Призраки Меланхолии

Прежде всего в разговоре о призраках следует определить онтологический спектр развития мысли, ведь если следует говорить о призрачности и о том, как призраки конструируют вот-бытие из прошлого, являясь симулякром, то нельзя не свести эту мысль с похожей у Делеза.
Хонтологическое и Онтологическое описание мира Деррида и Делеза достаточно схоже, если мы говорим о концепте актуального и виртуального. По Делезу, бытие состоит из непрерывной актуализации виртуального.

Тут важно сформулировать отличие Призрака Деррида и Виртуального Делеза: Реальность не всегда совпадает с актуальным, что парадоксальным образом схоже с концепцией Деррида, ведь у обоих есть элемент отсутствия в бытие: актуальное не исчерпывает того, что действует, а виртуально в этом смысле не является чем-то вроде возможного или нереального, а является реальным полем потенциалов, из которого временно выделяется актуальное.

А вот само не совпадение актуального с реальным и описывается с помощью хонтологии. Ключевое отличие в том, что у Делеза бытие есть ничто иное, как машина (механизм), которая бесконечно конструирует реальность, при этом данный механизм является имманентным, а значит существует внутри самой природы. Деррида же предлагает иную концепцию «призрачности» через присутствие отсутствующего.

Это очень важно, ведь призраков не может быть без субъектов и историчности.
Например, в Зионе не может существовать никаких призраков, кроме призрака виртуального обмана, то есть матрицы. Сама грань матрицы и реальности стирается и остается только призрак глобального обмана, потому что у Зиона нет истории, нет идей, кроме освобождения, соответственно там не родились призраки.

Хотя сам Деррида говорит, что Призрак первичен, ведь и конструирует реальность из прошлого с идеями о будущем, но без призрака нет и призрачного пространства, то есть пространства отсутствующего (если призрака не было, то самого понятия пространства отсутствующего не появилось).

Если идея Делеза говорит в продолжение мысли о некоторой гонке за актуализацию, в которой существует бесконечное соревнование актуализации разных тем, для построения бытия и дискурса (например, актуализируется ли быстрее виртуальные насилие или виртуальное от искусства), то у Деррида все работает на семиотическом уровне и говорит именно о «различие», те же призраки именно «различаются».

По Делезу каждая форма «заражена» своим становлением, потому что каждый застывший след в своей актуальной стабилизации содержит в себе след виртуального разрушения, что является некоторым онтологическим призраком уже в концепции Делеза, но не являясь идей, а являясь отсылкой к прошлому опыту онтологии. Которое, в свою очередь, дает нам пространство, чтобы вообще мыслить о виртуально разрушении.

Я не говорю о каком-либо внешнем операторе, этот призрак не обладает своей агентностью, он вообще не имеет телесности, ведь отсутствует, однако указывает на становление любой формы. Призрак должен иметь ауру, чтобы быть перципируемым. Аура существуют в коллективном бессознательном и отсутствует в конфигурации опыта и дискурса отдельного субъекта. Субъект не является в семиотической дыре иначе как в самом себе, ведь призрак должен ускользать, а в диалоге он выходит на общее поле.

Субъект является суверенным и объективированным одновременно, но объективизация строится на некотором консенсуальном уровне. Субъект тоже является потенциальным призраком, но способным себя конструировать, раскрыв призрак и тем самым увеличив его поле. Но само поле не является в этом плане становлением, потому что субъект всегда находится во взгляде другого субъекта, который создаёт сборку.

А главная особенность призрака заключается не в том, что мы видим призрака, но не можем его уловить, а том, что призрак смотрит первее субъекта. В этом смысле призрак у Деррида первичен: сначала дисциплинарное общество заставляет смотреть человека на себя, а смотрит он на себя глазами другого субъекта, а потом призрак начинает смотреть на субъект первым, и субъект смотрит на себя в перспективе призрака, отсюда возникает чувство жути и какого-то разрыва, дыры, потому что взгляд на себя исходит из поле отсутствующего.

Призрак вечно приходит как будто впервые, даже если призрак возвращается в тысячный раз, он не переживается как повторение, именно поэтому он может возвращаться, но с каждым разом с некоторым ощущением жуткого дежавю.

Главное, что стоит выделить в сравнении этих двух противоположных, но похожих концепций — нестабильность формы и её незавершённость, как состоянии не совсем трансцендентное и не совсем имманентное, а отсутствующее. Ту же нестабильность можно выделить в природе другого чувства — меланхолии.

