоне произошел коренной поворот в выборе тем и направленности содержания ляньхуаньхуа: главными направлениями творчества стали революционная история и социалистическое строительство.
3.2 Тематика и содержание: революционная история, герои и сельское строительство
В 1950–1960-е годы тематика ляньхуаньхуа была сильно сконцентрирована в двух областях: революционная история и социалистическое строительство. В части революционной истории основными источниками сюжетов стали Вторая гражданская война, Война сопротивления японской агрессии и Освободительная война.
Ляньхуаньхуа «Железнодорожная партизанская бригада», изданное Шанхайским народным издательством изобразительного искусства, было нарисовано Дином Биньцзэном и Хань Хэпином. Работа длилась девять лет — с 1954 по 1962 год, весь комплект состоит из десяти томов.
Это ляньхуаньхуа переиздавалось более двадцати раз, общий тираж достиг 36,52 миллиона экземпляров. На первом Всекитайском конкурсе ляньхуаньхуа в 1963 году оно получило первую премию за живописное творчество. Это самое часто переиздаваемое и качественно напечатанное ляньхуаньхуа на современную тему в истории китайского издательского дела.
В сельской тематике творчество ляньхуаньхуа также достигло важных результатов. Наиболее представительным стало ляньхуаньхуа «Великие перемены в горной деревне» Хэ Юйчжэя по роману Чжоу Либо, получившее первую премию за живопись на первом Всекитайском конкурсе ляньхуаньхуа в 1963 году.
3.3 Пик художественного уровня: вокруг «Великих перемен в горной деревне» Хэ Юйчжэя
В золотой век китайского ляньхуаньхуа появился ряд произведений чрезвычайно высокого художественного уровня. Ляньхуаньхуа «Великие перемены в горной деревне» Хэ Юйчжэя по одноименному роману Чжоу Либо (издано в 1961–1965 годах, четыре тома) общепризнано в науке как вершина художественных достижений этого периода.
В 1963 году это произведение получило первую премию за живописное творчество на первом Всекитайском конкурсе ляньхуаньхуа, оно названо «вехом в истории нового китайского ляньхуаньхуа» и закрепило статус Хэ Юйчжэя как мастера в мире ляньхуаньхуа.
Что касается процесса создания, Хэ Юйчжэй для завершения работы прошел глубокое жизненное погружение и многократные художественные поиски. В конце 1958 года Шанхайское издательство литературы и искусства поручило ему создать ляньхуаньхуа о коллективизации в деревне по роману Чжоу Либо в честь 40-летия Коммунистической партии Китая.
Хэ Юйчжэй дважды побывал в сельской местности Ияна в провинции Хунань для жизненного опыта, на основе которого работал традиционным линейным рисунком. В третьем эскизе он усвоил некоторые приемы древнекитайской живописи: перспективу высокой дальности из традиционной пейзажной живописи и контурный рисунок из деревянных гравюр. В итоге он использовал слегка преувеличенный, стилизованный и декоративный линейный рисунок для изображения персонажей и сцен.
В работе с линиями Хэ Юйчжэй усвоил технику таких древних классических произведений, как «По реке в день чистки». При изображении скал он использовал манеру гравюр эпох Мин и Цин; деревья писал, сочетая традиционные приемы с реализмом, благодаря чему пейзаж получился разреженным и плотным поочередно, с четкими уровнями.
В композиции использована средне-высокая или высокая точка зрения; прием контраста пустоты и наполненности, большие белые или серые зоны подчеркивают главных персонажей. Картина не только выделяет выразительность героев и четко разделяет главное и второстепенное, но и передает густую атмосферу жизни, показывая свежий и изящный колорит южной деревни.
В создании образов Хэ Юйчжэй особое внимание уделял различиям характеров. Тщательным линейным рисунком он «перевел» текстовых персонажей оригинала в наглядные живописные образы.
Сам Хэ Юйчжэй отмечал: «Каждая часть, формирующая образ, должна четко и точно показывать характер, классовую принадлежность, социальное положение и другие черты персонажа». Он также указывал, что при работе с движением и мимикой нужно стремиться к точности передачи психического состояния и ясности выражения сюжета: «требуется слить психику и сюжет в единое целое».
Поскольку экранизация «Великих перемен в горной деревне» включила повествование о коллективизации с яркой политической направленностью в сельскую семейную жизнь, в изначально напряженной и строгой атмосфере эпохи появилось легкое и живое пространство. Поэтому произведение считается достигшим новой высоты в идейно-художественном развитии ляньхуаньхуа на современную тему.
