Портрет без лица и автопортрет взгляда

Портрет занимает в истории искусства особое положение не только как один из жанров изобразительного искусства, но как предельная форма художественной само-репрезентации человека. С момента возникновения искусства именно человеческое присутствие становится его центральным содержанием: искусство рождается не столько из стремления воспроизвести мир, сколько из необходимости зафиксировать собственное существование внутри него. Ролан Барт в своём исследовании Camera Lucida определяет фотографический образ через формулу ça a été («это было»), указывая на способность изображения свидетельствовать о факте существования объекта в прошлом [1]. В этом смысле художественный образ функционирует не только как средство репрезентации, но и как форма фиксации человеческого присутствия в мире.

Первые изображения в палеолитических пещерах — отпечатки ладоней, силуэты рук, бытовые сцены охоты, — представляют собой не столько миметическое подражание материальному миру, сколько жест субъекта, след его присутствия. Через первый художественный образ человек оставляет отпечаток самого факта своего бытия. В этом смысле искусство изначально человекоцентрично: оно возникает как попытка обозначить себя, как следствие острого внутреннего переживания (зачастую — экзистенциального), результат рефлексии.

Иными словами, эта потребность связана с фундаментальным стремлением человека к самообнаружению через образ посредством перевода неоформленного переживания в видимую форму — своего рода попытку «назвать» собственный чувственный опыт, а следовательно, и самого себя. Названное оказывается существующим: ещё Платон в IV веке до н. э. пишет о том, что имя несёт в себе сущность предмета и способно раскрывать его природу [2]. Имя, таким образом, понимается не как условное обозначение, а как форма выявления внутреннего содержания вещи. Подобным образом функционирует и художественный образ: портрет — живописный, фотографический, сюрреалистический — не только воспроизводит внешние черты объекта, но стремится выявить его внутреннюю природу. Он несёт в себе сущность предмета, ведь образ есть материя впечатления [3].

Идеальный мимесис — это искусство создавать призрачные подобия. Казалось бы, портрет — идеальная иллюстрация к идеальному мимесису: создавая призрачное подобие, он вводит субъект, не отражённый в материальной полноте, в область вечного. Однако же начиная с барочного портрета, изображение всё в большей степени становится пространством психологической интерпретации личности: взгляд, жест, поза, свет, окружающая среда начинают функционировать как инструменты репрезентации характера, памяти и эмоционального состояния. Портрет начинает выполнять функцию не столько миметическую, сколько репрезентативную — репрезентующую именно внутреннее переживание изображаемого лица или, напротив, смотрящего на того; отражает режим взгляда самого художника, личную перцепцию.

В этом контексте портрет становится кульминацией не миметической, но репрезентативной функции искусства. Норман Брайсон в исследовании Vision and Painting: The Logic of the Gaze отмечает, что изображение не является нейтральным воспроизведением реальности, поскольку «image must be understood instead as the milieu of the articulation of the reality known by a given visual community» («изображение следует понимать как среду артикуляции реальности, известной определённому визуальному сообществу») [4, с. 13]. Следовательно, изображение определяется не только тем, что показано, но и самой структурой взгляда, формирующей визуальный образ. Портрет, таким образом, может существовать и вне канонического изображения лица: субъект способен быть репрезентованным через объект.

Именно здесь возникает возможность «портрета без лица» и «автопортрета взгляда». Если портрет понимать как репрезентацию субъекта, то субъект может проявляться через окружающую среду, систему объектов, следы присутствия, способы видения и фиксации мира.

Вещи становятся продолжением человеческой субъективности: одежда, зеркало, пустой интерьер, экран, тень, кадрирование, размытое изображение или дефект плёнки начинают функционировать как формы косвенного портретирования. В таком случае изображается не тело человека, а сама структура его присутствия. В каком-то смысле, становится возможным даже говорить о переносе/трансляции субъектности на объект, и соответствующей де-субъективации лица посредством не только замещения, но и искажения первичного образа.

Подобное понимание особенно соотносится с концепцией «производства присутствия» Ханса Гумбрехта, который определял присутствие как материальное воздействие объекта на человеческое тело [5]. Для Гумбрехта сама идея искусства заключается не столько в производстве конкретного значения, но в создании эффекта физического, чувственного присутствия. Визуальный образ способен репрезентировать человека даже в его отсутствии — через пространство, вещественность, — остаточные следы существования. Таким образом, современный портрет всё чаще оказывается не прямым изображением лица, а системой фрагментов, через которые субъект лишь угадывается.

