пространство насилия в кинематографе

вся история человечества — одна большая история насилия от наскальных рисунков со сценами охоты до современных блокбастеров. человек всегда стремился не только совершать насилие, но и изображать и эстетизировать его, а иногда даже больше — наслаждаться им. насилие вовсе не периферийный феномен культуры, а ее основа: оно присутствовало в мифологии, в религии, в литературе, в живописи и, конечно, в кино. философы и культурологи давно заметили, что насилие неотделимо от человека: «несомненно именно насилие служит двигателем в развитии всех культуры людей» [10]

однако то, как насилие представляется в культуре, меняется от эпохи к эпохе. сегодня мы живем во время, когда этические барьеры, которые веками сдерживали репрезентацию жестокости, ослабли. проще говоря — в эпоху эстетизма, где все больше людей предпочитают чувственные предпочтения моральным убеждениям. в таких условиях насилие перестает быть объектом осуждения, а наоборот, все чаще становится объектом созерцания и даже удовольствия

прежде чем разбирать конкретные типы экранного насилия, важно понять, почему оно вообще стало одной из самых востребованных тем массового искусства

насилие является древнейшим аттракционом: гладиаторские бои в Колизее, публичные казни Средневековья, Испанская коррида и др. — на протяжении тысячелетий публичное страдание было одним из главных общественных развлечений. люди испытывали двойственные чувства, смотря на чужую боль: страх и возбуждение, отвращение и восторг, а кинематограф просто «унаследовал» эту традицию и довел ее до технического совершенства

почему нам приятно смотреть то, что в реальности вызвало бы страх и отвращение? исследователи описывают этот феномен через несколько механизмов:

(1) дистанция: зритель защищен экраном и точно знает, что происходящее на нем нереально. эта уверенность позволяет «безопасно» испытывать ужасающие эмоции (2) катарсис: наблюдение за чужими страданиями приводит к эмоциональному очищению, поэтому трагедия в искусстве становится способом «проработать» страх перед смертью и физической болью (3) эстетическое замещение: как пишет Аскерова [2], эстетизация насилия — это процесс, в котором этическое осуждение вытесняется эстетическим восхищением. постановка кадра, музыка и монтаж создают достаточное количество визуального удовольствия для того, чтобы моральная оценка не успевала «включиться» (4) ослабление этических барьеров: И. Г. Тропина в своем исследовании экранного насилия [8] отмечает, что современное кино балансирует между эстетической формой и обыденностью. насилие стало повседневностью: если раньше жестокость требовала оправдания (моральный урок, художественная необходимость), то теперь она существует как самостоятельный эстетический объект

можно выделить пять главных инструментов конструирования пространства насилия, через которые можно манипулировать и менять позицию зрителя

(1) свет: определяет настроение (холодный сине-зеленый свет создает ощущение клинической отстраненности и страха («Пила» — (3) ниже), теплый и мягкий, наоборот, заставляет зрителя забыть о происходящем («Дом, который построил Джек» — (1) ниже), а контрастный, музейный свет превращает тело в экспонат («Молчание ягнят» — (2) ниже)). (2) цветокор / акцентные цвета: задают эмоциональную температуру кадра (зеленовато-серые палитры ассоциируются со страхом, золотые — с ностальгией, что в контексте насилия создает эффект эстетизации, а красный почти всегда работает как маркер присутствия крови и/или предстоящего ужаса) (3) композиция: решает, куда смотрит и что замечает зритель. центральное расположение жертвы / маньяка превращает их в иконический образ. фрагментированные кадры вызывают чувство тревоги. живописные композиции, отсылающие к классическим картинам, превращают сцену насилия в произведение искусства (4) архитектура / пространство: кодирует смысл насилия (подвал — место телесных пыток, квартира — место приватного насилия и интимности, музей или галерея — место насилия эстетического) (5) дистанция камеры: К. А. Тарасов [7] вводит понятие «комфортной дистанции» — расстояния, на котором зритель может наблюдать насилие без эмпатического шока. крупные планы боли и страдания эту дистанцию разрушают, общие планы и быстрые склейки — сохраняют. камера может занять позицию жертвы (зритель страдает вместе с ней), позицию маньяка (зритель смотрит его глазами) или позицию холодного свидетеля (зритель = присяжный)

пересматривая десятки фильмов с разным характером экранного насилия, я заметила, что комбинации вышеперечисленных инструментов не распределяются произвольно, а складываются в устойчивые паттерны — повторяющиеся сценарии, по которым кинематограф конструирует пространство насилия. эти паттерны я назову типами насилия в кино: это не жанр, не сюжетный мотив и не уровень жестокости — это способ организации пространства, который выводит зрителя в определённую позицию

