Появление камеры как «изображения-машины» в середине XIX века ознаменовало радикальный разрыв с предшествующими видами репрезентации, заменив медленную ручную работу и утвердив технологию на месте руки и глаза художника, о чем пишет Андре Руйе [19, с. 26]. Розалинд Краусс пишет о том, что камера выступает как протез, который расширяет возможности человеческого зрения, но при этом вытесняет самого человека как субъекта видения, поскольку опосредует восприятие реальности [13, с. 121].
С появлением доступных видеотехнологий в конце 1960-х годов художники начинают осмысливать камеру как посредника между телом и зрителем. Ирвинг Сэндлер отмечает, что перформансы стали осмысливаться с учетом камеры, думая о том, что будет «видеогеничным» [20, с. 35-36].
Совмещение тела и камеры в искусстве трансформирует восприятие субъекта. Розалинд Краусс определяет нарциссизм как психологическое условие всего жанра видеоарта, возникающее благодаря возможности одновременной записи и трансляции (фидбека) [12]. Тело оказывается между камерой и монитором, который действует как немедленное зеркало. В этой ситуации субъект переключает внимание с внешнего объекта на себя. Тело, видимое как вещь, принимает точку зрения на самого себя, становясь инструментом и «механизированным телом» [12], а камера, будучи инструментом и соединяясь с телом, становится медиумом. Художники стремились к этой интеграции: Фридерике Пецольд описывала возможность «стоять перед И ЗА камерой одновременно», что отменяло разделение субъекта и объекта [12]. Эту логику интеграции продолжают современные технические решения, такие как камера go-pro.
Вали Экспорт «Пространственное видение и пространственное слушание» (1974/75)
Экспорт анализирует технические возможности видеокамеры, используя ее не как документальное записывающее устройство. Работа создает иллюзию движения в пространстве с помощью четырех видеокамер, шести мониторов и микшера изображений. Сама художница при этом оставалась на одном месте, и ее позиция была зафиксирована. Экспорт использует кинематографические приемы (крупный план, дальний план, разделенное изображение) для создания искусственного, виртуального пространства.
Вали Экспорт «Пространственное видение и пространственное слушание» (1974/75) / кадры перформанса
1. «Трехглазый телемонстр», созданный Улисесом Санабрией / автор фото Фрэнсис Миллер 2. Усыновленный сирота времен Корейской войны Кан Ку Ри смотрит телевизор / автор фото Аллан Грант
В телевизионной среде человек также оказывается между камерой и экраном, существуя как образ, сконструированный техническим устройством. Однако в отличие от бытового контекста, где тело лишь пассивно подчиняется логике телевизионной репрезентации, Экспорт выходит за рамки этого позиционирования, и в ее работе тело превращается в активный инструмент исследования границ этого пространства. За счет множественных ракурсов и одновременной трансляции Экспорт «расщепляет» собственное тело, превращая его в точку сборки различных оптических перспектив. Эти ракурсы одновременно разрушают представление о стабильном «объективном» пространстве и создают фрагментированное поле, в котором невозможно выстроить единую картографию, — тем самым Экспорт показывает, как техника лишает тело устойчивой позиции и превращает восприятие в процесс непрерывного переориентирования.
1. Фридерике Пецольд «Новый телесный язык знаков» (1973-77) 2. Фридерике Пецольд «Мундверк», 1975
1. Реклама туши MAX FACTOR 2. Реклама помады от Maybelline NY
Так, Фридерике Пецольд в своей работе с помощью камеры фрагментирует тело, превращает его в набор абстрактных знаков. Художница позиционирует свое тело как одновременно субъект и объект съёмки: она работает и перед камерой (как модель), и за ней (как оператор), тем самым разрушая традиционную гендерную дихотомию «женщина-модель и мужчина-художник» и превращая тело в активный инструмент анализа. Это позволяет исследовать пространство камеры не как пассивный фон, а как динамичную зону, где тело взаимодействует с рамкой кадра, фрагментируя и абстрагируя себя для создания новой «телесной знаковой системы».
Подобным образом художники вроде Вито Аккончи использовали камеру для фиксации собственных действий, превращая её в инструмент самонаблюдения. Аккончи отмечал: «Подходящим средством является фильм/фотография (независимо от того, используется ли фактическая пленка/фотография): я стою перед камерой — камера направлена на меня… Я могу делать то же, что и камера. Я могу наводить камеру на себя. В целом, кадр фильма отделяет мою деятельность от внешнего мира» [10].
Вито Аккончи «Эфирное время» (1973)
В своей работе «Эфирное время» (1973) художник в течение 40 минут разговаривает со своим отражением. Используя местоимение «ты» при обращении к нему, что, по сути, означало «отсутствующего собеседника» [13, с. 201]. Таким образом, камера создавала посредничество и дистанцию.
1. Вито Аккончи «Эфирное время» (1973) 2. Фрэнк Синатра наблюдает, как его сын, 21-летний Фрэнк-младший, ведет телешоу, 1964 год / автор фото Джон Доминис
Вали Экспорт «Присоединенные дислокации II» (1978)
Несколько видеокамер, прикрепленных к телу художницы, одновременно снимают различные части комнаты. Полученные изображения представляются скульптурно на различных мониторах, что манипулирует пространственными отношениями между субъектом, объектом и камерой.
Вали Экспорт «Присоединенные дислокации II» (1978)
Вали Экспорт «Присоединенные дислокации II» (1978)
В этой работе Экспорт поднимает вопрос о том, как камера способна дезориентировать тело в пространстве, превращая его в набор фрагментов, разнесенных по разным оптическим точкам. Поскольку прикрепленные камеры фиксируют пространство независимо от взгляда самой художницы, тело теряет привычную привилегию быть центром восприятия и превращается в инструмент, который производит разобщенные изображения. Мониторы складывают эти фрагменты в «искусственное целое», подчеркивая постмодернистскую децентрацию субъекта и невозможность удержать единую картографию пространства.
Таким образом, перформанс превращает тело в медиатор между разрозненными визуальными полями и становится инструментом анализа доступного его новому взгляду среды.
Перформанс Вали Экспорт «Присоединенные дислокации» (1973), в которых используются 2 8-миллиметровые камеры, прикрепленные к груди и спине Экспорт
Эта ситуация отсылает и к повседневным практикам работы с камерой, где различные системы ригов, стабилизации и крепления камер на тело делают устройство буквально продолжением оператора и формируют телесность самого изображения. В таких практиках репрезентация пространства оказывается не нейтральной, а буквально зависит от того, как тело несёт, удерживает и направляет аппарат.
1. Оператор Александр Чернов / автор фото неизвестен 2. Фотография со съемок в Ульяновске / автор неизвестен
Оборудование компании Chapman UK / автор фото неизвестен
Вали Экспорт «Присоединенные дислокации» (1973) / автор фото неизвестен
Таким образом, пространство камеры становится продолжением исследовательской практики постмодерна: тело — инструмент, камера — медиатор, а само действие — форма размышления о границах искусства, восприятия и присутствия.