3.4 Изменения после реформ и открытости (1980-е годы): расширение тематики и культурный диалог
После начала реформ и открытости в 1978 году творчество ляньхуаньхуа вступило в новую стадию. Телевизор вошел в обычные семьи, появились мультфильмы и зарубежные анимационные ленты; изменились читательские привычки, и сложившаяся структура рынка ляньхуаньхуа подверглась удару.
Одновременно с реформами в Китай массово пришли западные литературно-художественные произведения, напрямую повлиявшие на выбор тем и способов выражения в ляньхуаньхуа. Например, в 1980-е годы появилось много новых ляньхуаньхуа по классической китайской литературе; продолжали издаваться версии «Трех царств», «Путешествия на Запад» и других классиков.
В творческих методах часть ляньхуаньхуа, сохраняя традицию линейного рисунка, включала новые приемы выражения и способы повествования, появилась более многообразная художественная манера.
Отправной точкой стало влияние анимационного сериала «Трансформеры», показанного на Шанхайском телевидении в 1988 году. Тогда на китайском рынке ляньхуаньхуа появились смешанные произведения: «Сунь Укун трижды бьет трансформеров», «Калебосы против трансформеров» и другие.
Такие работы помещали в одно повествование персонажей древнекитайской мифологии и американских анимационных героев; сюжетные схемы были простыми, сильно однообразными, а качество изготовления — разным. Они считаются продуктом экспериментального этапа китайско-иностранного культурного обмена в ранний период реформ. Появление таких работ отражает пробный этап, через который прошла китайская популярная культура при адаптации к рынку, а также предвещает большое давление трансформации, с которым столкнулось ляньхуаньхуа как массовое средство в новой культурной ситуации.
Хотя творческий подход этих произведений вызвал определенные споры, культурная стратегия совмещения местных культурных символов и зарубежных популярных элементов объективно расширила рыночное пространство и читательскую аудиторию ляньхуаньхуа.
Глава 4. Три основные художественные стиля
В ходе долгой эволюции китайское ляньхуаньхуа сформировало множество узнаваемых художественных стилей. Различия между ними проявляются главным образом в манере линейного рисунка, использовании цвета и обработке ритма картины. Три наиболее представительных типа: детализированная тушь с насыщенным цветом, монохромный контурный рисунок тушью и черно-белая деревянная гравюра.
4.1 Стиль детализированной туши с насыщенным цветом
Детализированная тушь с насыщенным цветом — одна из важнейших техник традиционной китайской живописи, ее особенности: аккуратный и тонкий мазок, густой и насыщенный цвет. В творчестве ляньхуаньхуа этот стиль характеризуется высокой насыщенностью цвета, воздушной композицией и значительной самостоятельной художественной ценностью; некоторые работы считаются отличными образцами детализированной живописи, достойными отдельного созерцания.
Техническое происхождение стиля восходит к детализированной фигурной живописи эпохи Тан и академической живописи эпохи Сун. Традиционная техника подчеркивает послойное нанесение цвета; в ляньхуаньхуа она упрощена из-за ограничений печати, но требовательность к цветовым уровням и тщательная проработка деталей сохранены.
В области ляньхуаньхуа стиль детализированной туши с насыщенным цветом чаще используется для изображения мифов, легенд, классических красавиц и исторических сюжетов: такие темы требуют создания элегантной, мечтательной или торжественной атмосферы, а цветовая выразительность стиля как раз удовлетворяет эту потребность.
«Девушка и белый гусь» У Цзинлу — типичное произведение в стиле детализированной туши с насыщенным цветом. Главные герои — девушка и белый гусь. Одежда девушки и растения на фоне написаны насыщенными цветами с мягкими и многоуровневыми переходами. Перья гуся обведены тонкими линиями и размыты светлыми тонами, создавая впечатление белого и пушистого.
В композиции целого рисунка много пустого пространства; персонаж и животное не заполняют всю поверхность, а находятся на стороне или в углу. Этот прием напрямую наследует традицию «одного угла» в цветочной и птицей живописи эпохи Сун, делает картину воздушной, не перегруженной и оставляет зрителю место для воображения.