Такое расширение границ портрета позволяет рассматривать его как одну из наиболее сложноструктурированных и концептуально насыщенных форм искусства: не как буквальное подражание человеку, а как предельную попытку выразить человеческое присутствие в мире — dasein («здесь-бытие»). [6]

Таким образом, гипотезой данного исследования становится предположение о возможности существования портрета вне прямого изображения человеческого лица или тела. Портрет в рамках настоящей работы понимается не как жанрово ограниченная форма миметического воспроизведения внешности, а как способ репрезентации человеческого присутствия через след, взгляд, объект, пространство или структуру визуального опыта. Вследствие этого портрет может быть де-субъективирован: субъект в нём утрачивает буквальную визуальную определённость, фрагментируется или полностью исчезает из изображения, однако продолжает проявляться через систему опосредованных признаков — окружающую среду, вещи, оптические искажения, пустоты, тени, дефекты носителя или саму организацию взгляда.

Подобное смещение связано с изменением самого понимания субъективности в искусстве XX века. Постмодернистская культура проблематизирует представление о целостном, устойчивом субъекте, заменяя его фрагментарной системой знаков, воспоминаний и визуальных следов. Как отмечает Фредрик Джеймисон, для постмодернистского состояния характерны фрагментация субъекта и кризис единого опыта [7]. Визуальный образ в этой ситуации перестаёт функционировать как средство фиксации стабильной идентичности и всё чаще становится пространством отсутствия, распада или медиированного, — даже опосредованного, — присутствия. Именно поэтому объектом данного исследования преимущественно выступают фотография XX–XI веков и инсталляционные практики: данные жанры наиболее последовательно работают с категориями следа, времени, исчезновения, памяти и, что особенно важно, опосредованного взгляда. Фотография сохраняет индексальную связь с реальностью, одновременно фиксируя её утрату, тогда как инсталляция позволяет выстраивать пространственные формы присутствия через взаимодействие объекта, среды и зрителя.

Информационные источники для исследования были отобраны в соответствии с принципами релевантности, теоретической достоверности и соответствия ключевым проблемам работы: репрезентации субъекта, феноменологии взгляда и де-субъективации изображения. Таким образом, данное исследование направлено на переосмысление портрета как глобальной художественной структуры, способной репрезентировать человека даже в условиях его формального визуального исчезновения.

Рубрикатор

I. Концепция: i. Портрет: невидимое в видимом ii. Десубъективация и практики зрения: наблюдение и замещение iii. Границы субъектности объекта II. Следы присутствия человека: портрет окружающей среды III. Вещь как маркер портрета IV. Исчезновение человека: прозрачность, размытие, тени, засвет V. Заключение VI. Библиография

В серии Дайсуке Ёкота «Glass» (2019) изображения человеческого тела и кожи сосуществуют с полуабстрактными снимками окружающей среды — дорог, интерьеров, пейзажей и трудно различимых текстурных поверхностей. Визуальный язык серии строится на предельной материальности самого фотографического изображения: зерно, размытость, засветы превращают фотографию в хрупкую поверхность, сопоставимую с кожей или стеклом — медиумом, одновременно сохраняющим и искажающим след присутствия. Благодаря этому человеческое тело в серии постепенно утрачивает устойчивые очертания, растворяясь в окружающей среде и материальности изображения как такового.

Так, фотография ночной дороги или поля таро, освещённого вспышкой, может рассматриваться как своеобразный «автопортрет взгляда»: тело фотографа отсутствует в кадре, однако сама вспышка становится индексом его присутствия, фиксируя не объект изображения, а сам акт смотрения.

В фотографиях Ремигиюса Трейгиса пространство почти всегда сохраняет место, предназначенное для человека, но не занятое им напрямую: пустой стул, неубранная постель, стол, окно, фрагмент комнаты. Среда здесь оказывается полностью организованной вокруг человеческого присутствия и потому начинает функционировать как его косвенный портрет. Человек отсутствует физически, однако сама структура пространства свидетельствует о его существовании.

Интерьер у Трейгиса перестаёт быть нейтральным изображением среды и приобретает психологическую функцию: он помещает смотрящего в заданный тон одиночества и пустоты. Минималистичные, бедные в значении отсутствия наполненности интерьеры производят впечатление первого взгляда после горячечной ночи в лазарете. Несмотря на пустоту, выраженную спецификой предметов мебели, тут важно это тонкое чувство собственного присутствия: одиночество, отсутствие изображаемого лица и его присутствие лишь через оставленные «артефакты», никак не спорят с очень конкретным чувством погружения зрителя в пространство отсутствующего субъекта.