(1) насилие «злодейское» — намеренно романтизирует образ маньяка, вынуждая зрителя им восхищаться и иногда сопереживать ему даже больше, чем его жертвам (2) насилие этическое — заставляет сопереживать героям и брать на себя моральный выбор, отказывая зрителю в удовольствии от зрелища (3) насилие «комфортное» — держит зрителя на безопасной дистанции, превращая смерть в аттракцион (4) насилие-конструкция — превращает пытку в инженерный или архитектурный проект (5) насилие поэтизированное — превращает насилие в искусство, отсылая к живописи, музыке и литературе

фильм о Ганнибале Лектере — эталон злодейского насилия. главный объект эстетизации тут — не сами акты насилия, а образ того, кто их совершает. как пишет Аскерова, подобные злодеи «не только полностью олицетворяют природу насилия, но и являются выражением всего эстетического, что скрыто в нем» [2]. Ганнибал — не просто убийца, а художник и интеллектуал, который предстает перед зрителем фигурой не страха, а восхищения. тем самым зритель попадает в ловушку, где грань между отвращением и эстетическим удовольствием едва прослеживается

Лектер как музейный экспонат: Энтони Хопкинс появляется в кадре как музейный экспонат — стоит в центре композиции и освещается мягким контрастным светом. его лицо всегда спокойно, он не повышает голос и не спешит: его улыбка не вызывает негативных ощущений, она больше похожа на улыбку ценителя, наблюдающего за чем-то изысканным

на стенах камеры висят рисунки Лектера: пейзажи Флоренции и предметы архитектуры — они выполнены профессионально, с любовью к деталям. позже в камере появляется сделанный по памяти портрет Старлинг — акт эстетического и интеллектуального обладания. Ганнибал превращает ее лицо в искусство, чем стирает грань между эстетическим созерцанием и безумной одержимостью

свою роль в фильме сыграл свет: сцены интервью сняты через плексиглас — на стекле фиксируются отражения лиц героев, и они накладываются друг на друга, создавая эффект слияния. свет Лектера мягкий и контрастный, его лицо выхвачено из тьмы; Старлинг же освещена нейтрально — ее еще нет в его мире

стекло здесь — символ границы между этикой и эстетикой, и через отражения Демми показывает, что эту границу можно пересечь. взгляд Лектера на Старлинг всегда изучающий, сравнимый со взглядом художника на идеально позирующую модель

в финале «Молчания ягнят» зритель не получает морального удовлетворения. Лектер безнаказанно остается на свободе. кадр останавливается на его лице прежде, чем он исчезнет в толпе — это осознание зрителем, что эстетическое зло одержало победу (на контрасте с «Семь», где финал вынуждает мучаться от этического выбора)

концовка заставляет зрителя признать: «в какой-то степени я даже рад / может, я тоже на его стороне», забывая о чудовищных деяниях Ганнибала. это и называется ловушкой злодейского насилия

злодейское насилие — крайняя форма современного кино, где преступник превращается в харизматичного героя, в образцовую фигуру стиля и интеллекта. зритель идентифицируется не с жертвой и не с законом, а с самим злодеем, и обнаруживает то, что Дебор назвал бы «эталоном спектакля» [4]: фигура, которая полностью заменила собой реальность преступления

культовый триллер о смертных грехах относится к этическому виду насилия, так как заставляет зрителя не созерцать красоту и получать от этого удовольствие, а быть соучастником морального выбора. сказать, что насилие здесь эстетизируется, нельзя: Финчер показывает аллегорическую систему Джона Доу не как истинную позицию фильма, а как часть психологии маньяка. на первый взгляд, сцены преступлений кажутся живописными композициями, однако сами тела здесь — экспонаты, которые нужно исследовать

кадры сцен преступления дают возможность для анализа: детали освещаются точечным светом фонариков детективов и показываются быстро сменяющимися фрагментами — нам не позволяют надолго задержаться на «красоте», мы смотрим не для удовольствия, а для расследования. свет здесь буквально рабочий: он показывает то, что нужно показать суду, а не то, чем хочется любоваться

важное значение имеют предметы-символы, которыми сопровождается «иллюстрация» каждого из грехов: тарелка с едой у чревоугодия, весы у алчности, телефон у гордыни. благодаря тому, что зритель видит все то же самое, что и детективы, он попадает в ловушку соучастника

подкрепляет ощущение причастности и сам город: мы видим грязь, тесноту на тротуарах, постоянный дождь — пространство становится олицетворением греха, находиться в котором не хочется и через экран. Финчер использует архитектуру и атмосферу как продолжение моральной системы фильма

