«Сознание не терпит пустоты, а потому склонно населять её призраками».
Эта цитата выбрана потому, что она задаёт главный вопрос исследования: откуда в искусстве берутся призраки? В XIX веке ответ был — из легенд и трагедий. Но художники XX–XXI веков, как будет показано в этой работе, создают призраков иначе: они фрагментируют изображение, размывают контур, накладывают временные слои и симулируют «сбой». Зритель, сталкиваясь с этими пустотами и разрывами, сам достраивает образ — населяет пустоту призраком. Именно этот перцептивный поворот — от персонажа к оптическому эффекту, от рассказа к восприятию — и исследуется в проекте.
Рубрикация
- Концепция;
- Призрак как нарративный персонаж: традиция XIX века;
- Рождение «оптического призрака» в искусстве XX века;
- Размытие, наложение, сбой, фрагментация;
- Эволюция приёма: от холста к пикселю;
- Заключение;
- Список использованных материалов.
1. Концепция
В истории европейской культуры образ призрака долгое время был неразрывно связан с нарративом, страхом и потусторонним. Это была фигура, сотканная из шепота забытых молитв и лунного света, — вестник из зыбкой грани между живыми и царством теней. В романтической и символисткой традиции призрак — это всегда «кто-то»: умерший, явившийся из небытия, напоминающий о грехах, невысказанных словах или неотомщенной смерти. Он обладал биографией, эмоцией и драматической ролью. Каждое такое явление было облечено в траурный барьер личной истории: зритель содрогался не столько от вида, сколько от предчувствия рассказанной трагедии. Призрак в «Гамлете» или привидения в гравюрах Гойи — это не столько визуальный образ, сколько история, рассказанная средствами живописи.
Однако в XX веке с появлением кубизма, футуризма, дадаизма и последующих авангардных движений произошёл тектонический сдвиг. Мир перестал быть прочным устоем — он зашатался, рассыпался на грани, осколки и блики. Художники перестали изображать мир как статичную и однозначную реальность. Вместо этого они начали показывать множественность точек зрения, течение времени и материальность самого живописного жеста. В этом хаосе перерождения старые страхи потеряли свои лица. Внутри этого перелома родился и новый тип изображения — «призрак» исчез как персонаж и вернулся как оптический эффект, чистое колебание среды, лишённое драмы, но наполненное тревожной эстетикой распада.
Теперь призрачность создаётся не историей или эмоцией, а чисто формальными приёмами: размытием, сломанным контуром, полупрозрачными наслоениями, многократными экспозициями, сбоем изображения. Художник не рассказывает нам, что кто-то умер и пришёл с того света. Он показывает нам, как сама картинка теряет устойчивость, как в ней сталкиваются разные слои времени и техники, как возникает «визуальный шум» — и именно этот шум становится эквивалентом призрака. Это уже не голос с того света, а эхо поломанной оптики — дрожь линий и наслоение красок, где прошлое налезает на настоящее, стирая очертания предметов.
Призрак в искусстве XX–XXI веков — больше не персонаж. Это нестабильность самого восприятия, застывшая на плоскости. Не душа умершего, но агония самой формы. Это момент, когда изображение буквально «распадается на глазах» и перестаёт подчиняться единой логике. В этом зыбком зазоре, между узнаваемым и абстрактным, рождается странное, почти физическое ощущение: мы, зрители, ощущаем присутствие чего-то, чего нет — но что реально в качестве живописного или графического события.
Таким образом, суть исследования заключается в следующем: призрачность перестала быть мистическим содержанием и превратилась в формальный метод. Из дрожи плоти она превратилась в дрожь пигмента. Это не «о ком», а «как». Она рождается не из сюжета, а из конфликта между разными временными слоями, точками зрения или техниками на одной плоскости. И в этом её магия — не в ужасе кладбищенской истории, а в головокружительной красоте разрушенного восприятия.
Гипотеза заключается в том, что «Призрачность» в искусстве XX–XXI веков — это не мистический сюжет, а оптический эффект, основанный на размытии, наложении, фрагментации и «сбое» изображения. Художники используют эти приёмы для того, чтобы показать нестабильность реальности и множественность точек зрения, превращая призрачное из повествования в формальный метод.
