Концепция
Пространство в кино принято считать декорацией, тем, что существует ради персонажа и исчезает вместе с ним. Фильмы братьев Коэн устроены иначе. Их пустыни, снежные равнины, бесконечные дороги и безымянные мотели появляются в кадре раньше людей и остаются после того, как люди уходят. Именно это наблюдение стало отправной точкой настоящего исследования.
Ключевой вопрос визуального исследования: как визуальная организация пространства в фильмах братьев Коэн (композиция кадра, глубина резкости, работа с горизонтом, выбор локаций) превращает пространство из фона в самостоятельного участника нарратива? Пространство в фильмах Коэнов функционирует не как среда обитания персонажей, а как «агент судьбы»: безразличная сила, которая предшествует человеку, формирует его уязвимость и переживает его исчезновение.
1. «Человек, которого не было», 2001 г.
Братья Коэн — один из немногих режиссёрских дуэтов, чья работа с пространством носит последовательный и системный характер на протяжении всей фильмографии. При этом именно пространственное измерение их кино остаётся наименее теоретически осмысленным: критика чаще сосредотачивается на сюжете, диалогах или жанровых отсылках. Визуальное исследование позволяет восполнить этот пробел, работая непосредственно с кадром, а не с его словесным описанием.
В исследование включены четыре фильма, в которых пространственная тема выражена наиболее отчётливо и визуально разнообразно: «Старикам тут не место» (2007), «Фарго» (1996), «Человек, которого не было» (2001) и «Железная хватка» (2010). Каждый из них представляет отдельный тип пространства: пустыня, снежная равнина, провинциальный город, дикий запад, что позволяет проверить гипотезу на разном визуальном материале. Дополнительно были взяты отдельные кадры из «Большого Лебовски» (1998) и «О, где же ты, брат?» (2000).
Исследование разделено на пять разделов, каждый из которых разрабатывает отдельный аспект центрального тезиса. Первый раздел устанавливает базовое наблюдение через сравнительный ряд кадров: пространство в кадре до и после персонажа. Второй разбирает горизонт как ключевой визуальный мотив и связывает его с делёзовской концепцией espace quelconque. Третий анализирует глубину кадра как вектор угрозы, в полемике с теорией Базена о глубинной мизансцене. Четвёртый исследует топографию «не-места» через понятие Марка Оже. Пятый возвращается к исходному тезису через финальные кадры фильмов: пространство, остающееся после персонажа.
Центральной теоретической рамкой служит концепция Жиля Делёза из книги «Кино 1: Образ-движение» (1983): прежде всего понятие «какое-угодно-пространство», пространства без координат, производящего аффект напрямую, без нарративного посредничества. Второй теоретической основой будет Андре Базен и его эссе о глубинной мизансцене из сборника «Что такое кино?» (1958): его идеи используются не для иллюстрации, а для полемики, чтобы показать, как Коэны берут тот же инструмент и переворачивают его смысл. Третий источник — Марк Оже и его книга «Не-места» (1992), концепция которой позволяет описать топографию фильмов через категорию пространств транзита и анонимности.
Пространство прежде персонажа
2, 3. «Старикам тут не место», 2007 г.
4. «Старикам тут не место», 2007 г.
Большинство фильмов начинаются с персонажа или построения пространства одновременно с его появлением. Но братья Коэн поступают иначе. В их фильмах пространство появляется задолго до персонажа. Так в фильме «Старикам тут не место» открытие идет через закадровый голос шерифа Белла на фоне медленно сменяющихся пейзажей Техаса. Персонаж говорит, но его нет. Пространство существует само по себе, и лишь затем в него вступают люди.
Этот прием режиссёры последовательно используют в своих фильмах. «Фарго», «Старикам тут не место», «Человек, которого не было», «Железная хватка», «О, где же ты, брат?» — все они начинаются с места, а не с персонажа.
5. «Фарго», 1996 г. | 6. «Железная хватка», 2010 г. | 7. «Человек, которого не было», 2001 г. | 8. «Большой Лебовски», (1998) | 9. «О, где же ты, брат?», 2000 г.