«Чан Э улетает на луну» Чжан Шимина также отражает черты стиля детализированной туши с насыщенным цветом. Произведение посвящено сюжету китайской народной легенды о полете Чан Э на лунный дворец.
На картине одежда Чан Э развевается, линии плавные и динамичные, использованы традиционные минеральные краски: киноварь, каменный синий и другие — яркие и устойчивые. Луна на фоне размыта бледно-желтым, облака — белым и бледно-голубым. Цветовой контраст сильный, но гармоничный; движение персонажа и кривые развевающейся одежды создают визуальный ритм.
Согласно документальным сведениям, технология изготовления ляньхуаньхуа в стиле детализированной туши с насыщенным цветом сложнее других стилей, требует высокой подготовки художника в фигурной живописи. Поэтому в золотой век ляньхуаньхуа художников, владеющих этим стилем, было относительно немного; они сосредоточены в профессиональных художественных издательствах Пекина, Шанхая и других городов.
4.2 Стиль монохромного контурного рисунка тушью
Монохромный контурный рисунок тушью — самый распространенный стиль в китайском ляньхуаньхуа. Основное средство выражения — линия; без использования цвета, за счет изменения толщины, частоты, изгибов линий формируются фигуры, различаются текстуры, передаются пространство и эмоции.
Широкое использование этого стиля в ляньхуаньхуа напрямую связано с глубокой традицией китайского контурного рисунка. Исторически контурный рисунок как самостоятельная техника появился в «Песне о богине Луо» Гу Кайчжи периода Восточной Цзинь, достиг зрелости у Ли Гунлиня эпохи Сун и затем стал основным средством выражения в фигурной живописи и иллюстрациях.
После формирования ляньхуаньхуа в начале XX века контурная техника широко применялась. Ее преимущества: богатая выразительность линий, относительно короткий срок изготовления, пригодность для черно-белой печати — поэтому она стала главным стилем ляньхуаньхуа.
«Партия спасла его» Хэ Юйчжэя — один из шедевров стиля монохромного контурного рисунка тушью. Произведение основано на реальных событиях из медицинской сферы, рассказывает о том, как медики спасали тяжелобольного рабочего.
Обработка плотности и разреженности линий — ключ контурной техники. В местах, где нужно выделить мимику и движение персонажа, линии густые и тонкие; на фоне или во второстепенных зонах — упрощенные или даже отсутствуют, создавая явный ритмический контраст.
Такой прием — «разрежь, чтобы прошел конь, уплотни, чтобы не прошел ветер» — экономит время на рисование и усиливает визуальное направление картины.
4.3 Стиль черно-белой деревянной гравюры
Стиль черно-белой деревянной гравюры сформировал в ляньхуаньхуа уникальное художественное направление. В отличие от детализированной туши с насыщенным цветом и контурного рисунка тушью, он не происходит напрямую из традиции литературной живописи, а образован под двойным влиянием китайской традиционной гравюры и нового гравюрного движения 1930-х годов.
Ляньхуаньхуа в стиле черно-белой деревянной гравюры характеризуется сильным черно-белым контрастом, грубыми и сильными резцами, лаконичными обобщенными формами. Оно обладает особым визуальным воздействием при изображении революционной истории, классовой борьбы и эпических сюжетов.
История китайской деревянной гравюры восходит к эпохе Тан, но современное ляньхуаньхуа в стиле черно-белой гравюры напрямую подверглось влиянию нового гравюрного движения, инициатором которого был Лу Синь в 1930-е годы. Лу Синь в 1930-е годы активно ввел произведения немецких экспрессионистов-граверов, в том числе Кате Кольвиц, и поощрял китайских молодых граверов использовать деревянную гравюру как оружие для отражения социальной реальности.
Художественная идея движения — гравюра должна быть лаконичной, сильной, напрямую обращаться к сердцу — была унаследована последующими создателями ляньхуаньхуа и продолжена в произведениях на революционно-исторические темы после образования Китайской Народной Республики.
«Паническое бегство» Бай Дэсюня — один из шедевров стиля черно-белой деревянной гравюры. Тема — поражение и бегство гоминьдановской армии в период Освободительной войны. Образы персонажей сильно упрощены и обобщены, контурные линии грубые, без мелких деталей; лицо и складки одежды обработаны крупными черно-белыми пятнами, полутени почти не используются.
Небо и земля обработаны параллельными линиями; плотность линий передает глубину пространства и атмосферу. Черты черно-белой гравюры здесь выражены ярко: нет лишних деталей, все элементы служат повествованию и передаче эмоций.