2. Призрак как нарративный персонаж: традиция XIX века
От мифа к персонажу
До того как призрак стал оптическим эффектом, он был историей. На протяжении большей части европейской художественной традиции образ призрака или духа был неразрывно связан с нарративом — будь то мифологический сюжет, религиозное видение или романтическая баллада. Призрак не просто «был на картине» — он играл роль, напоминал о прошлом, предупреждал, пугал или оплакивал.
В этой парадигме изображение призрака было подчинено литературной логике: зритель должен был узнать сюжет, эмоционально откликнуться на драму и испытать благоговейный трепет перед сверхъестественным. Визуальная форма оставалась вторичной по отношению к содержанию.
Призрак как травма и память
В эпоху романтизма образ призрака достигает особой эмоциональной насыщенности. Художники обращаются к привидениям как к воплощению утраты, невысказанной вины и неразрешённых конфликтов прошлого.
Франсиско Гойя в своих «Капричос» изображает призрачные фигуры как порождение больного воображения или морального падения. Его призраки — не потусторонние гости, а галлюцинации самого человека, его страхов и угрызений совести. Тем не менее, они сохраняют антропоморфную форму и эмоциональную конкретность: мы чувствуем, кто они и зачем явились.
Франсиско Гойя. «Как её общипывают!» (1799) // «Горячо!» (1799)
И на цыпочек находятся коршуны, которые обдерут их до пёрышка. Недаром говорят: как аукнется, так и откликнется. [1]
Франсиско Гойя. «Они говорят „Да“ и протягивают руку первому встречному» (1799)
Уильям Блейк, напротив, создаёт призраков как духовные сущности, населяющие мистическое пространство его пророческих книг. Его «Призрак блохи» — это отвратительное, но узнаваемое существо, наделённое индивидуальностью и злой волей. И здесь призрак остаётся персонажем — странным, но повествовательно оформленным.
Уильям Блейк. «Призрак блохи» (1819–1820)
Фигура Блейка выглядит одновременно человеческой и животной: напряжённая мускулатура, вытянутая голова, хищный профиль, тёмное пространство вокруг. Призрачность здесь создаётся не разрушением формы, а фантастическим соединением реального и невозможного. Перед зрителем не «сбой изображения», а видение — странное, пугающее, но всё ещё цельное.
Уильям Блейк. «Призрак блохи», фрагменты. (1819–1820)
В конце XIX века символисты делают призрака ещё более загадочным, но не перестают наделять его ролью. Картины населены тенями, двойниками, туманными фигурами.
Однако эти образы уже не столько «персонажи истории», сколько проекции внутреннего мира — страха, одиночества, тревоги. Призрак становится метафорой душевного разлада, но остаёчёт внятно опознаваемым: это всё ещё «кто-то» (тень умершего, alter ego, галлюцинация). Нарратив не исчезает — он уходит внутрь психологии.
У Редона призрак становится менее телесным, чем у Блейка, но ещё не превращается в чистый оптический эффект. Его чёрные литографии и рисунки населены головами, глазами, тенями, существами на границе сна и кошмара. Важен не сюжет как таковой, а состояние: зритель сталкивается с образом, который кажется порождением внутреннего зрения.
Оделон Редон. Серия «Искушение Святого Антония». Слева направо:
1. «Оаннес» (1896) 2. «Антоний: Помоги мне, Боже мой!» (1986)
«Оаннес: Я, первое сознание Хаоса, восстал из бездны, чтобы уплотнить материю, чтобы упорядочить формы.» [2]
Редон работает с темнотой как с пространством появления. Чёрный фон не просто окружает фигуру, а будто рождает её. Это уже шаг к XX веку: призрак всё меньше зависит от литературного рассказа и всё больше — от самой поверхности листа, от контраста, пятна и неопределённости контура.