превосходство этического насилия над другими видами в фильме доказывает его финал. в центре внимания кинокартины — детективы Миллс и Сомерсет, во внутренние миры которых зритель погружается с самого начала. к концовке связь с героями уже достаточно крепка, чтобы искреннее сопереживать им

самое страшное насилие — убийство жены Миллса, которую зритель уже успел «полюбить» — вынесено за кадр. Финчер разрушает ожидания и лишает нас возможности испытать удовольствие; эту смерть мы понимаем через лицо, взгляд и эмоции детектива (содержимое коробки показывается не сразу)

от живописных «инсталляций» с искусственным светом, на которые мы смотрели до, больше ничего не осталось: пустырь, естественный свет — как метафора выхода из «музея» (психологии Джона Доу) в реальность, где насилие не эстетизируется, а становится невыносимым

сама коробка является анти-экспонатом: если раньше маньяк создавал целые картины, то в финале «кусок картона», символизирующий болезненную утрату, приносит зрителю больше эмоций. рассуждение «а что бы сделал я на его месте?» перечеркивает предыдущее визуальное удовольствие. смотря на сомнение Миллса, невозможно не делать выбор вместе с ним, следовательно, нельзя остаться равнодушным. финальной этической травмой становится смерть злодея — нам вновь не дают шанса на эстетическое удовлетворение: он побеждает справедливость

«Семь» — антитеза того, что Аскерова описывает как «выдавливание этики эстетикой» [2]. Финчер сначала строит эстетически богатое пространство (живописные сцены преступлений), а потом сознательно его уничтожает, возвращая зрителю моральное сознание. фильм работает на сопротивление спектаклю

франшиза из шести фильмов — ярчайший пример развлекательного насилия. зритель включает фильм из интереса, какую смерть режиссеры придумают на этот раз. все смерти «Пунктов» являются аттракционом, на который мы смотрим с мыслью «со мной такое не произойдет» — в кино этот прием называют «комфортной дистанцией» [7]

у смерти здесь нет четкой фигуры — лицо убийцы это дизайн и система (нет физической формы = нет олицетворения насилия, некого бояться и/или осуждать). это важная характеристика комфортного насилия: оно деперсонифицировано, в нем нет лица, на которое можно было бы направить моральное осуждение или сильную ненависть

герои без внутреннего мира: почти все персонажи — пустые, стереотипные типажи без внутреннего мира, прошлого и будущего. у нас может появиться молниеносное сожаление, но не этическое соучастие — мы не сопереживаем, так как изначально лишены моральной и психологической связи с ними. это отказ в эмпатии работает как сознательная стратегия: чем меньше мы знаем о жертве, тем меньше травмируемся ее гибелью

дистанция через монтаж: смерти не показаны крупным планом — они происходят либо за кадром (взрыв самолета), либо быстро исчезают из кадра. это сделано с целью сохранения той самой комфортной дистанции

отдельным (и даже более важным) героем фильма становится свет — провод компьютера, стекло, кружка, электрокабель — все они четко и акцентно освещаются (в дополнение с крупными кадрами). не для нарастания паники, а для демонстрации, чтобы зритель успел разглядеть каждый механизм и понять принцип его работы

огромную миссию «вовлечь» во всех «Пунктах» играет монтаж, у которого здесь довольно понятный принцип:

нагнетение → ложный выдох → внезапная смерть

благодаря этой цепочке зритель вовлекается в игру и хочет угадать, что именно станет причиной следующего убийства. этот прием превращает насилие в развлекательный квест на внимательность — зритель испытывает больше эмоций не из-за увиденных мучений героев, а из-за того, правильно ли он угадал их исход

«комфортное» насилие — самый чистый пример того, что Дебор [4] называл «спектаклем»: насилие здесь превращено в потребительский продукт, в развлечение, лишенное этического веса — зритель не просто не осуждает насилие, он болеет за изобретательность его постановки

еще одна известнейшая франшиза «Пила» — пример насилия-конструкции (иронично, что главный злодей здесь буквально Конструктор). эти фильмы нельзя отнести к развлекательному насилию, так как они полностью лишены той самой «комфортной дистанции»: крупные кадры всевозможных частей тела (как наружных, так и внутренних) и актов телесных увечий. насилие здесь — инженерный проект, который создается не для красоты, а для испытания способностей человека

отдельное внимание нужно уделить самому Джону Крамеру — он не классический маньяк, он учитель, говорящий голосом судьи. его монологи о ценности жизни и важности правильных решений создают иллюзию морали, что загоняет зрителя в двойственную позицию: на несколько минут он понимает Конструктора, забывая о том, какие чудовищные страдания он причиняет людям