Снимки Сохраба Гуры посвящены глубоко личной истории самого автора: когда у его матери была диагностирована параноидальная шизофрения, она начала disintegrate — рассыпаться, исчезать. Серия фотографий Life is elsewhere состоит из фрагментов пейзажей, комнат, людей, засвеченных вспышкой. Глубоко бытовая, она ставит смотрящего на место человека, проживающего этот опыт исчезновения.

В представленных выше снимках мы также можем наблюдать среду обитания человека, и, что примечательно, — его присутствие замечаем как будто случайно, через фрагменты тела, влезшие в снимок.

Антанас Суткус работает с силуэтом, помещая его в достаточно красноречивое окружение. Несмотря на буквальное появление субъекта, мы не можем различить лица, глаз, порой — опознать личность и вовсе. Однако на данных снимках пейзаж становится пространством, в которое как бы вытесняется внутренняя суть субъекта. Это делает проекцию взгляда смотрящего особенно лёгкой и естественной: среда становится психологическим состоянием, требующим ассоциации с ним.

В проекте «My bed» (1998) авторства Трейси Эмин интересно сочетается совмещение вещи и среды как проекции портрета. Каждая вещь является результатом существования субъекта, и, поскольку на неё проецируется опыт жизни, бытовой опыт, начинает обладать субъектностью сама по себе, может быть рассмотрена в вакууме. Данную инсталляцию можно рассматривать как коллекцию предметов, создающих по отдельности и в общем, коллажном взаимодействии, образ персоны; и в то же время обилие этих предметов, живописность их расположения образуют среду. Эта среда — взъерошенная, скомканная, имеет конкретную границу, поскольку является центральной частью комнаты. Она ограничена постелью и прикроватной тумбочкой, ковром. Лёгкое, рассеянное расположение предметов-знаков при этом рассматриваемое комплексно формирует пейзаж жизни героини инсталляции. Присутствие отсутствующего портретируемого тут ощущается особенно отчётливо, поскольку вся инсталляция является следом присутствия.

Кровать, драпировка простыни, обыгрывается и в проекте «Отель» Софи Калль (1981). Каждая складка на постельном белье — результат жеста, отражённая привычка портретируемого в обращении со средой. Складки здесь являются важнейшим следом благодаря физическим свойствам ткани: этот паттерн присутствия невозможно повторить, тем более, намеренно — уникальный объём каждого тканевого элемента работает как отпечаток пальца в досье.

Индустриализация и развитие массового производства радикально изменили статус вещи в культуре XX века. Предмет перестаёт быть исключительно утилитарным объектом и превращается в важнейший инструмент социальной и личной идентификации. Обилие товаров, различающихся не столько функцией, сколько визуальным образом и способом потребления, приводит к тому, что выбор окружающих человека вещей начинает формировать его своеобразный косвенный портрет. Повседневная среда — мебель, одежда, посуда, упаковка, продукты, интерьер — становится системой маркеров, способных сообщать о привычках, вкусах, эмоциональном состоянии и социальном положении субъекта даже в его физическое отсутствие. В этом контексте вещь перестаёт быть нейтральным объектом и начинает функционировать как форма репрезентации человека, как продолжение его субъекности внутри пространства.

Подобный подход к вещи как форме косвенного портрета получает особенно последовательное развитие в проекте Софи Калль «Отель» (1981). Устроившись на работу горничной в венецианском отеле, художница начала документировать предметы, оставленные постояльцами в номерах, подобно фотографу-криминалисту, обращая внимание как на частные детали оставленных предметов, так и на, если можно так выразиться, crime scene (место преступления). Человек при этом не появляется в кадре напрямую, однако совокупность окружавших его вещей начинает функционировать как форма его репрезентации. Метод Калль строится на принципе визуальной индукции — движении от частного к общему: через отдельные предметы, их расположение, степень беспорядка и организацию пространства художница пытается реконструировать образ отсутствующего субъекта, его привычки, эмоциональное состояние и особенности повседневной жизни. Вещь, улика повседневности, здесь немыслима без ментальной связи со своим владельцем.

