Против самих себя. Радикальные модернисты до и после Второй мировой войны

Введение

1. До войны: модернизм как абсолютный проект 1.1. Ле Корбюзье: архитектура как машина 1.2. Людвиг Мис ван дер Роэ: прозрачность как новая монументальность 1.3. Алвар Аалто: первый внутренний критик модернизма
2. Вторая мировая война как моральный разрыв 2.1. Поздний Ле Корбюзье: отказ от собственного пуризма 2.2. Поздний Мис ван дер Роэ: архитектор корпоративной эпохи 2.3. Поздний Алвар Аалто: монументальность и память Заключение

Модернизм — крупнейшее архитектурное и дизайнерское направление XX века, возникшее как попытка создать новую архитектуру для индустриального общества. Его главная идея в том, чтобы отказаться от исторических стилей и создать современную, рациональную и функциональную среду. Модернизм был не просто стилем, а целым мировоззрением, отражающим веру в прогресс, индустрию, технологии, массовое производство, рациональность и возможность «переизобрести» город и жизнь человека.

Модернизм возник как реакция на несколько вещей одновременно:

1. Индустриальная революция. В архитектуре появились сталь, железобетон, лифты, большие стеклянные конструкции, массовое фабричное производство. Старые исторические стили уже не соответствовали новым технологиям.

2. Усталость от историзма XIX века. Исторические стили и, в частности, декоративность модернисты считали устаревшей имитацией прошлого, выступая за отказ от орнамента, простые геометрические формы, минимализм и функциональность.

3. Социальные изменения. После Первой мировой войны Европа столкнулась с нехваткой жилья, ростом городов и новой индустриальной экономикой. Нужна была дешевая, массовая и рациональная архитектура.

4. Новая философия XX века. Модернисты верили, что архитектура способна изменить жизнь, а форма должна подчиняться функции.

Ключевыми фигурами модернизма стали Ле Корбюзье, Вальтер Гропиус, Людвиг Мис ван дер Роэ, Алвар Аалто и Фрэнк Ллойд Райт. А в становлении нового направления важную роль сыграли Баухас, голландское движение Де Стиль и русский конструктивизм.

Влияние Второй мировой войны на модернизм было крайне неоднозначным. С одной стороны, как и после Первой мировой войны, особенно остро встали проблемы нехватки жилья и стремительного роста городов, поэтому идеи быстрого, массового и недорогого строительства стали ещё более востребованными. С другой стороны, послевоенный опыт существенно изменил сам характер модернизма: вместо утопической концепции «идеального рационального мира» архитектура стала более сложной и чувствительной к человеческим потребностям, памяти о разрушениях и особенностям конкретного места.

При этом даже до войны почерк ведущих мастеров модернизма заметно различался, а пережитый военный опыт ещё сильнее повлиял на творчество каждого из них, заставив по-новому переосмыслить задачи и возможности архитектуры.

Итак, для раннего модернизма характерна почти религиозная вера в возможность полного переустройства общества через форму. Архитектор модернизма понимался как инженер нового мира. Эту концепцию хорошо отражают строчки из манифеста Баухауса 1919 года:

«Так создадим же новую гильдию мастеров без классовых различий, воздвигающих между ремесленником и художником стену высокомерия! Станем вместе желать, придумывать и творить новое здание будущего, сочетающее в себе всё — и архитектуру, и скульптуру, и живопись — в единой форме, которую вознесут однажды к небесам руки миллионов трудящихся — этот кристаллический символ грядущей новой веры».

Ле Корбюзье сформулировал наиболее радикальную версию этой программы. Его знаменитая формула «дом есть машина для жилья» была буквальным принципом его проектирования. Он восхищался техническим прогрессом — автомобилем, океанским лайнером, самолетом, индустриальной стандартизацией и видел в технике не просто инструмент, а новую форму цивилизации. Для Корбюзье машина была символом совершенной эстетики.

Его проекты Вилла Ла Рош\Жаннере (1923-1925, Париж, Франция) и Вилла Савой (1928-1931, Пуасси, Франция) считаются одними из самых последовательных воплощений концепции «дома-машины». Их интерьеры предельно рациональны: здесь отсутствует традиционный декор, а пространство организовано в соответствии с принципами комфорта, света, движения и гигиены. Архитектура строится на ясных геометрических формах и свободной планировке, ставшей возможной благодаря железобетонному каркасу. В результате дом превращается в функционально продуманную среду для современной жизни — именно так Ле Корбюзье понимал идею «машины для жилья».