Если скорбь — это сожаление и грусть по чему-то, что актуализировалось, а потом кануло в прошлое, оставив свой призрачный след, то меланхолия же — грусть по не наступившему будущему, то есть исключительно конструкту (хотя и имеющим реальный эффект присутствия, это можно видеть в кино и в любой массовой культуре.)
Вообще, призрачность особо становится работающей абстракцией во времена пост- модерна. Культура пост-модерна подразумевает меланхолию, потому что человека в пост-модерне окружают симулякры. Во времена пост-модерна особо видны призраки в массовой культуре и верному стремлению к скорби по прошлому (фильмы с ретро эстетикой).

Однако в каждом фильме или любом другом произведение искусства, в котором присутствует скорбь по прошлому, которая когда-то актуализировалась и канула во времени, оставив лишь след актуализации — и с ним же, конструкт надежды о будущем. Так вот этот каждый проект с ретро эстетикой размышляет об утраченном будущем. А это самое размышление об утраченном будущем является самим призраком утраченного будущего, ведь имеет все характеристики классического призрака (отсутствие телесности, взгляд в будущее из прошлого, симулякр и тд).

И если говорить о любом произведение культуры (вообще любой формы человеческого производства), то каждое в той или иной мере ссылается на формы прошлого, то есть на виртуальный след прошлой актуализации. Соответсвенно, в каждом произведение есть некоторый призрак утраченного будущего, который вызывает меланхолию.

Призрачное в этом смысле не является лишь конструктом: оно не имеет телесной формы, но действует как реальный эффект отсутствующего, структурируя восприятие и аффективный опыт. В данном случае призрак — это не идея из прошлого, а скорее след нереализованного будущего внутри настоящего. А Меланхолия — это аффект виртуального остатка, переживаемого как призрачное присутствие нереализованного будущего.

К этому свойству призраков в культуре можно отнести такие жанры музыки, как например, пост-рок, который стремиться воспроизвести реальное звучание в каком-либо месте из жизни субъекта, то есть сделать звук не студийным, а где-то вдалеке (визуализируя отдалившиеся в памяти воспоминания), с посторонними звуками, пытаясь перенести человека в атмосферу прошлого. Сюда же накладываются типичные для жанра звуки плёнки, шуршание, искусственное старение, которое возможно не застал слушатель, но в его коллективном бессознательном эти образы означают прошлое и ностальгическое.

Искусство создаётся из травм, которая на деле имеет призрачную структуру. Травма может возвращаться от ярлыков, которое просачиваются в современность — та же музыка, время года, погода и все, что может отсылать к травме. Травма просачивается в современность через современные условия, однако отсылает только на разрыв. Лиминальность работает похоже, это чувство, которое просачивается в современность через визуальную эстетику.

Феномен лиминальности пытаются объяснить все. А пытаются объяснить, как мне кажется, потому что это безумно просто. Безумно просто как его объяснить, так и понять, так и создавать эту самую лиминальность.

Недавно у нас была пара в университете с приглашённым преподавателем, одним из знаменитых ИИ-художников, так вот он говорил о феномене лиминальности через призраков, то есть хонтологическую природу лиминальных пространств. И это определённо имеет смысл, ведь большинство люминальных пространств, так или иначе, состоят из призраков. Однако, все же, лиминальные пространства сильно проигрывают в призрачности некоторым другим пространствам, о которых пойдёт речь далее.

Думаю, феномен популярности лиминальности начинается не с призраков (тут как раз таки призрак вторичен), а с тенденции на жуткое. Лиминальность вызывает жуть тем, что по определению скрыто и неизвестно по своей природе, но присутствует в настоящем, ведь лиминальность строится на необычности нулевых пространств (как раз те, что нам не привычно видеть людными или безлюдными, освещёнными или наоборот тёмными). В этом смысле, лиминальные пространства являются подвидом жутких гетеротопий, потому что они являются пространством в пространстве, но не обычным, а ещё и не привычным (хотя, по Фуко, гетеротопия по определению другое место, что не вписывается в повседневную логику, теряя свою социальную функцию).

Разница между гетеротопией и люминальным пространством лишь в их терминологической функциональности, то есть разном статусе: социально-политическом и экзистенциально-психологическом соотвественно. Об обоих слоях продолжу через призму культуры.

Так вот, мы приходим к тому, что феномен жуткого становится во главу угла культуры. Лавкрафт торжествует, а Дэн Браун умирает, в литературном плане, потому что оккультная жуть выходит из моды, трансформируясь в жуть, сочащийся из пространства. Человеку всегда по определению нужна жуть, ведь он находится в дикой зависимости от неизвестной пустоты и сильно проще её нащупать не в секретных обществах или заговорах, а мистическом предназначении бытия. Но есть одно но, которое заключается в том, что бытие нас воспитывает (вместе с, не совсем, конечно, детерминированными призраками).