Подобный криминалистский подход можно заметить и в проекте «Autopsy». В нём художники Бруно Мурон и Паскаль Ростен, известные прежде всего как папарацци, фотографировали мусор знаменитостей, раскладывая содержимое мусорных мешков на чёрном фоне подобно уликам. Практически каждый предмет представлен обособленно, что соответствует авторской интенции воссоздать эстетику съёмки вещественных доказательств. В контексте «портрета без лица» данный проект особенно важен тем, что доводит идею де-субъективированного портрета до предела: личность здесь полностью растворяется в системе потребляемых и выбрасываемых объектов, а вещь становится носителем человеческого присутствия даже после окончательного исчезновения, казалось бы, из жизни портретируемого. Особенно важен здесь акт отторжения, отказа, который отнюдь не лишает вещь проецированной на неё субъектности.

Радикально отличается от около-криминалистического метода, подход и объект исследования Стейси Грин в проекте «Помада» (1992). Если в проектах «Отель» (1981) и «Autopsy» фиксируется по большей мере выбор человека, его потребительская привычка как отзвук присутствия, то в проекте «Помада» след оказывается буквальным. Грин фиксирует след губ, оставленный регулярным использованием предмета; личную привычку, сказавшуюся на форме помады. Рассматривая эти помады вблизи, лишённые брендирования, опознавательных знаков, мы достраиваем портрет владелицы: идя взглядом по форме, мысленно воспроизводим движение, жест, наблюдаем отпечаток, знак присутствия.

Илья и Эмилия Кабаковы уделяют большое внимание вещам при создании своих инсталляций. Они фиксируют следы повседневности, и характерной чертой их метода является атрибуция. Что в работе «Ящик с мусором», что в тотальной инсталляции «Человек, который ничего не выбрасывал» — вещи атрибутированы, подписаны. Однако если в прошлых примерах работы с объектом предметы выступали как улики, по которым возможно воссоздать портрет субъекта, то в случае с атрибутированными предметами Кабаковых субъект оказывается тотально, будто безвозвратно замещён. На этом этапе портрет без лица строится из десятков, может быть — сотен портретов вещей.

В серии Нобуёси Араки «Dead Reality» исчезновение субъекта происходит не через его буквальное отсутствие на первичном снимке, а через постепенное растворение внутри самой материи изображения. Повреждённая, корродированная плёнка, засветы, мутные пятна и химические дефекты не просто деформируют фотографию — они словно разъедают присутствие человека изнутри. Тело остаётся в кадре, однако перестаёт быть устойчивым объектом восприятия: фигуры распадаются в зерне, тонут в темноте, становятся похожими на случайно проступившие призраки или остаточные следы памяти.

Именно эта нестабильность изображения оказывается важной для концепции «портрета без лица». Человек у Араки присутствует физически, однако перестаёт быть окончательно различимым: его лицо растворяется в засветах, контур — в дефекте плёнки, тело — в темноте и шуме самой фотографии. Изображение производит впечатление чего-то пережившего собственное исчезновение — будто перед зрителем не сама фигура, а уже её остаточный след. В этом смысле портрет здесь строится не на узнаваемости внешности, а на ощущении хрупкого человеческого присутствия, постоянно находящегося на границе исчезновения.

В проекте Людмилы Федоренко «Время, когда я не родился» личная память парадоксальным образом выстраивается вокруг невозможности собственного присутствия. Обращаясь к образам, архивам и следам времени, предшествующего её рождению, художница формирует своеобразный портрет отсутствующего субъекта — человека, ещё не существующего внутри изображаемой реальности, но уже мысленно включённого в неё.

Фотограф демонстрирует исчезновение субъекта не только через дефекты и деструкцию плёнки, но и через применение двойной экспозиции, создающей метафизическое пространство недо-присутствия.

У Трента Парка портрет оказывается связан не столько с изображением конкретного человека и репрезентацией его образа, сколько с самой невозможностью удержать его присутствие. Снятые на пешеходном переходе лица прохожих распадаются в зерно, напоминая скорее случайные вспышки памяти, чем устойчивые портретные изображения. Особенно важен здесь сам принцип съёмки: камера на длинной выдержке автоматически фиксировала людей в течение нескольких секунд, превращая фотографический акт в почти механическое наблюдение, лишённое прямого контроля автора.

Парк говорит о стремлении передать чувство мимолётности городской среды — то состояние, в котором человек появляется лишь на мгновение и сразу исчезает. Именно поэтому изображения производят впечатление лиц, увиденных во сне: знакомых и одновременно неуловимых.

В контексте «портрета без лица» проект особенно важен тем, что демонстрирует пост-модернистский кризис возможности зафиксировать субъекта внутри современного визуального потока. Несмотря на крупный план лица, человек у Парка оказывается почти обезличенным: городская скорость, техническая природа камеры и фрагментарность восприятия превращают портрет в след кратковременного присутствия, уже начинающего исчезать в момент собственной фиксации.