Эдвард Мунк в «Крике» (1893) использует призрачность иначе: волнообразный пейзаж, бесформенная фигура на переднем плане — здесь уже угадывается тот самый разрыв с традицией, который приведёт к «оптическому призраку» XX века. Но сам художник ещё не переходит к чистой форме — его фигура остаётся образом человека в кризисе, а не разрушенным пикселем.
Эдвард Мунк. «Крик» (1893)
В «Крике» Мунка призрачность возникает не через изображение мёртвого или сверхъестественного существа, а через деформацию мира. Фигура на мосту похожа на человека, но её лицо сведено к маске: овальный череп, открытый рот, пустые глазницы. Пейзаж вокруг не поддерживает реальность, а расплавляется волнами цвета.
Здесь появляется важный переход: призрак уже не обязательно приходит извне. Он может возникать из тревоги восприятия. Пространство картины ведёт себя нестабильно, линия становится нервной, цвет — болезненным, а человек теряет индивидуальность. Мунк ещё сохраняет эмоциональный и психологический сюжет, но сама форма уже начинает работать как источник призрачности.
Призрак как рассказ, а не приём
Таким образом, в XIX веке и ранее призрак в живописи и графике — это всегда персонаж, вписанный в нарратив. У него есть прошлое, эмоция, функция внутри сюжета. Художник не спрашивает, как работает изображение — он спрашивает, что скрывается за гранью видимого, и даёт этому ответ в виде драматической сцены, узнаваемого силуэта или метафоры.
3. Рождение «оптического призрака» в искусстве XX века
Свойства картины
В начале XX века призрачность постепенно перестаёт быть свойством персонажа и становится свойством самого изображения. Авангардные художники всё чаще изображают не тело как устойчивый объект, а след его движения, распад формы, множественность точек зрения.
В этом смысле важным переходным примером становится «Обнажённая, спускающаяся по лестнице № 2» Марселя Дюшана. Здесь фигура уже почти не имеет индивидуальности: она не обладает лицом, психологией или биографией. Вместо человека зритель видит последовательность фаз движения, наложенных друг на друга. Тело превращается в механизм зрительного восприятия — в дрожащий след, оставленный движением на плоскости.
Марсель Дюшан. «Обнажённая, спускающаяся по лестнице № 2» (1912)
Оно разложено на последовательные фазы, напоминающие кадры, наложенные друг на друга. Philadelphia Museum of Art пишет, что эта картина стремится расширить восприятие человеческого тела в движении.
Похожий принцип проявляется у Джакомо Баллы в «Динамизме собаки на поводке». Повторяющиеся лапы, поводок и ноги хозяйки создают эффект не одного момента, а сразу нескольких временных фаз.
«Лапы собаки, поводок и ноги хозяйки многократно дублируются, создавая ощущение вибрации. Работа связана с интересом футуристов к скорости, движению и хронофотографии.»
Джакомо Балла. «Динамизм собаки на поводке» (1912)
Джакомо Балла. «Динамизм собаки на поводке», фрагменты. (1912)
Изображение становится почти кинематографическим, хотя остаётся неподвижным. Призрачность здесь возникает не из мистического сюжета, а из невозможности зафиксировать движение в одной окончательной форме. Фигура как будто присутствует и исчезает одновременно.
Таким образом, первый тип «оптического призрака» связан с движением. Художник показывает не сверхъестественное существо, а визуальный след времени. Призрак становится не тем, кто вернулся из прошлого, а тем, что не может быть удержано в настоящем.
4. Размытие, наложение, сбой, фрагментация
Призрак как потеря чёткости
Во второй половине XX века призрачность всё чаще возникает через размытие. Если у Дюшана и Баллы образ распадается из-за движения, то у Фрэнсиса Бэкона или Герхарда Рихтера он теряет устойчивость из-за деформации, смазанности и невозможности прямого узнавания.
В «Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X» Фрэнсиса Бэкона фигура папы сохраняет узнаваемую композиционную основу, но оказывается заключена в искажённое, почти вибрирующее пространство. Лицо превращается в крик, тело — в тёмное пятно, а вертикальные линии вокруг фигуры работают как визуальная клетка.