Ляньхуаньхуа в стиле черно-белой гравюры имеет преимущества в печати: четкое разделение черного и белого, отсутствие полутеней, высокая терпимость к бумаге и краске. Поэтому при больших тиражах и относительно простых условиях печати оно сохраняет хороший визуальный эффект.
Эта особенность обеспечила черно-белой гравюре значительную долю в издании ляньхуаньхуа для деревни и низовых слоев населения в 1950–1970-е годы.
Глава 5. Современная трансформация — упадок и возрождение (с 1990-х годов по настоящее время)
5.1 Удар телевидения, кино и цифровых медиа: снижение тиражей и сокращение рынка
С 1990-х годов китайское ляньхуаньхуа столкнулось с беспрецедентным рыночным кризисом. Прямая причина кризиса — массовое распространение телевидения и полный подъем кино- и телевизионной культуры.
По данным Государственного статистического управления Китая, количество цветных телевизоров на 100 семей выросло с менее 1 штуки в 1981 году до почти 60 в 1990 году и превысило 110 к 2000 году. Телевизор стал главным развлекательным средством городских и сельских семей, читательская аудитория ляньхуаньхуа сильно сократилась.
Одновременно японская анимация и европейско-американские мультфильмы через телевидение вошли в поле зрения китайских зрителей. Эти зарубежные анимационные сериалы своим ритмом повествования и визуальным стилем составили прямую конкуренцию традиционному ляньхуаньхуа.
С точки зрения издательской индустрии сокращение рынка ляньхуаньхуа имеет несколько причин. Первая — эффект замещения телевидением и цифровыми медиа: телевизионная анимация и сериалы предлагают похожий опыт потребления историй в формате последовательного повествования, при этом более привлекательно для слуха и зрения.
Вторая — смен generational в читательских привычках: новое поколение, выросшее с телевидением, не потеряло потребность в визуальном повествовании, но предпочитает более быстрый по ритму, насыщенный цветом формат мнага, особенно «новую мнага» во главе с японской.
Третья — запаздывание трансформации самой системы творчества и издания ляньхуаньхуа: государственные издательства имеют долгий цикл создания, высокие издержки, недостаточную гибкость в рыночной конкуренции и плохо адаптируются к быстро меняющимся потребностям рынка массовой культуры.
Под совокупным влиянием перечисленных факторов ляньхуаньхуа с 1990-х годов постепенно вышло из мейнстрима повседневного массового чтения.
5.2 Элементы ляньхуаньхуа в современном искусстве: продолжение языка в книгах для детей и иллюстрациях
Целая группа художников, творивших в золотой век ляньхуаньхуа, а также молодое поколение, воспитанное на его художественной традиции, ввели повествовательность, технику линейного рисунка и способ сочетания текста и изображения из ляньхуаньхуа в современное искусство.
Цай Гао — представительная фигура в этом процессе продолжения. Родилась в 1946 году, с 1980-х годов создает детские картинные книги. Ее произведения «История Персикового источника» (в сотрудничестве с японским писателем Мацсуи Наодзи) и «Лис-дух из пустыни» получили высокую международную оценку.
Творчество Цай Гао явно наследует традицию монохромного контурного рисунка тушью и логику тексто-изображенийного повествования из ляньхуаньхуа, но она сжимает серийное повествование ляньхуаньхуа в формат одной самостоятельной картины на страницу книги для детей, сохраняя целостность сюжета и повышая художественную завершенность отдельного кадра.
Ее работа «Обезьяна, умершая от голода» посвящена народной легенде; линии картины лаконичные и динамичные, образы персонажей сбалансированы между реализмом и преувеличением, композиция гармонично сочетает плотность и разреженность.
В отличие от традиционного ляньхуаньхуа, работы Цай Гао ориентированы преимущественно на детскую аудиторию; текст и изображение сочетаются теснее, картинка не является приложением к тексту, а разделяет с ним повествовательную функцию. Эта черта отражает переход языка ляньхуаньхуа из массового чтения в область детских картинных книг.
5.3 Вертикальная лента-мнага: цифровое наследие традиционного ляньхуаньхуа
С 2010-х годов, с распространением смартфонов и развитием мобильного интернета, в китайских цифровых медиа быстро возникла новая форма визуального повествования — вертикальная лента-мнага (также называемая «ленточная мнага» или «мнага для телефона»).