Мебель Ле Корбюзье называл «оборудованием для жилья» и воспринимал её как функциональный элемент жизненной среды. При этом его мебель нельзя назвать исключительно «машинной» — в отличие от многих ранних авангардных экспериментов, его предметы учитывали телесный комфорт и пластику человеческого тела. Например, знаменитая кушетка LC4 создавалась как форма для естественного положения отдыхающего человека.

Эстетика технического прогресса отражалась во всём творчестве архитектора — от живописи и дизайна мебели до архитектуры зданий и городов. Город в представлении Корбюзье должен был стать рациональной системой стандартизированного жилья, а индивидуальность считалась пережитком буржуазного прошлого.

Одним из самых радикальных и показательных проектов модернизма стал его проект реконструкции центра Парижа («План Вуазен»), разработанный в 1925 году. В нём особенно ярко проявились ключевые идеи раннего модернизма и функционалистского градостроительства — восприятие города как единой функциональной системы, ориентация на автомобильное движение и приоритет рациональности над исторической средой.

Людвиг Мис ван дер Роэ представлял другой полюс модернизма. Если Корбюзье был революционным урбанистом, то Мис стремился к почти метафизической чистоте формы. Его архитектура строилась вокруг стекла, стали, открытого плана (минимум несущих стен, взаимопроникновение помещений), минимализма, идеальной пропорции. Его знаменитое «less is more» стало кредо всего позднего модернизма.

Однако, как отмечает в статье «Символ современной архитектуры. О барселонском павильоне Мис ван дер Роэ» архитектор Илья Лежава: «Камень, цветное стекло, водяные поверхности… Мис ван дер Роэ играет на них, как на струнах, создавая мелодию перетекающих пространств. Действительно, павильон удивительно музыкален».

То есть, несмотря «less is more», наличие скульптуры, уникальной мебели и сложных природных фактур — оникса, мрамора, травертина, делает архитектуру Миса поэтичной и выразительной. Его минимализм был не аскетичным, а скорее элитарным.

В 1930 году Людвиг Мис ван дер Роэ завершил строительство Виллы Тугендхат, где развил архитектурные идеи, впервые сформулированные в павильоне Германии, адаптировав их к формату частного жилого дома. В оформлении интерьера архитектор вновь использовал полированный оникс — один из ключевых материалов проекта, а также некоторые виды древесины. Вилла Тугендхат считается вершиной немецкого периода творчества Людвиг Мис ван дер Роэ. Архитектор также самостоятельно разработал всю мебель для интерьера здания. При этом два созданных им предмета — кресло Тугендхат и кресло Брно — впоследствии стали культовыми образцами модернистского дизайна, были запущены в серийное производство и выпускаются по сей день.

До войны Алвар Аалто уже отличался от таких ортодоксальных модернистов как Ле Корбюзье или Людвиг Мис ван дер Роэ. Его ранние ключевые проекты: Туберкулёзный санаторий в Паймио (Финляндия, 1929–1933), Библиотека в Выборге (Россия, 1927–1935), Вилла Майреа в Нормаркку (Финляндия, 1938–1939) отличаются отсутствием жесткой машинной эстетики: в них больше дерева, мягкий свет и выраженная пластичность пространства.

Аалто вырос в глубинке Финляндии — вероятно, именно там у него сформировалось тонкое ощущение природы, связь с которой он позднее так мастерски передавал в своей архитектуре. В своих проектах он объединял принципы органической архитектуры и функционализма, и это проявлялось не только в зданиях, но и в предметном дизайне. Например, знаменитая ваза Савой повторяет плавные очертания финских озёр. Сам ресторан Савой работает до сих пор, а вазы Аалто по-прежнему украшают каждый стол.