В этом помогают те самые нулевые пространства, так называемые, лиминальные, но не совсем. Нулевые пространства представляют собой пространства без определённой социальной цели, то есть выполняющие условную функцию перехода из точных пространств. Торговые центры, палубы корабля, кладбища — пространства внутри пространств. Но это часто встречается в повседневной жизни и не вызывает сильного чувства жути. Поэтому в чистом виде гетеротопиями являются пространства, которые как бы теряют социальный функциональный статус в какой-то промежуток времени: коридор школы ночью или кинотеатр под прожектором, или торговые центры, которые практически не освещены. Это есть та самая пресловутая лиминальность, которой нас пичкают, будто идеологией и кока-колой в капитализме.

Становится ясно, что феномен лиминальности состоит не просто в нулевом пространстве или потере социального статуса, и жутком. Но как же проявляется жуткое вообще, если не говорить о непривычности восприятия не повседневного? Людям жутко узнавать иное пространство рядом с собой, им жутко, что может они регулярно в нем находятся, что иные пространства по всюду. Подобно открытию круглой формы земли, было разрушено единое цельное пространство, так и здесь рушится пространство сразу несколькими иными. Можно думать, что это очевидно, но ведь искусство должно развиваться.

Люди перебороли себя и больше жуть от бесконечного пространства нас не пугает (точнее мы о ней не задумываемся обычно, не вгоняя себя в экзистенциальный ужас), так и искусство переборет этот период лиминальности. Но что будет после принятия лиминальности и утраченном состоянии жуткого. Это уже интереснее и я хочу высказать своё предположение на этот счёт.

Так вот, этот самый феномен распада институтов на бесконечное количество микро- обществ, которые невозможно не разделить, не (практически) идентифицировать даёт нам некоторые аксиоматичные структуры знания: научная (которая по Лиотару не может объяснить феномены во время пост- модерна, потому это разложение привело к дискредитации экспериментального метода доказательства как безусловного, она перестаёт быть метанарративом) и традиционная (некоторая культурная часть общего бессознательного), которая детерминирована в общество и соединяется с настоящим из прошлого через взаимодействие с современностью.

Так вот, эта традиционная система знания не требует доказательств, она аксиоматична. Это коллективное аксиоматичное- бессознательное конструирует иные гетеротопии, которые имеют сильно больше отношения к призракам и хонтологии, потому что обладают куда более выраженной ретроспективностью, а также действительно способны создавать разломы в бытие. Это, так называемая, коллективная ностальгия, выражающиеся не в чем-то общем, а конкретных пространствах, которые вызывают чувство прошлого у всех людей. Общий образ леса в стиле неконтактных и слегка обесцвеченных листьев (миллионы видео набирают миллионы просмотров), общий образ какой-то деревни, общий образ ностальгической панельки.

И уже не особенно важно жил ли ты в ней или нет (заимствованная ностальгия), потому что эти призраки бесконечно возвращаются не к частным лицам, а к обществу в целом. Выходит огромное количество странных призрачных гетеротопий, которые, как мне кажется, будут весьма логичным продолжением лиминальных пространств в искусстве. Они также вызывают чувства жути, но жуть возникает из-за разлома времени, а не из-за непривычности. Как с примером «Код да Винчи» и оккультностью, которая трансгрессировала в более сложную форму жуткого, так и здесь лиминальность трансгрессирует в более сложную форму коллективной ностальгии, которая создаёт эти самые хонтологические гетеротопии.

Бесконечная ретроспективность в пост-модерне приводит нас в точку тотальной меланхолии, которая конструирует новые меланхоличные гетеротопии, которые, в свою очередь, бесконечно воспроизводят этих призраков, пока искусство и культура не найдёт более сложную и изысканную форму ощущения жуткого с помощью вненаходящего призрачного пространства, одновременно и сущностного и иллюзорного, то есть простым тавтологичным языком — призрачного.

Любым правым режимам выгодна ретроспективность и меланхолия, потому что меланхолия, банально, мешает устроить протест, а ретроспективность позволяет усилить силы консерватизма, который по определению, всегда был фишкой правых. Даже эти самые ностальгические гетеротопии — это эстетика консерватизма, которую долгими годами воспитали в нас призраки самим своим феноменом жуткого — разломом времён.

Если говорить про сегодня, то мало отличий между лиминальным и ностальгическим в политическом плане. Я связываю феномен консервативного мира и правого политического поворота как раз с эстетикой ретроспективности в культуре и никак наоборот. Именно эта тенденция современного прошлого, отсутствующего присутствующего мешает культуре рефлексировать современность.