Фрэнсис Бэкон. «Этюд по портрету папы Иннокентия X Веласкеса» (1953)
Вертикальные линии вокруг фигуры напоминают клетку или дрожание экрана. Рот раскрыт в крике, но сам крик как будто заглушён живописной поверхностью. Образ не исчезает полностью, но теряет стабильность.
Портрет уже не утверждает присутствие человека, а показывает его распад.
У Герхарда Рихтера размытие действует иначе. Его фотоживопись имитирует фотографический снимок, но одновременно разрушает доверие к нему. Размытый контур делает изображение похожим на воспоминание, которое невозможно восстановить полностью. Она существует в промежуточном состоянии: между фотографией и живописью, между фактом и памятью, между присутствием и утратой.
Герхард Рихтер. «Тётя Марианна» (1965)
Художник берёт фотографический образ и переносит его в живопись, но смазывает контур так, что документальность снимка становится сомнительной.
Важно понимать, что размытие не просто делает картину «атмосферной». Оно меняет статус изображения: зритель уже не получает готовую фигуру, а вынужден собирать её из недостаточных визуальных данных.
Наложение и стирание: призрак как память изображения
Следующий тип призрачности связан не с движением и не только с размытием, а с накоплением следов. В работах Уильяма Кентриджа изображение строится через угольный рисунок, стирание и повторное нанесение линий. Даже когда фигура исчезает, на бумаге остаются следы её предыдущего состояния. Поэтому поверхность рисунка у Кентриджа похожа на память: она не хранит образ полностью, но сохраняет остатки его движения и разрушения.
Уильям Кентридж. Чертежи для проекции. «Рисунок Для Моего». (1989-1994)
Уильям Кентридж. Чертежи для проекции. «Рисунок Для Феликса В Изгнании». (1989-1994)
Уильям Кентридж. «Касспиры, полные любви» (1989)
Уильям Кентридж. «Касспиры, полные любви», фрагмент. (1989)
Этот принцип особенно важен для темы исследования, потому что призрак здесь буквально возникает как след от уже стёртого изображения. Он не нарисован как отдельная фигура; он остаётся в материале бумаги, в серых разводах, в недоочищенных местах, в следах руки художника.
Призрачность становится свойством процесса.
У Вии Целминьш другой тип фантомности. Её ночные небеса, океанские поверхности и паутины не изображают призраков, но создают ощущение бесконечной дистанции и почти невозможной точности. Паутина в графике Целминьш выглядит как тончайшая граница между видимым и невидимым. Она почти исчезает на поверхности листа, но именно это «почти» заставляет зрителя всматриваться.
Вия Целминьш. «Океан» (1975) // «Сеть #1» (1999)
Призрачность здесь рождается из минимального визуального различия: из тонкой линии, светового следа, едва заметной структуры.
У Марлен Дюма фигуры часто выглядят как лица, всплывающие из пятна. Художница работает с найденными изображениями — фотографиями, архивами, газетными материалами, — но в живописи они теряют исходную документальность. Лица становятся текучими, расплывчатыми, эмоционально неоднозначными. Они похожи не на портреты конкретных людей, а на образы, которые память удерживает лишь частично. Поэтому призрак у Дюма — это не исчезновение фигуры, а её неустойчивость: лицо ещё смотрит на зрителя, но уже не принадлежит полностью реальности.
Марлен Дюма. «Голубой мальчик» (2008) // «О, о, о, не снова» (1996)
5. Эволюция приёма: от холста к пикселю
В искусстве конца XX–XXI века призрачность всё чаще связывается с техническим сбоем. Если раньше художник создавал оптическую неустойчивость через мазок, размытый контур или стирание, то теперь он обращается к языку фотографии, печати, видео и цифрового изображения.
Сигмар Польке одним из первых последовательно использовал эстетику репродукции как живописный приём. Его растровые точки напоминают газетную печать и показывают, что современный образ часто приходит к зрителю не напрямую, а через технический фильтр. Когда изображение распадается на точки, оно теряет цельность и превращается в систему сигналов. Такой образ уже сам по себе становится фантомом: он существует не как реальность, а как её печатный или медийный след.