Аалто был убеждён, что архитектура должна воздействовать на человека не только с точки зрения функции, но и на физиологическом уровне: цвет, свет и форма способны влиять на самочувствие. Этот подход особенно заметен в санатории в Паймио, где даже раковины спроектированы так, чтобы вода стекала бесшумно и не тревожила пациентов. Тот же принцип лёг в основу кресла Паймио: угол наклона его спинки был рассчитан таким образом, чтобы облегчать дыхание — сидя в нём, пациенты действительно могли дышать свободнее.

Аалто был модернистом, но однозначно выступал против механистического понимания человека, абстрактной универсальности, игнорирования психологии и телесности. В отличие от геометрического пуризма Баухауза, Аалто создавал модернизм «с человеческим лицом».

Война изменила модернизм не только политически, но и философски. До войны архитекторы верили в прогресс, индустрию, массовое производство, универсальный порядок. После войны выяснилось, что рациональность может организовать уничтожение, а техника не гарантирует гуманизм. Модернистский проект столкнулся с собственным моральным пределом. Архитектура больше не могла говорить исключительно языком эффективности. Именно поэтому послевоенный модернизм начинает постепенно смягчаться: появляется интерес к контексту, региональности, телесности, к материалу и памяти.

Послевоенные работы Корбюзье выглядят почти как отрицание его ранних манифестов. В Нотр-Дам-дю-О и Сент-Мари де ла Туретт исчезает прежняя машинная эстетика. В них появляются пластические формы, иррациональный свет, религиозная атмосфера и почти скульптурная экспрессия. В Нотр-Дам-дю-О особенно заметно, как послевоенный модернизм отходит от идеи здания как рациональной машины и начинает стремиться к символичности, атмосфере и человеческому восприятию. Именно поэтому эта церковь считается одним из ключевых произведений не только позднего творчества Ле Корбюзье, но и всей архитектуры XX века.

Монастырь Сент-Мари де ла Туретт содержит уже бруталистскую эстетику: здание выполнено из необработанного бетона, материал не скрывается, а становится главным выразительным средством архитектуры. Модернизм здесь становится более тяжёлым, материальным и духовно насыщенным. Архитектура воздействует не только функционально, но и эмоционально, создавая атмосферу тишины и внутренней концентрации.

Проект индийского города Чандигарх (1951—1956), разработанный и реализованный коллективом во главе с Ле Корбюзье, также отличается более пластичным, монументальным модернизмом, приспособленным к местному климату, т. е. уже не абстрактным, а учитывающим локальный контекст. Архитектура города учитывает особенности среды, активно работает с солнцем и жарой, становится более эмоциональной и скульптурной.

Все перечисленные проекты — это уже не архитектура-машина, а скорее архитектура переживания. Поздний Корбюзье фактически приходит к тому, что геометрия не исчерпывает человеческий опыт и универсальный порядок невозможен.

В 1938 году Мис ван дер Роэ уезжает в США, где его архитектура становится еще более абстрактной. Америка дала архитектору индустриальные технологии, корпоративного заказчика, стандартизированное строительство и огромный масштаб. Именно здесь рождается «поздний Мис». Если довоенный Мис был частью европейского авангарда и искал «новую архитектуру» для индустриального общества, то послевоенный Мис стал архитектором американской корпоративной эпохи. Его работы стали более абстрактными, монументальными, универсальными и технологичными. Можно сказать, что ранний Мис любил камень, текстуру и тактильность, а поздний — стекло, сталь, повторение и модуль.

Его здания послевоенного периода — Краун Холл, Дом Эдит Фарнсуорт и Сигрэм-билдинг стали иконами модернизма и одновременно причиной его будущего кризиса.

Краун Холл (1950–1956), здание архитектурной школы Иллинойского технологического института, отличаются гигантским открытым пространством, предельной структурной ясностью, минимальное количество элементов и архитектурой как демонстрацией конструкции:

Дом Эдит Фарнсуорт (1945–1951) — один из важнейших домов XX века. Он воплощает абсолютную редукцию формы и экстремальную абстракцию, являясь по сути стеклянной коробкой с почти полным отсутствием стен. Это уже не дом в классическом понимании, а скорее платформа с крышей и стеклянной оболочкой:

Сигрэм-билдинг (1954–1958) — самое влиятельное офисное здание XX века, проектировалось совместно с Филипом Джонсоном. Здесь Мис превращает небоскреб в идеальный объект и символ корпоративной власти:

Стеклянная архитектура Миса постепенно превратилась в корпоративный стиль позднего капитализма. Его минимализм с модульным фасадом и ритмом стального каркаса, изначально задуманный как дисциплина формы, был превращен в универсальный язык офисной бюрократии. Даже современные критики отмечают в работах Миса эмоциональную холодность и «монументальную стерильность».