свет как медицинская стерильность: все ловушки фильма находятся под жутким холодным светом, чаще всего в сине-зеленых тонах — здесь эстетичный студийный свет (как, например, в подвале у Джека из фильма фон Триера) превращается в свет операционных и больничных коридоров. благодаря этому зритель начинает чувствовать панику с первых минут фильма

на контрасте с «Домом, который построил Джек», можно разобрать и выбор локаций Крамера: грязные, замкнутые и на вид заброшенные пространства. здесь нет «живописных натюрмортов», уюта и солнечного света — только приближенность к помещениям, которые мы представляем, слыша словосочетание «комната пыток». архитектура здесь работает на исключение эстетического удовольствия

насилие-конструкция подразумевает обилие телесности, но, что важно, не эстетизирует ее. именно поэтому «Пилу» посмотрит только половина фанатов франшизы «Пункт назначения»: все мучения здесь показаны эмоционально и натуралистично. крупные и долгие кадры пота, слез, судорог, крови и переломанных костей напоминают зрителю о реальной физической боли и заставляют испытывать отвращение. «фанаты» развлекательного насилия при просмотре подобного не выдержат и уйдут посреди сеанса, а другая половина зрителей продолжит смотреть (и даже получать удовольствие)

насилие-конструкция точнее всего вписывается в Подорогинскую категорию «игрового насилия» [5] — экспериментальной сборки и переделки тел. камера здесь становится той самой «насильственной камерой» [5]. ее задача — фиксировать процесс разрушения тела как технический эксперимент. при этом эстетического удовольствия нет — есть холодное любопытство и физическая реакция

насилие в данном фильме показывается не как преступление, а как акт творчества. фон Триер строит пространство, в котором жестокость подается с теми же визуальными приемами, что используют для изображения красоты: живопись, классическая музыка, мягкий свет, теплый цветокор

инцидент 2: возвращаясь к инструментам восприятия и манипуляции — уютная обстановка в загородном доме, спокойный вечер, теплый свет торшера, обои с цветами — казалось бы, ничего не предвещает беды, однако трагедия произойдет всего через 4 минуты после появления женщины на экране. но зритель не успевает посочувствовать — он занят переживаниями о том, успеет ли Джек вовремя скрыться от сотрудника полиции

инцидент 3: тройное убийство происходит в солнечных лучах — после убийства двух сыновей Джек устраивает их матери предсмертный пикник со свежими фруктами и милым пледом. это прямая отсылка на «Натюрморт с дичью» Якопо да Эмполи (1624) и, можно предположить, к жанру живописи ванитас (натюрморт, который напоминает о смерти). мягкий свет, теплый цветокор и композиция кадра (крупные кадры свежей кукурузы и милого клетчатого пледа) как бы просят зрителя забыть о чудовищном насилии, произошедшем несколько секунд назад, и «оценить» творческие способности Джека и «красоту», которую он постарался навести своим «натюрмортом» (которая сопровождается симфонией Иоганна Баха) — поэтизация насилия во всей красе

отказ от напряжения: многие насильственные сцены здесь сняты одним кадром — склейки между приятным общением с жертвами и нападением на них нет. зритель не испытывает чувство страха и отвращения в высшей степени, потому что картинка его к этому не готовит — ни визуально нарастающего напряжения, ни аудиоэффектов. таким образом, фильм дополнительно говорит зрителю: «ничего страшного не произошло, важно не само действие, а искусство в нем»

отдельную роль в фильме играет концовка, которая является прямой репрезентацией «Божественной комедии» Данте и картины «Ладья Данте» Эжена Делакруа (1822). Джека провожают в самый центр пекла в наказание за все, что он совершил. однако даже эта сцена выглядит тепло, живописно и «привлекательно», что вновь вынуждает зрителя скорее испытать восхищение, чем подумать «он заслужил». ад здесь — это финальная инсталляция, последний экспонат в галерее Джека

это самый яркий пример того, что описывает Шуралев на материале трансгрессивного искусства [10]: насилие, ставшее эстетическим объектом, перестает быть преступлением и становится произведением. зритель оказывается в пространстве, где этическая оценка просто не имеет языка: ему дают живопись, музыку и литературу, не оставляя места для морального вопроса

*лирическое отступление: на примере своего любимого сериала хочу дополнительно показать, как работают несколько типов в гибриде, особенно на контрасте с уже разобранными выше кинокартинами