10, 11. «Старикам тут не место», 2007 г.
В фильмах «Старикам тут не место» и «Большой Лебовски» экспозиция намеренно затянута: зритель успевает прочувствовать пространство ещё до того, как в нём появляется человек. Техасская пустошь и лос-анджелесский супермаркет представляются нам как самодостаточные миры со своей логикой, своей атмосферой и своими негласными правилами. Герой входит в уже существующее пространство, а не создаёт его своим присутствием.
12, 13. «Большой Лебовски», 1998 г.
В интервью братья Коэн признаются, что замысел «Человека, которого не было» возник из постера с образцами стрижек в их офисе и детских воспоминаний о парикмахерской. [1] Место определило историю прежде, чем история определила место.
14. «Фарго», 1996 г.
Этот приём: кадры пространства без человека или с человеком как незначительной точкой на горизонте, последовательно повторяется во всей фильмографии братьев. В «Фарго» снежная равнина появляется в кадре за несколько секунд до того, как по ней проедет машина, и остаётся в кадре после того, как она исчезнет. В «Подлинной храбрости» зимний лес занимает три четверти кадра, а фигура Мэтти едва различимая точка внизу.
15. «Железная хватка», 2010 г.
Делёз писал, что «какое-угодно-пространство» — это пространство, которое утратило свою однородность, то есть принцип своих метрических отношений. В этих кадрах нет точки отсчёта: горизонт бесконечен, масштаб неопределён, укрыться негде. Человек в таком пространстве не хозяин, а гость, которого не ждали. Он описывает это, как пространство «…избавленное от человеческих координат». [2]
16. «Человек, которого не было», 2001 г.
Горизонт как предел
17, 18. «Старикам тут не место», 2007 г.
Горизонт в фильмах братьев Коэн также наделён субъектностью. Его ровность и бесконечность (а в «Фарго» и вовсе иногда отсутствие) несут самостоятельную смысловую нагрузку. Как описывает это Делез: «кадр при этом становится объектом не геометрического деления, а физических градуирований». [2] Горизонт здесь ничего не обещает: ни города, ни укрытия, ни смены ландшафта. Он просто продолжается.
19. «Старикам тут не место», 2007 г.
В классическом вестерне горизонт является целью и обещание, что за ним новая жизнь или возмездие. У Коэнов он утрачивает эту функцию. Часто горизонт в их фильмах вынесен в верхнюю треть кадра, что визуально лишает героя направления: земля поглощает пространство, небо почти исчезает и некуда больше идти. В «Фарго» же горизонт опускается до самой нижней границы кадра, производя обратный эффект: персонажи буквально едут по дну, и это одновременно и композиционное решение, и моральная характеристика.
20. «Фарго», 1996 г.
В «Фарго» тема езды в никуда используется как сквозной визуальный приём. На протяжении всего фильма повторяется одна и та же сцена: машина уезжает в сторону горизонта, но никогда его не достигает. Горизонт здесь не финальная точка и не обещание чего-то за пределами кадра. Он просто продолжается, равнодушный и бесконечный, и машина продолжается вместе с ним. Она буквально движется в пустоту, поскольку за горизонтом нет ничего, кроме всё того же бесконечного снега и отсутствия смысла. Повторяемость этой сцены только усиливает ощущение: это не путешествие, это путь в никуда.
21, 22. «Фарго», 1996 г.
23, 24. «Фарго», 1996 г.
25. «Человек, которого не было», 2001 г.
Схожий приём последовательно воспроизводится и в других работах братьев Коэн. В «Человеке, которого не было» герой уезжает не в горизонт, а в полную темноту: машина буквально растворяется в черном, не оставляя ни следа, ни направления. В «О, где же ты, брат?» дорога не исчезает, но и не приводит никуда: это бесконечное движение в поисках смысла, который так и не обретает конкретной формы. Во всех трёх случаях пространство дороги работает одинаково: оно не ведёт, оно поглощает.