Само утраченное будущее будет рождаться из бесконечной ретроспективности и призраков, которые будут бесконечно являться и пытаться найти себе «телесную оболочку». Попытка поиска утраченного будущего обречена, потому что в любом случае это поиск в прошлом (хотя любое будущее создаётся прошлым, но здесь речь о конструкте исключительно из призраков, которые являются разрывом), ведь так в пост-модерне конструируется будущее.

Левая меланхолия в искусстве лишь даст бесконечное копание в прошлом и бездействие для искусства в плане настоящего будущего. Действительно появляется возможность описать само время, которое застыло, сами разломы, но это стояние на месте и, по факту, артист, который этим занимается, занимается не совсем актуальным искусством, а ретроспективным, хотя оно парадоксально и актуально, но все же по определению призрачно и лишь усиливает ту самую меланхолию и не важно какую именно.

В отличие от призрака, щель ничего не возвращает, ничего не репрезентирует. У неё нет оригинала, который она повторяет, и нет утраченного объекта, по которому она заставляет тосковать. Щель — это не след отсутствия, а присутствие невозможности. Она возникает в тот момент, когда привычная онтология перестаёт описывать происходящее, но новая ещё не сформировалась. Поэтому щель принципиально отличается от лиминальности.

Лиминальное пространство все ещё существует между двумя устойчивыми состояниями: коридор соединяет комнаты, вокзал — города, заброшенная школа — прошлую функцию с будущей реконструкцией — лиминальность остаётся переходом. Щель же не соединяет ничего. Она разрывает саму возможность перехода. Именно поэтому щель нельзя эстетизировать так же легко, как лиминальность. Лиминальное пространство можно сфотографировать, воспроизвести, превратить в интернет-жанр.

Щель же всегда ускользает. Стоит её назвать — и она уже превращается в призрак. Возможно, именно поэтому современное искусство снова и снова возвращается к лиминальности. Не потому, что оно не способно мыслить дальше, а потому, что сама культура ещё не выработала язык для описания щелей. И художник пытается поймать неуловимое, считая себя тем, кто умеет уловить это самое неуловимое, однако, он всего-то эстетизирует щель, которую нельзя уловить с помощью ныне существующих семиотических систем. Мы умеем говорить о прошлом, умеем говорить о симуляции, умеем говорить о пустоте, но не умеем говорить о тех местах, где сама структура реальности оказывается незавершённой.

Если это так, то следующим этапом искусства станет уже не производство призраков, а производство щелей. Конструирование ситуаций, в которых перестаёт работать сама логика присутствия и отсутствия. Тогда жуть перестанет быть страхом перед прошлым. Она станет столкновением с тем, что ещё никогда не существовало и потому не имеет ни имени, ни памяти, ни мифа. А пока, по моему мнению, нету таких систем для описания щелей, а современные артисты не в состоянии уловить то, чем они занимаются на самом деле: ловлей неуловимого, что в моей парадигме превращает их искусство в бесконечное повторение ощущения чувства реальности.

Это часто нравится массам, потому что рядовому слушателю или зрителю интересно окунуться в парадокс и разрыв из-за тяги к жуткому и попытаться ощутить визуально то, что он не мог описать с помощью своих инструментов. Пока артисты продолжат заниматься этим, искусство будем идти по пути ловле незримого, что является, по моему мнению, критической ошибкой движения современного искусства, которое перестаёт рефлексировать, а становится инструментом визуализации современности.

В этом смысле следующая «ностальгическая» ступень в искусстве звучит как логический мост (Глиникский мост из Западного Берлина в ГДР), потому что это то пространство, которое также отсутствует и его можно визуализировать, все также не обращаясь к природе щелей. Призраки заполонили искусство и артистам нужно перестать пытаться тафтологично уловить отсутствующее, им нужно уловить то, что зашито в код современности, а не то, что пытается просочиться из прошлого.

Если все, что я написал верно, то задача современного искусства заключается не в воспроизводстве новых призраков и эстетизации разрывов.
Как бы не хотел убежать от призраков кто-либо, проработать травмы, нас постоянно возвращает обратно, весь мир построен из ярлыков отсылающим к разрыву, к призракам, которые норовят воскреснуть. Я, пытаясь рефлексировать современность, сталкиваюсь с призраками на каждом шагу, но стараюсь не воспроизводить их заново. Возникает потребность иного жеста — рефлексировать механизм появления призраков и их природу, взаимосвязь с субъектом и современностью.

Пока художник пытается поймать призрака и уловить неуловимое, он лишь множит призрачное пространство тем, что гонится за ним. Возможно, следующая задача искусства состоит не в том, чтобы показывать отсутствие (которое уже стало отдельной эстетикой), а в том, чтобы понять почему современность нуждается в этом воспроизводстве хонтологических разрывов.