«Ты» — один из главных многосерийных примеров злодейского насилия, доводящий приём, заложенный в «Молчании ягнят», до его технологического предела. если Демми ещё показывает плексигласовую границу между этикой и эстетикой, то Гэмбл и Берланти эту границу убирают совсем: внутренний монолог Джо Голдберга звучит за кадром с первой минуты — зритель попадает в голову маньяка раньше, чем успевает понять, что перед ним маньяк. это и есть главный визуально-нарративный приём сериала: камера = точка зрения, которая принадлежит злодею

главный объект эстетизации — не убийства, а сам Джо. его показывают как героя мелодрамы: тёплый цветокор, мягкий золотистый свет, центральная композиция в каждом крупном плане. центральное место действия — книжный магазин — работает как продолжение его образа: винтажные лампы, кожаные переплёты, солнечные лучи сквозь оконные стёкла — пространство автоматически делает Джо чувствительным и образованным. точно так же, как Лектер окружён рисунками Флоренции и архитектуры, Джо окружён книгами — оба маньяка эстетизируются через визуальные знаки интеллекта

особое внимание стоит уделить стеклянной клетке в подвале книжного — помещению для хранения редких изданий. визуально оно не выглядит как камера пыток: оно чистое, освещённое мягким светом, изначально создано для сохранения ценных экземпляров, но именно сюда Джо помещает своих жертв. сериал делает со стеклом то же, что Демми делал с плексигласом, только инверсивно: если в «Молчании ягнят» стекло отделяет нас от чудовища, то здесь оно отделяет невинных жертв от мира, пока чудовище свободно по нему перемещается. самые дорогие книги и хранятся в одном месте с телами — здесь считываются явные элементы поэтизированного насилия

«природа» героя играет важную роль. он не просто продает книги — он составляет жертвам рекомендации, смело редактирует прозу Бек, цитирует Сэлинджера и Фицджеральда, ведёт внутренний монолог в стилистике литературного героя XIX-го века. это та же логика поэтизированного насилия, которую фон Триер применяет через живопись и музыку, переведённая в литературный регистр. подтверждает и зафиналивает эту литературную рамку название финального эпизода первого сезона — «Замок Синей Бороды»

принципиальная разница с «Домом, который построил Джек» при этом сохраняется: там насилие само становится произведением искусства (натюрмортом, картиной, сценой из Данте), а в «Ты» произведением искусства становится сам маньяк и его внутренняя речь, а не его убийства. поэтому литературные отсылки здесь — лишь аксессуар злодейского образа: они работают на привлекательность Джо, а через неё — на ловушку идентификации. «Ты» — редкий случай гибридного типа, где поэтизация обслуживает злодейство: она создаёт такую культурную обёртку, в которую зритель может проще и быстрее завернуть свою симпатию к серийному убийце

сцены актов насилия тут поданы контрастно по сравнению с любовными: убийства Бенджи и Пич сняты в холодном зеленовато-сером цвете, не задерживаясь на телесности — зритель не успевает травмироваться, потому что сразу возвращается в «добрый» мир Джо. сериал полностью нормирует свою жестокость: зрителю показывают ровно столько, чтобы не разрушить идентификацию со злодеем. это полная противоположность стратегии «Пилы», где телесность специально удерживается перед зрителем, чтобы вызвать отвращение

важно, что сериал продлевает эстетическое соучастие на десятки часов экранного времени: зритель не выходит из кинотеатра через два часа, а живёт с Джо неделями, привыкая к его голосу, его интонациям и его мировоззрению. длительный стриминговый формат превращает злодейское насилие из приёма в среду обитания: эстетизация маньяка становится привычкой. в этом «Ты» даже опаснее «Молчания ягнят» — не из-за крови на экране, а из-за того, как мягко он приучает соглашаться со своим главным героем

очевидно, главным подтверждением этому является факт того, что сериал, рассчитаный на один сезон, в итоге получил пять — и не из-за сочувствия зрителя, а из-за всемирных любви к Голдбергу и желания узнать его глубже. проблему эстетизации насилия подсвечивает и финальная сцена сериала: Джо смотрит в глаза зрителю и, обращаясь к нему, произносит свою последнюю реплику —

«может, проблема все-таки в тебе?»

исследование пяти выявленных типов экранного насилия показывает, что гипотеза подтвердилась: пространство насилия в современном кинематографе — это сконструированная визуальная система, которая через свет, цвет, композицию, архитектуру и точку зрения камеры формирует позицию зрителя.

в зависимости от того, как комбинируются эти инструменты, зритель оказывается в одной из пяти позиций: в злодейском насилии он становится поклонником зла, в этическом насилии — моральным соучастником, в комфортном — потребителем аттракциона, в насилии-конструкции — заложником телесности, а в поэтизированном — эстетом