Стоит отметить, что часто Миса ван дер Роэ выделяют среди тех, чей стиль изменился сравнительно мало. Его послевоенные проекты всё же продолжают идеи предельно чистой геометрии. В них по-прежнему читается минимализм, универсальность пространства и технологическая эстетика, а знаменитый принцип архитектора «less is more» практически не изменился.

В 1940–1948 годах Аалто работал и преподавал в США, где осуществил ряд проектов. В 1949 году умерла его супруга и постоянный партнёр по проектной работе Айно Марсио и Аалто вернулся в Финляндию. Его архитектура после Второй мировой войны изменилась глубже и тоньше, чем у большинства модернистов — послевоенный Аалто начинает искать локальность, память и несовершенство, в его творчестве появляется монументальность.

Среди послевоенных проектов Аалто, отражающих изменения в его стиле, можно выделить: Здание мэрии в Сяюнятсало под Ювяскюля (Финляндия, 1949–1952), Церковь трёх крестов в Иматре (Финляндия, 1955—1958), Дворец «Финляндия» в Хельсинки (Финляндия, 1962—1975).

В здании Мэрии в Ювяскюля читается полный отказ от «белого модернизма» 1930-х: кирпич вместо гладкой штукатурки, тяжелая материальность, внутренний двор и почти средневековое ощущение пространства. Это здание выглядит как маленький город — Аалто начинает проектировать не объект, а среду:

Церковь Трёх Крестов считается одним из ключевых послевоенных храмов модернизма. В этом проекте архитектура Аалто приобретает особенно эмоциональное и почти медитативное звучание. Особую атмосферу создаёт сложная система естественного освещения: в здании более ста окон, различающихся по форме и размеру. Наблюдая за тем, как меняется свет в течение дня, и экспериментируя с пространством и деталями, Аалто добился тонкой и постоянно меняющейся игры света и тени.

Дворец «Финляндия» — яркий пример поздней монументальной архитектуры Аалто. В этом проекте сочетаются строгая модернистская геометрия, пластичность форм, сценографичность пространства и выразительная, почти театральная работа со светом. Архитектура Аалто никогда не сводилась к сухому функционализму и Дворец «Финляндия» это особенно подчёркивает: при всей своей продуманной функциональности он воспринимается прежде всего как пространство культурного и эмоционального опыта.

После 1945 года многие начали видеть пределы ортодоксального модернизма: стерильность, обезличенность, бюрократичность, отсутствие человеческого масштаба. В то время как Аалто ещё в довоенные годы предложил альтернативу — модернизм без жесткости и современность без потери человечности. Он фактически создал гуманистический модернизм, исключающий культ машины и чистую функциональность.

Именно поэтому сегодня Аалто воспринимается не как архитектор прошлого, а как один из предшественников современной архитектуры атмосферы и человеческого опыта.

Ранние модернисты мечтали создать универсальный язык новой цивилизации, но уже после Второй мировой войны признали, что человек не сводится к функции и к стандартизированному пространству, универсальность уничтожает контекст, а индустриальная логика производит отчуждение. Таким образом, кризис модернизма возник не только извне — он вырос изнутри самого движения.

Поздний модернизм во многом стал попыткой вновь обратиться к локальному контексту, человеческой психологии и естественному несовершенству. В этом смысле многие ведущие архитекторы модернизма словно вступили в противоречие с собственными ранними идеями: начиная со стремления к абсолютному порядку, они постепенно пришли к признанию сложности и неоднозначности человеческого опыта.

Однако уже к 1960–70-м модернизм всё-таки станут критиковать за безликость, холодность, разрушение исторических городов, одинаковость среды и стерильность. В это время американский архитектор Роберт Вентури ответит Мису: «Less is a bore» и зодчество выйдет на большую дорогу индивидуальной экспериментальной архитектуры без правил.