Сигмар Польке. «Мальчик с зубной щёткой» (1964) // «Полицейская свинья» (1986)
Сигмар Польке. «Ножницы» (1982)
MoMA отмечает, что в его печатных работах важна полутоновая точка — структура, позволившая воспроизводить изображения в газетах, рекламе и массовой печати.
У Энди Денцлера живопись имитирует сбой видеозаписи: горизонтальные смещения, разрывы и «зависшие» фрагменты напоминают остановленный VHS-кадр. Человеческая фигура в таких работах оказывается пойманной между аналоговым прошлым и цифровым настоящим. Она не исчезает, но становится недоступной для ясного восприятия. Сбой работает как современная форма призрачности: не дух появляется в комнате, а изображение перестаёт правильно воспроизводиться.
Энди Денцлер. Работы из серии «Glitch Paintings» (2000-2020)
Энди Денцлер. «Фиолетовые Листья Падают В Воду» (2013)
У Михаэля Борреманса фигуры часто существуют вне конкретного времени и места. Они написаны реалистично, но лишены ясного контекста, из-за чего кажутся не участниками сцены, а странными остатками неизвестного действия. В отличие от Денцлера, Борреманс не имитирует технический глитч буквально. Его «сбой» психологический и композиционный: пространство не объясняет фигуру, жест не раскрывает сюжет, а зритель сталкивается с образом, который выглядит знакомым, но остаётся непроницаемым.
Михаэль Борреманс. «Платье дьявола» (2011)
Михаэль Борреманс. «Ангел» (2013) // «Без названия» (2008)
В этом разделе можно сделать вывод: в XXI веке призрак окончательно становится не темой, а режимом изображения. Он возникает там, где медиум даёт сбой: фотография размывается, печать распадается на точки, видео зависает, живописная фигура теряет связь с пространством.
6. Заключение
Проведённое исследование показывает, что в живописи и графике XX–XXI веков призрак постепенно меняет свой статус. В XIX веке он чаще всего остаётся персонажем: у Блейка это фантастическое существо, у Редона — образ внутреннего видения, у Мунка — фигура тревоги и психологического кризиса. Но уже в этих примерах заметно, что призрачность начинает зависеть не только от сюжета, но и от формы: линии, пятна, деформации, пространства.
В модернизме этот переход становится очевидным. У Дюшана и Баллы призрак рождается как след движения. Тело больше не фиксируется в одном положении, а распадается на фазы и ритмы. Во второй половине XX века размытие у Бэкона, Рихтера и Тёйманса превращает образ в неустойчивую зону между присутствием и исчезновением. У Кентриджа, Целминьш и Дюма призрачность возникает через след, стирание, неполную видимость и работу памяти. В конце XX–XXI века Польке, Денцлер и Борреманс переводят этот эффект в область медиа: печатная точка, видеосбой и неопределённое пространство становятся современными формами фантомного образа.
Таким образом, гипотеза подтверждается. Призрак в искусстве XX–XXI веков всё чаще оказывается не мистическим существом, а оптическим эффектом. Он появляется там, где изображение теряет устойчивость: размывается, повторяется, стирается, распадается на точки или зависает как повреждённый кадр. Художник больше не обязан рассказывать историю о привидении. Достаточно заставить саму картину вести себя призрачно — и зритель, сталкиваясь с пустотами, следами и сбоями, сам населяет их присутствием.