Фрагментированный портрет также можно считать одним из способов передачи «следа». Снимок, на котором портрет кадрирован как угодно, но без прямой демонстрации лица, фиксирует бытие субъекта напрямую, однако делает идентификацию и прямое сопоставление с личной судьбой практически невозможным. Более того, превращает смотрящего в вуайериста, подглядывающего, — и наделяет взгляд определённым оттенком видения, в котором сквозит интимность. Фрагментарный портрет радикально сближает смотрящего и субъект, поскольку вводит первого в пространство второго без прямой валидации практики наблюдения. Грубо говоря: смотрящий не знает, в курсе ли о съёмке портретируемый.

Современная фото-художница Елена Оганесян, работая с (авто-)портретом, использует перечисленные выше способы де-субъективации портретируемой: снимая на длинной выдержке, она создаёт подобие двойной экспозиции. Снимая же фрагментарные портреты тела, делая невозможным рассмотреть черты лица, она, можно сказать, заигрывает с нарушением «разрешённых» границ смотрения.

В серии «Backyard» человеческая фигура часто появляется как резко пересвеченный силуэт, буквально вырванный вспышкой из густой черноты ночного пространства. Лицо при этом оказывается почти полностью уничтожено светом: засвет стирает черты, превращая человека в ослеплённый фантомный контур.

Эти фигуры производят впечатление случайно обнаруженных взглядом — будто человек возникает в кадре лишь на долю секунды, прежде чем снова раствориться в ночном пространстве. Субъект у Ёкоты существует как световой след, как остаточная вспышка присутствия, уже начинающая исчезать в момент собственной фиксации.

Особенно важно здесь ощущение хрупкости самого изображения. Засвет у Ёкоты не раскрывает фигуру, а, наоборот, скрывает её чрезмерной видимостью: лицо становится белым пятном, теряющим индивидуальность. В результате портрет превращается в фиксацию не внешности человека, а самого события его появления и исчезновения внутри кадра.

Сохраб Хура в уже упомянутом проекте «Life is elsewhere» снимает не только окружающую среду, но и портреты людей. Однако нельзя вычленить лишь один художественный метод: среди его снимков есть как де-субъективированные портреты, так и вполне классические, документального формата.

Однако приведённые здесь два снимка интересны с точки зрения работы с той же самой вспышкой, выжигающей силуэт, лицо портретируемого со снимка, а также с динамикой этих портретов. Сделанные будто на бегу, они тем сильнее отражают мимолётность присутствия: кажется, что если бы снимок был щёлкнут миллисекундой раньше или позже, мы смогли бы поймать исчезающий образ, как если бы портретируемые были отражающей поверхностью, и это лишь блик от перенаправленного луча.

Таким образом, рассмотренные в рамках исследования художественные практики демонстрируют постепенное смещение портрета от фиксации внешности к фиксации следа присутствия. Человек в искусстве XX–XXI веков всё чаще оказывается невозможен как целостный, устойчивый образ: лицо размывается, тело фрагментируется, субъект исчезает из пространства кадра, растворяясь в окружающей среде, вещи, дефекте изображения или самой структуре взгляда. Однако именно в момент этого исчезновения портрет, парадоксальным образом, начинает наиболее остро говорить о человеческом присутствии.

Во всех рассмотренных примерах особенно важным оказывается именно напряжение между присутствием и отсутствием. Портрет больше не нуждается в прямом изображении лица, поскольку сама среда начинает функционировать как продолжение субъекта. Вещи, свет, пустота, тень, размытость, оптическая ошибка или повреждение носителя становятся не второстепенными элементами изображения, а самостоятельными носителями человеческого присутствия. Более того, именно исчезновение человека позволяет зрителю острее ощутить хрупкость самого факта существования: субъект проявляется как нечто ускользающее, временное, постоянно находящееся на границе распада.

В этом смысле «портрет без лица» оказывается не разрушением жанра, а, напротив, доведением его до предельной формы. Если классический портрет стремился удержать человека через сходство, то современный портрет всё чаще пытается удержать саму возможность его присутствия — через след, атмосферу, память, пустое пространство или остаточное ощущение взгляда. Именно поэтому современная визуальная культура всё чаще репрезентирует человека не напрямую, а косвенно: через то, что остаётся после него, вокруг него или вместо него. И, возможно, именно в этой невозможности окончательно зафиксировать субъекта и заключается наиболее точная форма разговора о человеке в искусстве сегодня.