Особенность ленточной мнага — кадры расположены последовательно по вертикали; читатель просматривает, проводя пальцем вверх-вниз по экрану. Ширина каждого кадра подогнана под экран смартфона, количество кадров не ограничено, ритм повествования регулируется автором за счет размера, плотности и числа кадров.
По формальным признакам между вертикальной ленточной мнага и традиционным ляньхуаньхуа существует явная преемственность. Во-первых, основная повествовательная логика ленточной мнага та же — «рассказ истории последовательными изображениями», базовая единица — «кадр», аналогичный «листу» ляньхуаньхуа.
Во-вторых, способ соединения кадров в ленточной мнага также опирается на понимание и дополнение «скачков между кадрами» читателем; это совпадает по когнитивному механизму с повествовательным соединением через перелистывание страниц в ляньхуаньхуа.
С точки зрения технического происхождения визуальное представление ленточной мнага сформировано под влиянием трех традиций: 1) способ чтения китайского традиционного свитка — разворачивание справа налево; 2) верстка ляньхуаньхуа «изображение сверху, текст снизу»; 3) язык кадрирования японской мнага.
В свиточной живописи зритель смотрит картину по частям, разворачивая свиток горизонтально; эта последовательность действий «развернуть — посмотреть — убрать» близка по телесному опыту к цифровому «провести — прочитать — провести дальше».
В ляньхуаньхуа верстка «изображение сверху, текст снизу» создает фиксированное соотношение верхнего и нижнего на странице; ленточная мнага расширяет это соотношение в вертикальную последовательность всего экрана.
Движение персонажей, смена ракурсов и монтажные переходы внутри кадров ленточной мнага во многом заимствованы из техники кадрирования японской мнага. Поэтому вертикальную ленточную мнага можно считать эволюционной формой традиционного ляньхуаньхуа в цифровых медиа.
Ленточная мнага благодаря бесплатному или недорогому доступу, портативности и адаптации к мобильным устройствам имеет широкую молодую аудиторию. Оба формата играли роль «массового чтения» в свои эпохи. В этом смысле ленточная мнага — продолжение и возрождение ляньхуаньхуа в цифровую эпоху.
Цзян Вэйпу. Шестьдесят лет нового китайского ляньхуаньхуа [М]. Пекин: Издательство народных изобразительных искусств, 2009. https://book.douban.com/subject/4221458/
Лю Юншэн. Иллюстрированная история нового китайского ляньхуаньхуа (1949–1999) [М]. Шанхай: Шанхайское издательство изобразительных искусств, 2011. https://book.douban.com/subject/6119440/
Шэнь Циван. Исследование нарратива китайского ляньхуаньхуа [М]. Чжэньцзян: Издательство университета Цзянсу, 2017.
Бай Чуньси, Лю Юйхэн, Чжан Цзиньлу. Иллюстрированная история развития китайского ляньхуаньхуа [М]. Пекин: Издательство китайского ляньхуаньхуа, 1993.
Цзян Синпин. Иллюстрированная история распространения нового китайского ляньхуаньхуа [М]. Гуйлин: Издательство Лицзян, 2012.
Лу Синь. В защиту «серийных рисунков» [J]. Литературный ежемесячник, 1932 (3). https://www.zhonghuadiancang.com/leishuwenji/nanqiangbeidiaoji/88216.html
Цзян Вэйпу. Лу Синь о ляньхуаньхуа [J]. Китайский ляньхуаньхуа, 1992 (5).
Чжо Цзин. Художественная присутствие в изображении «Перемен в горной деревне» [J]. Литературная критика, 2016.
Чжао Шуцин. Эстетическое возрождение повседневности на Юге: об адаптации романа «Перемен в горной деревне» в ляньхуаньхуа Хэ Ючжэя [J]. Исследования в литературе и искусстве, 2024.
Ван Жуй. Исследование «Картин жизненного пути Конфуция» [D]. Кюфу: Педагогический университет Кюфу, 2013.
Хуан Кэ. Почему Шанхай называют «колыбелью китайского ляньхуаньхуа» [N]. Вэньхуэй бао, 08.07.2020.
Китайский центр интернет-информации. Отчет о развитии рынка веб-комиксов в Китае (2021) [R]. Пекин: CNNIC, 2021. http://www.cnnic.net.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/