«Капричоз» [Электронный ресурс]. URL: // https://ru.wikipedia.org/wiki/Капричос#/media/ (дата обращения — 30.04.2026)
«Серия „Искушение Святого Антония“: Оаннес: Я, первое сознание Хаоса, восстал из бездны, чтобы уплотнить материю, чтобы упорядочить формы» [Электронный ресурс]. URL: // https://artchive.ru/odilonredon/works/550662~Serija_Iskushenie_Svjatogo_Antonija_Oannes_Ja_pervoe_soznanie_Khaosa_vosstal_iz_bezdny_chtoby_uplotnit'_materiju_chtoby_uporjadochit'_formy (дата обращения — 2.05.2026)
«Уильям Блейк, Призрак блохи» [Электронный ресурс] URL: // https://ru.wikipedia.org/wiki/Капричос#/media/ (дата обращения — 2.05.2026)
«Одилон Редон» [Электронный ресурс] URL: https://artchive.ru/odilonredon (дата обращения — 9.05.2026)
«Крик (картина Мунка)» [Электронный ресурс] URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Крик_(картина_Мунка) (дата обращения — 2.05.2026)
«Обнажённая, спускающаяся по лестнице» // [Электронный ресурс]. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Nude_Descending_a_Staircase,_No._2 (дата обращения — 8.05.2026)
«Динамизм собаки на поводке» // [Электронный ресурс]. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Dynamism_of_a_Dog_on_a_Leash (дата обращения — 8.05.2026)
«Исследование после портрета Веласкеса Папы Иннокентия X» // [Электронный ресурс]. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Study_after_Velázquez%27s_Portrait_of_Pope_Innocent_X (дата обращения — 9.05.2026)
«Рихтер, Герхард» // [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Рихтер, _Герхард (дата обращения — 9.05.2026)
«Ретроспектива Герхарда Рихтера в Тейт Модерн» // [Электронный ресурс]. URL: https://artinvestment.ru/news/exhibitions/20111025_richter_tate.html (дата обращения — 9.05.2026)
«ЧЕРТЕЖИ ДЛЯ ПРОЕКЦИИ» // [Электронный ресурс]. URL: https://www.artspace.africa/series/drawings-for-projection (дата обращения — 9.05.2026)
«Casspirs Full of Love» // [Электронный ресурс]. URL: https://artsandculture.google.com/asset/casspirs-full-of-love-1989-william-kentridge/DAENuDYMm3Tsjg?hl=en (дата обращения — 10.05.2026)
«Turning a Blind Eye on Vija Celmins: Describing Redescription» // [Электронный ресурс]. URL: https://www.sfmoma.org/read/turning-a-blind-eye-on-vija-celmins-describing-redescription/ (дата обращения — 10.05.2026)
«Marlene Dumas» // [Электронный ресурс]. URL: Marlene Dumas: Painting in the Flesh — Pompidou+Centre Pompidouhttps://www.centrepompidou.fr › magazine › article › m… (дата обращения — 11.05.2026)
«Sigmar Polke’s Printed Dots» // [Электронный ресурс]. URL: sigmar-polkes-printed-dots (дата обращения — 11.05.2026)
«Paused VHS Tapes Inspire Paintings» // [Электронный ресурс]. URL: vhs-paintings (дата обращения — 11.05.2026)
«Михаэль Борреманс, сайт о современных художниках» / [Электронный ресурс]. URL: http://contemporary-artists.ru/Michael_Borremans.html (дата обращения — 12.05.2026)
Франсиско Гойя. «Горячо!» // [Электронный ресурс]. URL: Están_calientes.jpg (дата обращения: 1.05.2026)
Франсиско Гойя. «Они говорят „Да“ и протягивают руку первому встречному!» // [Электронный ресурс]. URL: El_sí_pronuncian_y_la_mano_alargan_al_primero_que_llega.jpg (дата обращения: 1.05.2026)
Франсиско Гойя. «Как её общипывают!» // [Электронный ресурс]. URL: ¡Cual_la_descañonan!.jpg (дата обращения: 1.05.2026)
Уильям Блейк. «Призрак блохи» // [Электронный ресурс]. URL: 256958@2x.jpg (дата обращения: 1.05.2026)
Оделон Редон. Серия «Искушение Святого Антония», «Оаннес» // [Электронный ресурс]. URL: 607164@2x.jpg (дата обращения: 5.05.2026)
Оделон Редон. Серия «Искушение Святого Антония», «Антоний: Помоги мне, Боже мой!» // [Электронный ресурс]. URL: 608012@2x.jpg (дата обращения: 5.05.2026)
Эдвард Мунк. «Крик» // [Электронный ресурс]. URL: 1920px-The_Scream.jpg (дата обращения: 5.05.2026)
Марсель Дюшан. «Обнажённая, спускающаяся по лестнице № 2» // [Электронный ресурс]. URL: Duchamp_-_Nude_Descending_a_Staircase.jpg (дата обращения: 6.05.2026)
Джакомо Балла. «Динамизм собаки на поводке» // [Электронный ресурс]. URL: 1920px-Giacomo_Balla, _1912, _Dynamism_of_a_Dog_on_a_Leash, _oil_on_canvas, _89.8_x_109.8_cm, _Albright-Knox_Art_Gallery.jpg (дата обращения: 6.05.2026)
Фрэнсис Бэкон. «Этюд по портрету папы Иннокентия X Веласкеса» // [Электронный ресурс]. URL: Study_after_Velazquez’s_Portrait_of_Pope_Innocent_X.jpg (дата обращения: 6.05.2026)
Герхард Рихтер. «Тётя Марианна» // [Электронный ресурс]. URL: c53946ece510ae61c7f0c6860f8577f9.jpg65338372694c7dea02b4173b_William_Kentridge_Drawing_for_Projection_Mine_004.png (дата обращения: 6.05.2026)
Уильям Кентридж. Чертежи для проекции. «Рисунок Для Феликса В Изгнании» // [Электронный ресурс]. URL: 653e4a6b84a3efc0818cbe35_William_Kentridge_Drawing_for_Projection_Felix_006.png (дата обращения: 7.05.2026)
Уильям Кентридж. Чертежи для проекции. «Рисунок Для Моего» // [Электронный ресурс]. URL: b44ba8a5b2504b2d9993f57799d97bb0_orig.png (дата обращения: 7.05.2026)
Уильям Кентридж. «Касспиры, полные любви» // [Электронный ресурс]. URL: https://artsandculture.google.com/asset/casspirs-full-of-love-1989-william-kentridge/DAENuDYMm3Tsjg?hl=en (дата обращения: 8.05.2026)
Вия Целминьш. «Океан» // [Электронный ресурс]. URL: https://media.tate.org.uk/aztate-prd-ew-dg-wgtail-st1-ctr-data/images/.width-1440_Tbj7yVu.jpg (дата обращения: 8.05.2026)
Вия Целминьш. «Сеть #1» // [Электронный ресурс]. URL: .width-840_thphTVf.jpg (дата обращения: 10.05.2026)
Марлен Дюма. «Голубой мальчик» // [Электронный ресурс]. URL: 0bbf1d20affc4f118194a19a5daf9d1a_orig.png (дата обращения: 10.05.2026)
Марлен Дюма. «О, о, о, не снова» // [Электронный ресурс]. URL: https://artsandculture.google.com/asset/oh-oh-oh-not-again/AwGKCSLVr4DdGA (дата обращения: 10.05.2026)
Сигмар Польке. «Мальчик с зубной щёткой» // [Электронный ресурс]. URL: Junge_mit_Zahnburste.jpg.webp (дата обращения: 10.05.2026)
Сигмар Польке. «Полицейская свинья» // [Электронный ресурс]. URL: Polizeischwein.jpg.webp (дата обращения: 10.05.2026)
Сигмар Польке. «Ножницы» // [Электронный ресурс]. URL: Die_Schere.jpg.webp (дата обращения: 11.05.2026)
Энди Денцлер. Работы из серии «Glitch Paintings» // [Электронный ресурс]. URL: andydenzlercoll.jpg (дата обращения: 11.05.2026)
Энди Денцлер. «Фиолетовые Листья Падают В Воду» // [Электронный ресурс]. URL: purpleleaves.jpg (дата обращения: 11.05.2026)
Михаэль Борреманс. «Платье дьявола» // [Электронный ресурс]. URL: 19.jpg (дата обращения: 12.05.2026)
Михаэль Борреманс. «Ангел» // [Электронный ресурс]. URL: 11.jpg (дата обращения: 12.05.2026)
Михаэль Борреманс. «Без названия» // [Электронный ресурс]. URL: 14.jpg (дата обращения: 12.05.2026)